ПАРТИТУРА НЕСЛЫШИМОЙ МУЗЫКИ

ПАРТИТУРА НЕСЛЫШИМОЙ МУЗЫКИ

1. Споры о музыке, о природе музыкального, лишь изредка прорываются к уровню философии — да и в сфере эстетики собственно музыкальная эстетика занимает место где-то на периферии. Правда, ей обычно посвящается компактный, независимый от универсальной эстетики дискурс (так, высказывая обобщения о природе искусства, охотно делают исключение для музыки), но автономность оборачивается бессодержательностью, перебором банальностей, которые разбавляются техническими спекуляциями.

2. Например, общим местом и своеобразным заклинанием является утверждение, что о музыке бесполезно рассказывать словами, ее надо слушать. Особенно это заклинание любят музыкальные критики, посвятившие себя пересказу музыки. Между тем данная риторическая формула, кажущаяся совершенно безобидной, является источником многих недоразумений.

Во-первых, продолжение сравнительного ряда легко приводит к обессмысливанию: о живописи бесполезно говорить, ее нужно смотреть, о поэзии (да и о прозе) не расскажешь словами — надо читать и вникать, о философии — как тут не вспомнить самый популярный тезис Витгенштейна… И так далее. В то же время очевидно, что аналитические суждения, равно как и концептуальные манифесты, опосредуют бытие искусства и даже санкционируют его. Статус необсуждаемого произведения есть некое самопротиворечие в искусстве, такой статус мог бы быть присвоен лишь творению Бога, да и то после соответствующего обсуждения. Если восторженный рыцарь созерцания заявляет нам, что о вещах не расскажешь словами, мы вправе потребовать рассказать о них каким-нибудь другим способом. Скрытый мистицизм здравого смысла склонен полагать, что с вещами можно иметь дело помимо слов, будто они спокойно дожидаются нас в невыказанности, где за кромкой сказанного располагается их автономное царство. Пожалуй, более обоснована противоположная точка зрения: в принципе, с вещами можно иметь дело только на словах, и от порядка слов, от выносимых в сфере логоса вердиктов будет зависеть существование вещей и самой среды вещественности.

Во-вторых, так ли уж верно утверждение, что музыка рассказывает сама о себе звуками? В каком смысле музыкальное произведение складывается из семи нот или из некоторого набора их устойчивых сочетаний? В сущности, любая рефлексия о музыке начинается лишь тогда, когда подвергнут сомнению тезис, будто музыка представляет собой определенную последовательность звуков.

3. Дальнейшее исследование посвящено рассмотрению противоположного тезиса: звучащая музыка отнюдь не тождественна музыке как таковой. Не вся музыка мира озвучена, а сам процесс озвучивания на поверку часто оказывается глушением, весьма эффективным способом блокирования Музыки. Диапазон слышимой музыки изначально востребован вообще лишь потому, что он являет собой окно в иное; но одновременно эта первичная востребованность порождает неустранимые злоупотребления. Прозрачное стекло замутняется, слух фиксируется в самодостаточной рамке — обманутый слух. В результате именно обманутым слухом, понаслышке слушается привычная музыка шумового фона. Большая часть музыкального сопровождения повседневности производится взбесившимся ретранслятором, самоотключившимся от Эфира и гоняющим по кругу девальвированные созвучия с вариациями.

Звуковое оформление Музыки может оказаться своеобразным сюрпризом для композитора, что и отметил Адорно, один из немногих знатоков сути дела: «Композиторы, обладавшие великолепным музыкальным слухом, слушая в оркестровом исполнении свои произведения, нередко приходили в замешательство. Виной тому неопределенность, а также упомянутая Штокхаузеном неспособность слуха различать в сложных аккордах каждый тон в отдельности и уж тем более представлять его себе неотъемлемым компонентом определенности. На профессиональном жаргоне музыкантов это значит — необходимо точно знать, звучит ли что-то, и знать это нужно лишь в границах данного звучания. Это дает широкий простор для неожиданностей — как преднамеренных, так и тех, что требуют корректуры; l’imprevu, столь рано возникающие у Берлиоза, созданы не ради слушателя, а существуют объективно, но в то же время они доступны уху композитора еще до своего рождения»[105].

Теодор Адорно прав в том, что необходимо дополнительное знание «звучит ли что-то», и это знание есть посторонняя, хотя и важная прибавка для дарования композитора (для исполнителя же она составляет суть дарования и поэтому в такого рода знании музыкант-виртуоз способен намного превосходить композитора). Прав философ и когда говорит, что некоторые значимые моменты произведения «созданы не ради слушателя». Но он не прав в том, что эти объективные, доступные еще до своего порождения конфигурации доступны именно «уху» композитора. Как раз ухо здесь ни при чем: неозвученная глубинная музыка воздействует на органы внутренней хроносенсорики — зачаточные и крайне редуцированные в обычной структуре восприятия. Ибо глубокие нарушения хроносенсорики являются следствием и, одновременно, важнейшим условием торжества Времени Циферблатов, общей дисциплинирующей рамки, в которую вставлена (а точнее говоря, насильственно втиснута) и сама европейская цивилизация. Массированными разрушениями хроносенсорики вызвана к жизни и musica ficta (то есть практически вся современная музыка)[106], изощренная производная обманутого слуха.

4. Диапазон звуков, различаемых человеческим ухом, имеет строго очерченные пределы. Ни ультразвук, ни инфразвук («дрожь земли») нам недоступны, ибо в нашей сенсорике соответствующие датчики не представлены. Но в многообразии форм живого, у других существ, подобные датчики существуют.

