«Выразительность» музыки

«Выразительность» музыки

Р. К. Вы говорили: «Музыка это абстрактность», «музыка вообще бессильна что-либо выразить». Что вы хотели сказать этой часто цитируемой фразой? Разве вы не согласны с тем, что музыка является коммуникативным искусством в смысле кассиреровских символических форм и поэтому искусством чисто выразительным?

И. С. Это чересчур разрекламированное попутное замечание о выразительности (или ее отрицание) было просто способом утверждения того, что музыка сверхлична и сверхреальна и, как таковая, находится за пределами словесных разъяснений и описаний. Я возражал против обычая рассматривать музыкальное произведение как трансцендентальную идею, «выраженную на языке музыки», обычая, исходящего из абсурдного предрассудка о том, что между ощущениями композитора и музыкальной нотацией существует система точных корреляционных зависимостей. Мое замечание было сделано экспромтом, и оно досадно несовершенно, но даже глупейший из критиков мог бы понять, что оно отрицает не музыкальную выразительность, а лишь ценность известного рода заявлений о ней. Я подтверждаю свою мысль, хотя теперь я сформулировал бы ее иначе: музыка выражает самое себя. Произведение действительно воплощает чувства композитора и, конечно, может рассматриваться как их выражение или символизация, хотя композитор и не делает этого сознательно. Более важен тот факт, что произведение является чем-то совершенно новым и иным по отношению к тому, что может быть названо чувствами композитора. И, раз уже вы упомянули Кассирера, не говорил ли он где-то, что искусство — это не имитация, а открытие реальности? Что ж, и я возражаю тем музыкальным критикам, которые ориентируются на подражание реальности, тогда как должны были бы учить нас понимать и любить новую реальность. Каждое новое музыкальное произведение — это новая реальность. На другом уровне музыкальное сочинение, конечно же, может быть «прекрасным», «религиозным», «поэтичным», «сладким» или снабжаться таким количеством иных эпитетов, какие только в состоянии подобрать слушатели. Очень хорошо. Но утверждать, что композитор «стремится выразить» эмоцию, которую потом некто снабжает словесным описанием, значит унижать достоинство и слов и музыкр.

(Недавно проблема «выразительности» получила новую заманчивую постановку, например, в книге Осгуда «Измерения смысла». Суть ее в том, что мы стремимся располагать все эпитеты на «структурной матрице» (structured matrix), связанной некоторыми простыми основными величинами или противоположностями. Статистический анализ показывает, например, что люди сходятся в определении выразительных качеств музыкального произведения на основе размерности исходного общего представления, подбирая словесные характеристики по нарастающей шкале контрастирующих прилагательных. Мы вынуждены выбирать подходящие определения, когда ни одно из них не является очевидным, но суть в том, что согласно статистическому анализу мы сходимся относительно некоторых поразительных свойств музыки. По методу Осгуда весьма возможно прийти к выводу, что вступление к «Парсифалю» скорее «синее», чем «зеленое».)

Р. К. Вопрос о формах и смыслах…

И. С. Простите, что прерву вас, но мне хотелось бы напомнить вам, что композиторы и художники не мыслят понятиями; то, что Пикассо или Стравинский могут сказать о живописи или музыке, не представляет какого-либо значения с этой точки зрения (хотя мы в самом деле любим общие рассуждения). Работа композитора — это процесс восприятия, а не осмысления. Он схватывает, отбирает, комбинирует, но до конца не отдает себе отчета в том, когда именно смыслы различного рода и значения возникают в его сочинении. Всё, что он знает и о чем заботится, это уловить очертания формы, так как форма это все. Он абсолютно ничего не может сказать о смысле. Как говорит французский дворянин в комедии Шекспира «Все хорошо, что хорошо кончается»: «Возможно ли, чтобы он знал, каков он…»

Р. К. Еще вопрос о качественных суждениях…

И. С. Еще раз простите меня, пожалуйста, но это тоже дело ^ не композиторов, а эстетиков. Поверьте, профессиональные эстетики никогда не достигали цели, их реально действующие законы — это всегда законы моды или вкуса. Разумеется, не того настоящего вкуса, которым обладал Дягилев, и который Эдуард Фицджералд называл «гением женского рода». История искусства, конечно, приобретает больший интерес благодаря этим отнюдь не произвольным изменениям моды; однако, как бы то ни было, не похоже,

чтобы эстетики когда-нибудь покорили индивидуальное «я предпочитаю. .)> Одно музыкальное произведение считают выше другого по разным причинам: оно может быть «богаче по содержанию», более глубоко трогающим, утонченнее по музыкальному языку и т. д. Однако все эти утверждения количественного порядка, иначе говоря, они не касаются сущности или истины. Одно произведение может быть выше другого только по качеству вызываемых ощущений, но те «безупречные конструкции», которые призваны сильнее захватить слушателя (снова количественный признак), сами по себе отнюдь не доляшы сбрасываться со счетов. (Здесь следуют прилагательные, которых я не могу подобрать, и которые я не употребил бы, если бы и смог). (III)