Танцовщики

Танцовщики

ПАВЛОВА

Стр. 64. В «Диалогах», как и ранее в «Хронике» (см. стр. 64), Стравинский пишет, что «Фейерверк» был впервые исполнен в 1909 г., еще до начала работы над «Жар-птицей». Об этом также свидетельствуют Фокин (см. цит. изд., стр. 255–256), по воспоминаниям которого произведение исполнял оркестр императорских театров, и (очевидно, со слов Дягилева) С. Лифарь, относящий премьеру к началу 1909 г. (см.: С. Л и ф а р ь. Дягилев и с Дягилевым. Париж, 1939, стр. 225). Однако документальное подтверждение находит только исполнение «Фейерверка» 9 января 1910 г. в «Концертах Зилоти» (см. Список произведений), т. е. уже после того, как композитор получил от Дягилева заказ на музыку к «Жар-птице».

ФОКИН

Стр. 65. Приведем для сравнения с высказываниями Стравинского о танцах в «Жар-птице» фокинскую характеристику балета: «Поганое царство [я] построил на гротескных, угловатых, иногда уродливых, иногда смешных движениях. Чудища ползли на четвереньках, прыгали лягушками, делали разные «штуки» ногами, сидя и лежа на полу, высовывали кисти рук, как рыбьи плавники, то из-под локтей, то из-под ушей, переплетали рукп узлами, переваливались со стороны па сторону, прыгая на корточках и т. д., словом, делали все то, что… тогда мне казалось самым подходящим для выражения кошмара, ужаса п уродства.

Царевны танцевали с босыми ногами. Это естественные, грациозпые, мягкие движения с некоторым оттенком русской народной пляски» (Ф о к ин. Против течения, стр. 266).

Критическое отношение Стравинского к фокинской хореографии отчасти объясняется тем, что впоследствии «развитие классического танца и его проблемы» стали для композитора «гораздо более актуальными, чем далекая эстетика Фокина» (см.: Хроника, стр. 70; см. также комм, к стр. 139).

Стр. 65. «Жар-птица» была поставлена Дж. Баланчиным не в 1945, как пишет Стравинский, а в 1949 г. (Нью-йоркский Городской балет, художник М. Шагал). В 1945 г. балет «Жар-птица» в оформлении Шагала ставил А. Больм (Нью-Йорк, Балетный театр; см.: Stravinsky and the dance. New York, 1962, p. 39).

«Дух Петрушки, на мой взгляд, является настоящим Петрушкой…Его жест не означает ни триумфа, ни протеста… Смысл этого жеста никогда не был раскрыт в постановке Фокипаъ. Приведем для сравнения трактовку этого эпизода Бенуа: «Душа Петрушки оказалась бессмертной,

ii тем fcpeMeiteM, kol^a старйк-кудёСник 6 презрительным равнодушием волочит перерубленную куклу по снегу, собираясь ее снова починить (и снова мучить), — освободившийся от телесных уз «подлинный» Петрушка появляется в чудесном преображении над театриком, и фокусник в ужасе обращается в бегство!..» (А. Бенуа. Воспоминания о балете. «Русские записки». Париж, 1939, XIX, стр. 85). По замыслу Фокина движения рук Петрушки при последнем появлении его над балаганчиком должны были носить характер «как бы грозящих, издевающихся над стариком-хозяином» (Фокин. Против течения, стр. 288).

Стр. 66. «.. вплоть. до конца его жизни (1942) я получал от него жалобы по деловым вопросам…» Одним из примеров такого рода может служить письмо Фокина Стравинскому по поводу предполагавшейся постановки «Жар-птицы» с новой хореографией А. Больма (см. там же, стр. 542–544). В этом письме Фокин отвергает любую возможность нового хореографического решения его «Жар-птицы»: «Балет… переданный мною Вам для написания к нему музыки, является плодом большой моей работы», — пишет здесь Фокин композитору (ср. с тем, как сам Фокин описывает свою совместную работу с композитором. над созданием «Жар-птицы» — комм, к стр. 139).