Ричард Доукинс начинает свою книгу «The blind Watchmaker» с описания мировосприятия летучих мышей[107]. Их «картина мира» почти целиком находится в ультразвуковом диапазоне и при этом порождена эхо-эффектом. Летучая мышь почти непрерывно продуцирует высокочастотные сигналы, улавливая и регистрируя их отражение, и в результате перед ней предстает осязаемый, а точнее говоря, оглашенный мир. Здесь есть над чем задуматься. Если нам, людям, достаточно открыть глаза или «распахнуть уши», чтобы данность мира пришла к нам в гости или, по крайней мере, возникла на пороге, то летучей мыши необходимо кричать: если она замолчит, ее Вселенная тут же исчезнет. Представим себе, что нам требовалось бы ходить, размахивать руками, крутить головой для того, чтобы обеспечить хотя бы минимальный уровень восприятия. Или, например, фиксация зрительных образов требовала бы непрерывной внутренней подсветки…

Тем не менее летучая мышь прекрасно ориентируется: ультразвуковая данность мира обеспечивает ей свободу перемещений, пищу, безопасность и продолжение рода. Отсутствие не только избыточного, но даже и «непрошеного» восприятия вынуждает летучую мышь занимать активную жизненную позицию. В этой связи очень любопытно было бы сконструировать воображаемую философию рукокрылых. Вероятно, господствующим течением такой философии был бы ультразвуковой сенсуализм со всеми вытекающими отсюда последствиями. Скажем, наше чистое созерцание переводилось бы на язык рукокрылой теории познания как вознаграждаемое усилие. В удивительном сенсорном опыте летучих мышей никакое явление не является просто так: чтобы предстать перед эхо-лока-тором, оно должно быть вызвано. Исключение составляет бытие другого, ведь только твой собственный собрат окликает тебя непосредственно, оказываясь вещью в себе; причем, в отличие от кантовской вещи в себе, ноумен рукокрылых обладает особым способом сенсорной данности.

Вообще, ультразвуковой сенсуализм предстает как недостающее звено трансцендентальной философии Канта. Опираясь на непосредственный чувственный опыт, рукокрылые метафизики, вероятно, внесли бы коррективы в «Критику чистого разума». Они подтвердили бы, что явления суть простые производные ультразвукового крика, и принципы конституирования опыта не вызвали бы у них ни малейших сомнений. Они подтвердили бы также, что вещи в себе (ноумены) существуют объективно, однако этот их особый статус может быть сенсорно зарегистрирован. Поэтому утверждение о непознаваемости вещей в себе они отвергли бы, списав его на то, что Кант (к сожалению) не Бэтмен.

Тем не менее в споре Канта с Гегелем ультразвуковой сенсуализм оказался бы на стороне первого. Гегелевский тезис «Явление существенно, а сущность является» не выдерживает критики с позиций трансцендентальной эхолокации. Явление как таковое несущественно, ибо продуцируется простым усилием моего бодрствования. А сущность не является в общем потоке, а сама окликает меня, оповещая о возможной встрече. Ряд экзистенциальных проблем, мучительных для человека, легко разрешается с помощью ультразвуковой сенсорики. В частности, совершенно иной статус приобретает проблема Другого: в чувственном опыте эхолокации Другому не грозит овеществление, ведь по способу своего бытия рукокрылый собрат никак не может затеряться среди вещей, что сплошь и рядом случается в человеческом мире.

Но главное, что нас сейчас интересует, это аргумент относительно музыки. Для самих летучих мышей, будь они даже разумны, музыка была бы невозможна — в ней просто заключалась бы вся данность мира (то есть отсутствовала бы «не-музыка»), Топос искусства располагается там, где отступает некоторая актуальность восприятия, а в случае великого искусства устраняется вся актуальность восприятия: исчезает привилегия внеположности в смысле Мерло-Понти[108]. Музыка требует избыточного восприятия, незваного и непрошеного, она требует отсрочки от всего насущного, от всего, что обретается «в поте лица», обретается усилием оклика-вопрошания. Восприятие, побуждающее к немедленной реакции, и музыка так же несовместимы, как рабский труд и мусическое искусство.

Но если человек обладал бы дополнительным сенсорным органом, способным осуществлять ультразвуковую эхолокацию, звучащая музыка (наша мирская musica ficta) освободилась бы от значительной части своего сорного содержания. Ибо в оглашенном мире и водонапорная башня, и цветущее дерево, и треснувшая чашка присутствуют с экземплярной точностью, а не на уровне «музыкальной темы». Всякая приблизительность, находящая сегодня прибежище в диапазоне звучащей музыки, стала бы непростительной — но собственно Музыке такая чистка ее звуковой составляющей пошла бы только на пользу[109].

5. Ультразвуковые колебания расположены за крайним левым пределом доступного человеческому уху звукового диапазона. Это потенциальная сфера неслышимой ультрамузыки, отвечающая за дискретное представительство вещей. Речь идет не просто о предметности звукового образа — мы и так, как справедливо замечает Хайдеггер, слышим не скрип двери, а саму дверь. Имеется в виду неповторимость, сингулярность каждого отдельного свидетельства, получаемого в момент оглашения. Все свидетельства неслышимой ультрамузыки являются настолько вещими, что их трудно использовать иносказательно — разве что они могли бы быть ультразвуковыми аналогами объектов Дюшана или Уорхола.

