Музыкальная жизнь Америки

Музыкальная жизнь Америки

Р. К. Вы знакомы с музыкальной жизнью Америки с 1925 г.; не прокомментируете ли вы какой-либо аспект ее развития в последующее время?

Я. С. Надеюсь, я неправ, но боюсь, что в некоторых отношениях американский композитор находится сегодня в более изолированном положении, чем в 1925 г. Сейчас ему очень хочется заявить: «Мы оставим всю эту авангардистскую чепуху Европе и выработаем наш собственный, американский музыкальный стиль».

Как теперь ясно, сделанное в русле «интеллектуальной передовой чепухи» (кое-что, так как по крайней мере 99 % всей авангардистской продукции это откровенное ребячество) любого приведет в замешательство; в сравнении с Веберном, например, большая часть нашего простого доморощенного «американского стиля» бестолкова по выразительности и технике, полной отвратительнейших штампов. В выражении «американская музыка», «американская» не только обкрадывает значение слова «музыка», но и требует пониженных критериев. Разумеется, хорошая музыка, которая появится здесь, тоже будет американской.

У нас нет столицы новой музыки, каким был Нью-Йорк в 1925 г. Взгляните на программы Союза композиторов 20-х гг. и скажите, есть ли что-нибудь сравнимое в нынешнем Нью-Йорке? Конечно, сейчас там исполняется больше современной музыки и больше американской музыки, но по-настоящему стоящей, дискуссионной новой музыки не играют, а тогда ее играли. Правда, у нас есть чудесные оркестры, но из-за репертуарной диеты и второсортной новой музыки — слишком много сахара — они становятся вялыми. Недавно меня попросили продирижировать двумя концертами с одним из изумительных американских оркестров. Но мои предложения были отвергнуты, и приглашение было отменено из-за того, что я отказался исполнять Чайковского вместо программы, целиком составленной из моих сочинений. Это не могло бы произойти в Европе и в настоящий момент не должно было произойти здесь. Правления из директоров и антрепренеров должны бы были перестать считать свои ограниченные вкусы и образование надежным мерилом для слушательских. Публика — это отвлеченное понятие здесь; у нее нет вкуса. Она должна полагаться на единственного человека, который им обладает (пропгу прощения, должен был бы обладать), на дирижера.

Соединенные Штаты в целом теперь определенно живут более богатой музыкальной жизнью, с первоклассными оркестрами, имеющимися повсюду, и хорошими оперными труппами в таких местах, как Сан-Франциско, Санта-Фе, Чикаго и при университетах. Но условие жизнеспособности музыкального общества — это новая музыка.

Р. К. Как вы относитесь к джазу?

Я. С. Джаз — это сообщество особого рода и совершенно особый вид музыкального творчества. Он не имеет ничего общего с сочиненной музыкой; когда он приобщается к влияниям современной музыки, он перестает быть джазом, и это плохо. Импровизация имеет свое собственное представление о времени, неизбежно свободное и просторное, поскольку действительная импровизация возможна лишь в свободных временных границах; отрезок надлежит определить, и на этом отрезке должно быть жарко. Ударные и контрабас (не рояль, это слишком гибридный инструмент, и между прочим, большинство пианистов только теперь «открыли» Дебюсси) играют роль центральной отопительной системы. Они должны поддерживать температуру «cool», а не прохладную. ^[203] Это своего рода мастурбация, которая (конечно) никогда ни к чему не приводит, но создает «искусственную» жизнь, необходимую этому искусству. Здесь интереснее всего инструментальная виртуозность, индивидуальность инструмента, а не мелодия, гармония и тем более ритм. Ритма, фактически, нет, так как нет размера или передышек. Вместо ритма есть счет. Исполнители все время отбивают его, просто для того, чтобы не отстать и знать свое положение относительно удара. Музыкальные идеи всегда инструментальны или, вернее, это не идеи, так как они возникают потом, извлекаются из инструмента. Игра Шорти Роджерса — пример того, что я подразумеваю под извлечением из инструмента, хотя его труба — в действительности пронзительный, звучащий как сигнальный рожок инструмент, напоминающий мне рога с клапанами, которые я очень любил и использовал в первой версии «Свадебки».) ^[204] Его фразы инструментальны: эффекты полуоткрытых вентилей с губными глиссандо, интервалы и пассажи, подсказанные пальцами, «трели» на одной ноте, например соль-соль на инструменте in В — между открытым звуком и первым с третьим пальцами — и т. д.

Примером сказанного мной относительно распоряжения временем может служить то, что лучшие вещи Шорти Роджерса, с обычными для него стаккато, я могу с интересом слушать в течение пятнадцати минут и больше, совсем не замечая времени, тогда как бремя любого «серьезного» виртуоза при всем моем самообладании угнетает меня уже через пять минут. Повлиял ли на меня джаз? Джазовые обороты и, в особенности, джазовые сочетания инструментов, конечно, воздействовали на меня сорок лет тому назад, но не идея джаза. Как я уже говорил, это другой мир. Я не следую за ним, хотя и уважаю его. Он может быть искусством глубоко трогающего достоинства, как, например, в траурных пьесах нью-орлеанского джаза. И в своих редких лучших образцах — это, конечно, наилучший вид развлекательной музыки в США. (I)