НИЖИНСКИЙ И НИЖИНСКАЯ

Стр. 66. Описываемый скандал произошел во время выступления Нижинского в «Жизели» в начале 1911 г., после чего он был уволен из труппы Мариинского театра. Стравинский ошибочно называет здесь директором императорских театров С. Волконского, ушедшего с этого поста еще в 1901 г. (см. комм, к стр. 33).

Стр. 67. Дебют Нижинского как балетмейстера в «Послеполуденном отдыхе фавна» по симфонической поэме Дебюсси (художник Бакст) состоялся 29 мая 1912 г. в театре Шатле. Нижинский исполнял в этом балете заглавную роль. Подробное описание спектакля и вызванного им общественного резонанса дает Фокин в своих воспоминаниях (см. «Против течения», стр. 298, 299, 302–307).

Стр. 68. Стравинский много пишет в своей «Хронике» о недостатках Нижинского как балетмейстера-постановщика «Весны священной» (см. стр. 83–86, 91–93); по словам композитора, «во всех танцах балета… не было той естественности и простоты, с которыми пластика должна всегда следовать за музыкой» (стр. 92). Однако он не отмечает активной роли самого Дягилева (после ухода Фокина) в подготовке новых постановок Русского балета. В эти годы Дягилев очень увлекался Гогеном, его красочным примитивизмом, и в таком же духе, но на славянско-русской почве, хотел дать «Весну священную» Стравинского — Рериха. С помощью Нижинского он стремился воплотить свои принципы новой хореографии, в которой, не без влияния современных художников-кубистов, должны были господствовать геометрическая статуарность поз, ломаные линии движений и жестов и «ритмически-гимнастическая» трактовка танцев в духе Далькроза. (Для преподавания артистам балета ритмической гимнастики Дягилев специально привлек представительницу этой школы М. Рамбер; подр. см.: С. Лифарь. Дягилев, стр. 267–269; <5 м. также комм, к стр. 148).

Стр. 69. Нижинский был вынужден временно покинуть труппу Русского балета из-за конфликта с Дягилевым, причиной которого явилась женитьба Нижинского на венгерской танцовщице Ромоле де Пульски в 1913 г.

Возобновление «Вайки про Лису» было осуществлено труппой Дягилева 21 мая 1929 г. в постановке С. Лифаря и оформлении М. Ларионова.

Стр. 70. По словам Стравинского, после провала «Весны» Дягилев был далек от того, «чтобы согласно преданию плакать и декламировать Пушкина в Булонском лесу». Однако Ж. Кокто незадолго до своей смерти вновь подтвердил факт такой прогулки в Булонском лесу. Кокто назвал эту сцену одним из самых дорогих воспоминаний своей жизни (см.: J. Cocteau. Ober Strawinsky. — В сб.: Igor Strawinsky. Eine Sendereihe des Westdeutschen Rundfunks zum 80 Geburtstag. Koln, 1963, S. 48).

МЯСИН И ДРУГИЕ

Стр. 71. Стравинский ошибочно приписывает Мясину постановку «Легенды об Иосифе» Р. Штрауса, в действительности осуществленную Фокиным в 1914 г. для антрепризы Дягилева. Мясин исполнял в балете заглавную роль.

В хореографии Мясина «Весна священная» была возобновлена в 1920 г. в Театре Елисейских полей. Стравинский писал в «Хронике» о достоинствах и недостатках этой постановки Мясина: «Он внес в свою танцевальную композицию много вдумчивости и стройности. В движениях ансамблей встречались моменты большой красоты, когда пластический динамизм был в полном соответствии с музыкой… тем не менее… композиция Мясина все же носила местами натянутый, искусственный характер. У балетмейстеров это бывает нередко: их излюбленным приемом является деление ритмического эпизода музыки на составные части… Из-за этого дробления хореографическая линия, которая должна бы соответствовать музыкальной, почти никогда не бывает соблюдена… А ведь музыка не может удовлетвориться простым соединением и требует от хореографии органического соответствия своему масштабу» (Хроника, стр. 146–147).

«Карсавиной… следовало быть Марьей Моревной…» Автор имеет в виду царевну Ненаглядную Красу из «Жар-птицы» Фокина, прототипом которой явился образ Марьи Моревны из одноименной русской сказки (см.: А. Афанасьев. Русские народные сказки. М., Гослитиздат, 1957, т. 1, № 159).