Кстати, об аналогиях. Индуистская теория, согласно которой длительность мира есть некий эпифеномен, порождаемый мгновенными и дискретными вспышками дхарм[110], нашла бы полное подтверждение в воображаемой метафизике летучих мышей. Только «вспышки» были бы заменены «вскриками». Аналогия лежала бы и в основе эхолокационного доказательства бытия божьего: если я, непрерывно окликая сущее, взываю мир к проявлению, то оклик всемогущего рукокрылого Бога взывает мир к бытию. Но мы еще вернемся к левой составляющей неслышимой музыки.

Обратимся теперь к инфрамузыке, топос которой условно расположен за правым краем слышимого, доступного человеческому уху диапазона. Платон в «Государстве» устами Сократа проводит важное разграничение, согласно которому существует земная математика, имеющая дело со счетными предметами и зримыми, осязаемыми формами, и высшая, небесная математика, занимающаяся числами самими по себе (впоследствии она была названа «высшей математикой» без всякой апелляции к Платону). Так же обстоит дело с астрономией и рядом других наук[111]. Поразительным образом в перечне отсутствует музыка — и, скорее всего, по той же причине, по какой отсутствует ключевое слово «шахматы» в шараде Борхеса. Небесная, нездешняя музыка исполняется на инструменте, который настраивает Сократ на протяжении всего текста (и всей жизни), преодолевая диссонансы и глухоту собеседников. В данном случае таким инструментом служит конституируемое государство (полис), постоянно сравниваемое с двумя вещами — с душой и с лирой.

В самом деле, ради чего все сословия государства и отдельные граждане должны пребывать в экстатической устремленности за пределы собственного конкретного блага? Получается, что доблестные стражи отважны не ради себя самих (им самим полагается немногое). Ремесленники смиряются с жесткими ограничениями во имя некой задачи, совершенно посторонней смыслу их деятельности. Да и правители-философы «правят неохотно», поступаясь высшим (но все-таки частным) благом разумных бесед, образующих собственный телос (согласно Платону философствование и есть то занятие, которому предаются души, оказавшись в раю).

Разумеется, возникает вопрос: ради чего? Ради соразмерности целого — да. Но в чем проявляет себя, как дает о себе знать эта соразмерность? Платон не отвечает напрямую, однако читатель оказывается вполне подготовленным к самостоятельному ответу. Правильно настроенный инструмент представляет собой резонатор, способный транслировать музыку сфер. Грандиозный, искусно настроенный Мета Орган (а само искусство в своем телосе есть всего лишь правильный способ настройки) воспроизводит аккорды нездешней (трансцендентной) по своему происхождению музыки, которой постоянно наслаждаются боги и которую лишь изредка способны услышать смертные.

Музыку сфер (о ней неоднократно упоминали Пифагор, Гермес Трисмегист, Иоганн Кеплер) источает упорядоченный Космос и всякая его соразмерная, самодостаточная часть («гомеомерия» по Анаксагору), если она правильно настроена. Таким самозвучащим инструментом является и подобающим образом устроенный Полис — но созвучия не слышны развращенному, обманутому слуху. В сущности, всякое целое, в отличие от механизма или агрегата, имеет собственный мотив, транслируемый в диапазоне неслышимой музыки. И уж, само собой, исполнена скрытой, неслышимой профанному слуху гармонии справедливая (точно настроенная) душа. Сократ, однако, не использует столь существенный аргумент в качестве доказательства — и тому есть свои причины. Дело в том, что наступившая вдруг слышимость неслышимого сама даст о себе знать, но апеллировать к ней дискурсивно нет смысла: точно так же и ультразвуковая сенсорика не может быть выведена из схематизмов чистого нерукокрылого разума. «Услышав» неслышимую ноту порядка, подходящий, пригодный свидетель не спутает ее ни с чем (мало не покажется), однако дать представление о небесных аккордах извращенному или попросту отсутствующему слуху крайне затруднительно.

Для иллюстрации сказанного можно обратиться к китайской книге «Тай Лю-цзин», где содержится своеобразное обоснование неслышимой музыки:

«Наставник Лю лишь однажды встретился со странником Гуном. Дело было так. Наставник с учениками сидели на лужайке, занимаясь составлением и толкованием пентаграмм по системе тай-цзин. Лю предложил поразмышлять о фигуре под названием «равновесие», и ученики погрузились в молчание. Неожиданно один из учеников переставил палочку в пентаграмме и воскликнул: «Разве что-то в мире изменится от перестановки этой палочки? Небо не упадет на землю, спящий дракон не шелохнется, даже робкий лис не вздрогнет».

Кое-кто из присутствующих согласился с ним, прочие принялись возражать. Спор становился все громче, ученики размахивали руками и бранились, но учитель Лю невозмутимо наблюдал за происходящим.

В это время мимо проходил одинокий странник. Ненадолго замедлив шаг, он подошел к выложенной фигуре и вернул палочку на место. Спорящие тут же успокоились и замерли в благочинных позах. Лю и Гун обменялись взглядами, после чего странник повернулся и пошел своей дорогой. Не было сказано ни единого слова, но умеющим восстанавливать равновесие Вселенной для понимания друг друга слова не нужны»[112].

6. Язык европейской метафизики, во всяком случае до Хайдеггера, опирается на паноптическую метафору. Оптикоцентризм пронизывает, прежде всего, способ выражения, но тем самым определяет и способ понимания сущего. Само имя «метафизика», возникшее случайным образом, было бы более точным, если бы указывало на определенный раздел физики, а именно на оптику. Следует признать, что метаоптика во многом обусловила спецэффекты диалектического аттракциона: рефлексия, игра отсветов и бликов, отражений и преломлений, горизонта и перспективы — столетиями эта азартная игра велась «до полной гибели всерьез». Но к настоящему времени эвристический потенциал оптикоцентризма практически исчерпан[113].

Таким образом, европейская философия несравненно ближе к метаживописи, чем к метамузыке. С платоновской пещеры ведет свой отсчет концепция истины как невидимого. Обитатели пещеры созерцают иновидимость истины, довольствуясь проекциями и бликами истинного бытия. Дерзнувшего на прямовидимость философа ожидает ослепление светом истины и, как следствие, неизбежное временное помрачение, разрушающее аккомодацию оптикоцентрического разума к условиям царства теней.

Невидимые земным оком небесные эйдосы, сокрытая, пребывающая в изгнании Шехина и узкий лучик lumen naturalis, взятый на вооружение Декартом, — повсюду мы обнаруживаем следование согласованной традиции языка описания. По существу, мир невидимого давно разграфлен и локализован; невидимой инфраструктуре не хватает только режима внутренней подсветки, а в остальном невидимое вполне представимо и даже некоторым образом имманентно порядку явлений. И Беркли, и Кант понимают данность опыта как проецируемую видимость (Беркли как «проецируемую свыше», а Кант просто как преднаходимую). Заманчиво пойти по легкому пути: довообразить и достроить невидимую составляющую. Именно этим, согласно Канту, и занимается разум в своем трансцендентном применении (то есть за пределами собственной компетенции). Отсюда, между прочим, следует, что «невидимое» есть гораздо более слабая степень трансцендентности, чем «неслышимое».

Существуют веские основания для того, чтобы трактовать истинное бытие как неслышимое. Почему бы и в самом деле не обратиться к неслышимой музыке сфер, к не улавливаемой перцептивными датчиками трансляции Зова, наконец, к реверберации Творящих Глаголов, которыми и был создан мир? Вся глубинная и вершинная инфрамузыка предстала бы как background узкого озвученного участка земной музыки, музыки «ficta». Подстановка «неслышимого» вместо «невидимого» открывает новую ипостась философии, крайне непривычную для homo sapiens. Ибо «человек разумный» отнюдь не привходящим образом может быть охарактеризован и как «человек немузыкальный», не способный запеленговать первоисточники зова в засоренном резонаторе избыточного, непрошеного восприятия.

Трагедия «немузыкальности» сказывается во всем. Взять пресловутые эйдосы, небесные эталоны земных вещей — теория Платона избавилась бы от многих трудностей и недоразумений, если бы отказалась от представления о непременной картинке, погруженной в невидимость[114]. Ведь одно дело прекрасный горшок, кувшин, прекрасная девушка и прекрасная кобылица — тут на помощь сразу приходит визуальный образ оригинала. Но если речь идет о мужестве и справедливости или о прекрасном самом по себе, «картинка» не только не срабатывает, но и вводит в заблуждение. Например, небесным образцом справедливости скорее будет неслышимое созвучие, а не сверкающие грани бриллианта; эталоном рассудительности, блага, уже упоминавшегося равновесия и даже единого самого по себе также будет нечто из сферы неслышимого, трансцендентная симфония, отзвуки которой иногда удается уловить и посюсторонней музыке.

Первообраз важнейших на земле, и особенно в человеческом мире, вещей незаслуженно носит имя «эйдос» («вид» в переводе с греческого), ему подобает другое имя — кайрос. Этим термином определяется привилегированная точка контрапункта, решающий момент собственного внутреннего времени. Кайрос имеет прямое отношение к судьбе, к трагедии, к способу присутствия истины в профанной повседневности. Кайрос был бы важнейшим термином внутренней хроносенсорики, музыкально-темпоральным коррелятом всякого «единства происходящего», но полнота хроносенсорики, говоря словами Канта, есть удел «иного возможного разума». Нечто подобное можно было обнаружить в античной Греции; здесь стоит прислушаться к такому проницательному историку, как Коллингвуд:

«И поэты сохраняли свое традиционное место в греческой жизни, показывая, что в силу общей закономерности перемен определенные предшествующие условия, как правило, ведут к определенным следствиям. В особенности указывалось на то, что избыток в одном направлении приводит к насильственному изменению в другом, противоположном направлении. Почему это было так, они не могли сказать, но, основываясь на своих наблюдениях, считали, что дело обстоит именно таким образом. Тем самым люди, становившиеся чрезмерно богатыми или же приобретавшие чрезмерную власть, подвергались особой опасности впасть в крайнюю нищету и зависимость. Здесь не было теории причинной связи, их мысль не была похожа на философию индуктивной науки семнадцатого столетия, основывавшуюся на метафизической аксиоме причины и следствия. Богатство Креза не было причиной его падения, для умного наблюдателя оно было всего лишь симптомом того, что в ритме его жизни что-то произошло и это что-то, вероятно, приведет его к падению. В еще меньшей мере падение было наказанием за что-то такое, что в общепонятном моральном смысле могло быть названо злодеянием. Когда Амасис у Геродота разорвал свой союз с Поликратом, он это сделал только потому, что Поликрат чересчур процветал: маятник качнулся слишком далеко в одну сторону, и было очевидно, что он также далеко качнется в другую»[115].