[ДЯГИЛЕВ]

Стр. 72. После первого знакомства с музыкой Стравинского, происшедшего в начале 1909 г. в Петербурге, когда на консерваторском вечере исполнялся его «Фейерверк», Дягилев становится ревностным пропагандистом творчества молодого композитора. Как писал позднее близкий друг и биограф Дягилева Сергей Лифарь, «.. в Стравинском он увидел то новорусское, современно-русское, которое он искал, и то избыточное богатство новой ритмичности с безусловным преобладанием ее не только над «широкой», но и над какой бы то ни было другой мелодией, которое Дягилев понял как основу новой музыки нового балета» (С. Лифарь. Дягилев, стр. 225). После ошеломляющего успеха «Жар-птицы» в 1910 г. Дягилев безоговорочно поверил в гений Стравинского, и отныне судьба его любимого детища, Русского балета, была неразрывно связана с именем композитора, которого он называл своим «первым сыном» (вторым был С. Прокофьев, а третьим… посредственный балетный композитор В. Ду- кельский). За 20 лет существования своей балетной антрепризы Дягилев поставил 9 балетов Стравинского, 2 оперы («Мавра», «Соловей») и оперу-ораторию «Царь Эдип». В 1910–1913 гг. композитор становится, наряду с Бакстом и Бенуа, одним из главных художественных руководителей Русского балета; его музыка, быть может в еще большей степени, чем их живопись, предопределяет характер и танцевальный рисунок балетов дягилевской труппы. В 1914–1918 гг. он временно отходит от Русского балета, что было вызвано не только трудностями военного времени, но также недоразумениями, возникшими в его личных отношениях с Дягилевым. По словам жены Нижинского, Ромолы де Пульски, посетившей Стравинского в 1916 г. в Лозанне, композитор считал, что Дягилев ценит его недостаточно высоко и относится к нему несправедливо. Особенно он был чувствительно задет, когда Дягилев не смог устроить ему гастрольные выступления в Нью-Йорке во время турне Русского балета в Северной Америке в 1916 г. и вызвал из Европы одного В. Нижинского (см.: цит. изд., стр. 229–230). После периода нового тесного сотрудничества с Дягилевым в 1919–1923 гг. Стравинский почти полностью перестает уделять внимание его балетной антрепризе, что, очевидно, было вызвано наступившим в эти годы поворотом композитора к неоклассицизму; единственным исключением явилась постановка «Аполлона Мусагета» в 1928 г. Однако конечной и решающей причиной разрыва многолетней дружбы Дягилева со Стравинским стала «измена» последнего, когда он написал балет «Поцелуй феи» для соперничавшей труппы Иды Рубинштейн. Отзыв Дягилева об этом опусе Стравинского был безапелляционно уничтожающим; в письме к С. Лифарю от 28 ноября 1928 г. он сообщал: «Только что вернулся из театра с головной болью от ужаса всего, что видел, и главное от Стравинского… Что это такое, определить трудно — неудачно выбранный Чайковский, нудный и плаксивый, якобы мастерски сделанный Игорем (говорю «якобы», потому что нахожу звучность серой, а всю фактуру совершенно мертвой)… Это совершенно мертворожденное дитя…» (цит. изд., стр. 439–440). Однако несмотря на столь большое разочарование последним балетом Стравинского, который Дягилев видел, он сохранил горячую привязанность к лучшим творениям поры их содружества; по свидетельству многих очевидцев, самым ярким и радостным событием последних недель жизни Дягилева была триумфальная постановка «Весны священной» в Лондоне в 1929 г.

Стр. 72. По словам Лифаря, идея использования в «Байке» акробатов принадлежала ему, а не Дягилеву. Лифарь пишет: «.. мне… щ>ишла мысль построить балет на параллели хореографического и акробатического исполнения; я захотел… выразить постройку движения в его формах, найти современный небоскреб танца, соответствующий музыке Стравинского и кубизму Пикассо. Я поделился своей мыслью с Дягилевым, которому она очень понравилась» (цит. изд., стр. 455).