Глубинная ритмология (при наличии исправного датчика-резонатора) позволяет выделять группировки событий, которые не связаны через инопричинение. Единое может быть расслышано там, где оно никак не просматривается с позиций линейного детерминизма, не фиксируется оптикой линейной рефлексии. Так из усмотренных причинных связей в их обозримой последовательности рождается история, а трагедия рождается из духа музыки, точнее говоря — из духа Музыки. Более того, трагедия в ее античном понимании (в понимании Эсхила, Софокла и того же Геродота) оказывается ближе к духу Музыки, чем оркестровка заведомо посюсторонних произведений, изначально находящихся в плену у слышимости. Музыка, адресованная только человеческому уху, только немощному и ленивому слушателю, музыка, принципиально не имеющая своего трансцендентного коррелята, не имеет и санкции от Музыки. Общность имени в данном случае основана на недоразумении и, соответственно, ведет к дальнейшим недоразумениям и злоупотреблениям.

7. Сама эмпирическая музыка как принципиальная гетерофония дает многочисленные примеры сбоев слышимости, сплетения обрывков чистых мотивов в «крутоногонерасчленнорукость»[116]. Многочисленные помехи трансляции зова и самопрезентации мотива оборачиваются сорной, невразумительной событийностью, а кайрос в роли регулятора лишается своей достоверности. Печальные последствия торжества гетерофонии отчетливо осознавал Платон — отсюда его призывы запретить некоторые музыкальные лады (например, ионийский) в идеальном государстве. Отсюда же и беспрецедентно серьезное отношение к музыке, немыслимое в эпоху ficta[117]. Критика Платона сторонниками свободы творчества имеет свои резоны, но это вовсе не те резоны, которые приводятся самими критиками. Мы еще вернемся к условному историческому рубежу, когда эпоха вещего слова уступила место эпохе поствавилонских наречий, пока же следует заметить, что Платон крайне скупо обращается к Музыкальной поддержке своих построений. В диалогах Сократ использует два способа аргументации — «рассказать миф» и «провести рассуждение», и хотя собеседники воспринимают их как взаимозаменимые, философ-новатор явно тяготеет ко второму. Майевтика, привилегированный способ разыскания истины, открытый Сократом, исключает апелляцию к аккордам небесной музыки.

Зримо-телесный, по мнению Шпенглера и Лосева, античный космос, отталкивающийся от созерцания прекрасного тела, диктовал свой план имманентности, репрессирующий данные хроносенсорики.

Обратимся вновь к затруднениям, неустранимым в рамках паноптической теории эйдосов. Таково, например, соотношение части и целого, к которому то и дело обращается Платон. Обрезки ногтей, кисть руки, древко копья или грань шестигранника — следует ли соотносить их с собственным эйдосом-первообра-зом, если в человеческом мире они образуют особый hypokeimenon, о котором нечто сказывается? Между тем ряд трудностей можно было устранить, приняв во внимание помехи и превратности трансляции, искажающие единство происходящего. «Часть» в своей завершенности, в отличие от завершенности целого, конституируется не кайросом, собирающим полноту внутренних моментов, а лишь «тем, что расслышано». Различные рассогласования, эпифанические выдирки бессвязных поступков суть следствия невнимательного, фальсифицированного слуха. Вообще, всякая частичность есть результат недослышанности и нерасслышанности, эхо-эффект многократного искажения Творящих Глаголов. Поствавилонское разноречие может быть истолковано как неумение настроиться на частоту Божественного «Да будет так!»[118].

Обрывки мотивов, скомпонованные как попало, размывают линию судьбы, смывая четкие очертания происходящего. Каждому знаком «застрявший мотивчик», вызывающий досаду и сбивающий с толку. Он действует подобно наваждению и далеко не всегда фиксируется в своем явном звучании. Принудительная трансляция такой внутренней «музыкальной заставки» приводит к некой дезориентации: разрывается осмысленная цепь поступков. Появляются паразитарные действия, которые можно было бы назвать немотивированными, если бы они не были проявлением, «распечаткой» застрявшего сорного мотивчика. Можно представить себе, какую сумятицу вносит гетерофония в ход вещей, в самые различные горизонты происходящего. И наоборот, всякая правильно настроенная «лира» передает поступь замысла о целом, ритмику и мелос некоторого собственного внутреннего времени. Следует полагать, что высший смысл метамузыки не в том, чтобы воздействовать на контрольные датчики (например, на наши уши, давно уже не способные к детекции источника Зова и к оценке степени его искажения), — выход в эфир с трансляцией неслышимого кайроса есть самодостаточная цель, телос. По крайней мере, для богов, как сказал бы Ницше, догадавшийся, что рождается в духе и из духа Музыки.

8. Оценка жизнеспособности целого связана с проникновением в течение внутреннего времени, определяющего ход вещей (помимо внутреннего времени ход вещей определяется еще и извне, посредством препятствий). Свидетельство подлинного проникновения только одно — расслышанность мотива, а длительное внимающее соприсутствие может привести к самозабвению, к растворению и утрате автономности. Именно поэтому следует внести поправку в единственное оценочное суждение по поводу сотворения мира. В русском переводе (как, впрочем, и в других европейских) мы читаем: «И увидел Бог, что это хорошо» (Быт. Гл. 1). Но увидеть, обозреть, даже Божественным зрением, можно лишь констелляцию хороших форм, пресловутые неподвижные и неизменные эйдосы. Динамический аспект происходящего регистрируется свыше только аккордом, созвучием. Симфоничность неслышимой музыки — вот что могло «усладить» Божественный слух и вызвать столь непосредственную оценку. В строе расходящихся и сходящихся неслышимых созвучий получают свое объяснение и контрапункт естественного отбора, и трагический кайрос истории. Принципы метамузыки сохраняют свою регулирующую силу там, где не работает ни линейная телеология, ни даже предустановленная гармония: ее недостаточно для объяснения обратной связи, волнующей встречи Творца со своим творением. Царство Господне с непременно поющими ангелами напоминает не вселенский паноптикум, не Дом Художника, а, если угодно, Дом Композитора.

Смещается и акцент в вопросе о несовершенстве устройства мира. Превратности истории и судьбы, социальная несправедливость как в изначальной, так и в превращенной форме, даже смертность как неминуемый удел человеческого существа отступают на второй план. На первый же план выходит горестный пробел восприятия: неспособность фиксировать время в его неслышимой поступи. Ритмика и мелос внутреннего времени, конституирующие единство происходящего, практически ничего не говорят органам человеческой хроносенсорики; вместо этого примитивный синтетический резонатор регистрирует тиканье часов и легко гипнотизируется манипуляциями в сфере musica ficta. «Немузыкальность» в высшем смысле этого слова можно было бы назвать роковым отсутствием шестого чувства — если бы это чувство с точки зрения чувственно-сверхчувственной перцепции не было воистину первым. Возможность расслышать аккорд правильно настроенной лиры — упорядоченного космоса, включая космос социальный (род, полис, res publiса), могла бы оказаться решающим, неотразимым аргументом для устройства бытия в совместности. Сохранность хроносенсорики, резонирующей в такт метамузыке, позволила бы человечеству избавиться от революций, законодательных злоупотреблений, тщетных реформ — вообще от коррупции в предельно широком онтологическом разрезе. Самозванец в деле социального переустройства был бы изгнан с таким же единодушием, с каким соседи изгоняли Незнайку, взявшегося играть на трубе, — если бы только кайрос неслышимой музыки доходил до восприятия земных адресатов. Но даже обычный музыкальный слух, источник объективных суждений в сфере гетерофонии, отнюдь не является всеобщим достоянием. Странно, что никто не возроптал и даже, по существу, не задавался вопросом, почему пять чувств присущи каждому нормальному человеку и являются общими (common senses), почему эти общие чувства имеют универсальный инструмент согласования — здравый смысл (common sense), а вот музыкальный слух присущ лишь избранным, и притом случайно избранным?

Более того, естественные ограничения большинства сенсорных датчиков уже давно в значительной мере компенсированы, снабжены эффективным техническим оснащением (микроскоп, локатор, телескоп, рентгеновский аппарат, телевизор, etc.), а колоссальные пробелы хроносенсорики невосстановимы. Даже такой ее жалкий рудимент, как гетерофонический «музыкальный слух», ничем не компенсируется в случае его весьма распространенного отсутствия — и это при том, что человечество в принципе научилось возмещать сердечную и почечную недостаточность, научилось справляться с «выпадениями» в опорно-двигательной системе…

Поэтому самый общий диагноз, который можно поставить современному человечеству, гласит: острая хроносенсорная недостаточность. Глухота, нечувствительность к метамузыке, напрямую вытекающие из поставленного диагноза, являются источником многих недоразумений, путаницы, рассогласований; именно они побуждают доверять ненадежным основаниям[119]. «И услышал Бог, что это хорошо» — все так. Но, как известно, пути Его неисповедимы, и Он не пожелал сохранить диапазон Метамузыкальной трансляции для смертных разумных существ, по крайней мере на срок их пребывания в земной юдоли. Посему уделом смертных стало скорбное бесчувствие, не преодолеваемое никакой рефлексивной изощренностью. Предупреждающие и увещевающие голоса немногих способных услышать игнорируются, ибо частоты их объективной подтверждаемости столь же далеки от порога общего чувства, как и данность мира в ультразвуковом диапазоне. В результате единственная универсальная и свободно конвертируемая валюта согласия, которой довольствуется человечество, — это логика.

Как видно, эта валюта не слишком хорошо обеспечивает процесс производства согласия, особенно в социально-политической сфере, где решающая роль до сих пор принадлежит «региональным валютам» — замкнутым системам духовных ценностей, пригодным, с некоторой натяжкой, лишь для локального согласия. На этом фоне место Метамузыки, самого объективного и эффективного медиатора согласованности, выглядит зияющей прорехой. Здравый человеческий ум пребывает в убеждении, что музыка складывается из слышимых звуков, а не из восхождения к кайросу внутреннего времени. При этом элементы фонограммы (означающее) безнадежно путаются с первичным означаемым, с привилегированными точками контрапункта внутренних времен, определяющих единство (судьбу) всякого происходящего, — одного этого достаточно, чтобы понять, как обстоит дело с Музыкой.

9. Итак, современная музыка во всем разбросе своих проявлений может быть охарактеризована как гетерофония. Общность имени, объединяющая музыку с Музыкой, является источником многих недоразумений.

Во-первых, в своей сокровенной возможности участок озвучивания является зоной проекции истинной, глубинной Музыки, несущей в себе гармонию сфер и кайрос истории. Спорадически сохранившаяся чуткость (или хотя бы вменяемость) к Трансляции, принципиально неадаптированной для обычного человеческого уха, позволяет воспроизвести отсылку к неслышимому, дать звуковую репрезентацию строя и порядка Метамузыки, исполняемой на фестивале богов. История музыкального искусства знает много попыток трансцендирования за территорию ficta: Бах, Бетховен, Вагнер, Джон Кейдж, Ксенакис, тувинское и монгольское горловое пение, ряд фольклорных песенных традиций могут служить примерами такого рода[120].

Во-вторых, вопреки изначальной сокровенной возможности, зона слышимой музыки может оказаться и очень часто оказывается совершенно нечувствительной к трансляции свыше. Именно в этом, самом распространенном случае мы имеем дело с игрой пустых означающих, зачастую весьма изощренной, воспитывающей собственную музыкальность и формирующей достаточно сложный образный ряд; сюда относится вся musica ficta от Фредерика Шопена до Френсиса Лэ, Нино Рота и современных электронных виньеток. Сложившиеся традиции оркестровки тоже в целом ориентированы на идею искусной фальсификации, на прихотливую китайскую кулинарию, преобразующую исходный продукт до неузнавания.

В-третьих, звучащий диапазон давно уже стал колыбелью и обиталищем фонохимер — разного рода музыкальных заставок, которыми почти сплошь заставлена зарезервированная для музыки территория. Фонохимерам принадлежит решающая роль в формировании человека немузыкального. Заместители неслышимой музыки сплетаются в паразитарную соединительную ткань, заглушающую кайрос и контрапункт событийности эфемерными синтетическими мотивчиками, которыми инфицирована вся среда гетерофонии.

Шумовая завеса, окутывающая большие города, образует музыкальный кокон, обволакивающий всякую пару ушей, что, в свою очередь, провоцирует импринтинг — первоначальное и практически не подлежащее дальнейшей корректировке запечатление. Образцы гетерофонии, беспорядочно предъявляемые с младенчества и раннего детства, формируют эталоны музыкальных предпочтений — своеобразный «родной язык», по отношению к которому неслышимая музыка является не просто иностранным языком, а языком инопланетным. Приобщение к музыкальному фону напоминает эксперименты этологов XX века: вылупившимся из яйца цыплятам вместо курицы предъявляли имитирующий ее предмет — подушку, которую экспериментатор тянул за веревочку, чучело коршуна, заводную игрушку… Этого было достаточно, чтобы цыплята начинали считать обманку своей «мамой». Так была доказана ведущая роль импринтинга для многих видов животных.

Вид homo sapiens, как известно, отличается минимальной восприимчивостью к импринтингу — что, впрочем, явно не относится к хроносенсорике. Как раз здесь, на узком участке звукового диапазона, куда проецируется чистая темпоральность происходящего, импринтинг сохраняет свою бесспорную силу. Предъявляемое только что вылупившемуся слуху чучело музыки фиксируется намертво и вызывает роковое неузнавание проекции свыше. Так возникает и утверждается цивилизация поддельного, обманутого слуха.

10. Есть, однако, еще один аспект, который чем-то роднит человека с летучей мышью. Вспомним оклики рукокрылых, повелевающие миру явиться. Эти вещие призывы не остаются без ответа, но запрос должен быть неустанно повторяем, чтобы явление не исчезло. Добровольная и даже опережающая являемость сущего человеческому глазу (и другим дистантным рецепторам) делает эхо-эффект ненужным для восприятия внешнего мира.

Другое дело необходимость подтвердить собственное существование, так сказать, зарегистрироваться в мире в статусе «Аз есмь» («Вот я!»). Эта необходимость требует настойчивого, периодического взывания, так сказать, непрерывной передачи позывных в диапазоне персональной ультрамузыки. «Я здесь, вы слышите, вот я пою вам свою песенку, хочу, чтобы вы настроились на мою частоту» — душа поет, требует регистрации мотива существования хотя бы у первого встречного. Но первый встречный, как правило, занят, настроен на другой прием, поглощен собственными мотивами. В конце концов доступ к нему перекрыт музыкально-шумовой завесой гетерофонии. Это ситуация отчаяния, связанная с неподтвержденностью присутствия, хрип на износ работающего передатчика: то, что Михаил Бахтин назвал «мукой неуслышанности». Дефицит внимательно слушающих ушей едва ли не самый насущный в человеческом мире: количество «раций», работающих в режиме передачи, многократно и непоправимо превышает число тех, что настроены на прием. И, соответственно, «воля к регистрации» является более мощным стимулом, чем даже воля к власти. Ибо признанность в системе властных отношений в основном позиционна, за исключением харизматических моментов, она не зависит от расслышанности самого дорогого, сокровенного и подлинного во мне. А вот подтвержденный прием персонального мотива есть сладчайшее, нечто сопоставимое с фимиамом для богов.

Приемлемой моделью глубинной коммуникации может служить опера как жанр, где каждый персонаж исполняет свою арию, тем самым обозначая себя как субъекта (героя). Как это ни покажется странным, но «ария», или «собственная песня», очерчивает контур индивидуальности на порядок точнее, чем психологическая характеристика, даваемая персонажу в романе. Такие распространенные психологические классификаторы, как «свойство», «характер», «принадлежность к типажу» и им подобные, являются удобными конспектами для распознавания и запоминания извне, однако изнутри они принципиально недостоверны: обладатель определенного характера может в конце концов и согласиться с упорно повторяемым вердиктом, но это будет вынужденное согласие, сопровождаемое ощущением собственной непонятости и не влияющее на открытость поступков[121]. В характере реализуется бытие-для-другого, не подтверждаемое в форме для себя, а лишь принимаемое к сведению. Уникальность бытия от первого лица прежде всего задана ритмом, заявлена неслышной песенкой, лишь изредка пробивающейся в диапазон озвучивания. Содержание сообщения тоже, конечно, может быть уникальным, но не на уровне непосредственной данности, а после согласования с инстанциями, например с инстанцией логики и массивом наличного знания.

Мотивы-свидетельства, от песенки сказочного Колобка, который от бабушки ушел, до арии Заморского гостя, суть кратчайшие музыкальные монограммы персонального присутствия, случайным образом выбивающиеся из океана гетерофонии.

Не удивительно, что преобладающей тональностью трансляции своей простой песенки является отчаяние. В отличие от летучей мыши, бодро окликающей мир с повелением явиться, ария, исполняемая субъектом с целью зарегистрироваться, преисполнена отчаяния. Мучительная неподтвержденность существования преследует взывающего по пятам. Страх полного исчезновения из Эфира, онтологически столь же глубокий, как и страх, связанный с осознанием своей неминуемой смертности, требует мобилизации всей хитрости разума. Отчаяние двуногого нерукокрылого существа приводит к размещению экзистенциального заказа в лабораториях метафизики: разработать альтернативную процедуру регистрации присутствия. И, пожалуй, лучше всех справилась с задачей картезианская лаборатория: знаменитый принцип Декарта «cogito, ergo sum» как раз и представляет собой упрощенную процедуру подтверждения собственного существования. Сомнение в реальности собственного существования, если оно достаточно радикально, актуализует принудительную последовательность рефлексии: если меня не слышат и не видят (видят сквозь меня), да и сам мир мне всего лишь показывают, то, по крайней мере, тот, Обманывающий, существует, равно как и тот, кого Он обманывает, — следовательно, я, во всяком случае, существую и я не одинок[122]. Стратегия «мыслю, следовательно существую» срабатывает, утишая отчаяние (утешая), но не преодолевая его до конца, а лишь переводя в модус печали.

Упрощенная процедура регистрации — это вынужденная мера, вызванная пребыванием в мире гетерофонии. Встречное глушение индивидуальных мотивов почти не оставляет другого выхода (выхода в эфир). Если передатчик, работающий в режиме SOS, слишком долго никем не пеленгуется, он переходит на режим CES (Cogito Ergo Sum) — более щадящий, экономящий батарейки и позволяющий продолжать автономное плавание.

О предельном смысле музыкального мотива много размышлял Витгенштейн, пытаясь определить его метасемантическое предназначение:

«Понимание предложения в языке значительно более родственно пониманию темы в музыке, чем можно предположить… Почему сила звука и темп должны развиваться именно в этом ключе? Напрашивается ответ: потому, что я знаю, что значит все это»[123].

Значение темы, однако, оказывается весьма странным, не похожим ни на какое другое значение. Согласно Лакану всякое означающее прежде всего означает «я». Я говорю. И хотя я не просто так говорю, а говорю нечто определенное, но я говорю в общем случае важнее говоримого мной. Языковая активность вполне возможна и имеет смысл еще до интенциональности (в отличие от мышления феноменолога, каким его описывает Гуссерль). Впрочем, говоря о теме, Витгенштейн имел в виду нечто большее, чем лакановская универсальная автореференция. Для идентификации души тема есть то же самое, что отпечатки пальцев для идентификации тела:

«Можно представить себе язык людей, владеющих чем-то, отдаленно напоминающим наш язык: строй звуков без словаря или грамматики… Что же было бы здесь значением звука? А каково оно в музыке?»[124].

Смысл, который имеет метамузыка речи, коррелирует с рефреном Ницше: «Не спутайте меня с кем-то другим», но относится в данном случае не к авторствующему субъекту, а к субъекту вообще. Элиминировать метамузыкальную тему значит сделать речь анонимной, тогда как элиминировать дискретную содержательную составляющую сообщения можно и не приглушая «темы», следовательно, не затрагивая одной из важнейших причин речи как таковой:

«Мы ведем речь о понимании предложения в том смысле, в каком оно заменяемо другим, говорящим то же самое, но также и в том смысле, в каком его не заменить каким-то другим, как и одну музыкальную тему не заменить другой»[125].

Иными словами, язык как «строй звуков без словаря и грамматики» был бы безусловно востребован, если бы только мог выражать «тему» — кратчайшую монограмму персональности, которая адресована органам хроносенсорики. Подобный язык все равно существует в качестве автономной подсистемы «языка со словарем и грамматикой». Так, можно выслушать человека, утолив его печали, утолив неуслышанность — даже если пропускать мимо ушей детальное содержание сообщений, например, все сведения про шурина, деверя и свояка, про Витю из Ижевска и Костю из Ярославля. Нужно просто слушать композицию, последовательность «нот», сочленений пульсирующего внутреннего времени, из которых, собственно, и складывается манифестация Я. Вот печаль, вот она же, уже отступившая, вот ирония, самоирония, вкрапление серьезности, вот реакция на факт расслышанности… Последовательность нот складывается в мотив, и это уже мотив не чего-то (не корысти, власти, печали или ревности), а кого-то, мотив этого уникального присутствия, которым мотивируется куда больше вещей, а главное, вещей более важных, чем те, что мотивируются хорошо различимыми метаперсональными мотивами, будь то ревность, обида или корысть[126].

Но «простое вслушивание в тему» на поверку оказывается далеко не простым, оно, как правило, пропускается мимо ушей человеком немузыкальным, подобно прочим аккордам неслышимой музыки. Более того, в зоне восприятия Другого работает специальный фильтр-глушитель, пропускающий содержательные моменты сообщения и отсеивающий «лирику». Попытка «угадать мелодию» или «сыграть на флейте», в соответствии с ироническим предложением Гамлета, предпринимается лишь в случае крайней необходимости и обычно, в виду полного отсутствия навыков (в силу изначальной хроносенсорной депривации), оказывается безуспешной. Может показаться, что в лучшем положении находятся композиторы и вообще профессиональные музыканты — по крайней мере, в сфере самовыражения. Увы, и они ограничены помехами, безжалостно искажающими неслышимые небесные аккорды и индивидуальные заявки с просьбой «не спутать». В этом смысле можно согласиться с рассуждениями Александра Пылькина:

Данный текст является ознакомительным фрагментом.