Серийная техника

Серийная техника

Р. /Г. Мыслите ли вы интервалы в ваших сериях как тональные интервалы, то есть всегда ли в ваших интервалах проявляется тональное притяжение?

И. С. Интервалы в моих сериях тяготеют к тональности; я сочиняю вертикально, и это означает, по меньшей мере в одном смысле, что я сочиняю тонально.

Р. К. Как сказалась работа с сериями на вашем гармоническом мышлении? Продолжаете ли вы работать по-прежнему, то есть сначала слыша соотношения, а затем записывая их?

И. С. Я устанавливаю слухом определенные возможности, а затем делаю выбор. Этим выбором в серийной композиции я могу управлять точно так же, как в любой тональной контра- * пунктической форме. Я слышу гармонически, разумеется, и сочиняю тем же путем, что и всегда.

•Р. К. Тем не менее, Жига из вашего Септета и хоровые каноны из Canticum Sacrum гораздо труднее услышать гармонически, чем любые из ваших более ранних сочинений. Поэтому возникает вопрос — не изменила ли работа с сериями ваш гармонический кругозор?

И. С. Музыку, о которой вы говорите, безусловно труднее услышать гармонически, чем мои более ранние сочинения; но любая серийная музыка, задуманная вертикально, труднее для восприятия. Правила и ограничения серийного письма мало отличаются от строгости великих контрапунктических школ прошлого. В то же время они расширяют и обогащают гармонический

кругозор; начинаешь слышать больше и более диффенцированно, чем прежде. Серийная техника, которой я пользуюсь, принуждает меня к большей дисциплинированности, чем когда-либо раньше. (I)

Р. К. Не проиллюстрируете ли вы ваш процесс композиции на примере какой-либо из ваших новейших вещей — например, маленькой «Эпитафии»?

И. С. Я начал «Эпитафию» с дуэта флейты и кларнета (который я задумал сначала как дуэт для двух флейт и который может исполняться двумя флейтами; вещь эта предназначалась для программы с песнями Веберна, опус 15, в которых использована флейто-кларнетная комбинация). ^[193] Путем, который я только что описал в нашей предыдущей беседе, я услышал и сочинил мелодико-гармоническую фразу. Я определенно не исходил (и никогда этого не делаю) из чисто серийного замысла и, фактически, вначале не знал и не заботился о том, все ли двенадцать нот будут использованы. Написав около половины первой фразы я, однако, увидел ее серийный рисунок и, возможно, после этого стал разрабатывать его. Первой конструктивной задачей, которая привлекла мое внимание в двухголосном контрапункте первой фразы, было гармоническое соединение малых секунд. Флейто- кларнетные реплики построены большей частью на секундах, то же относится и к репликам арфы, хотя ее партия местами усложнена добавлением третьего, четвертого и пятого гармонических голосов. (Здесь, как и во всех моих сочинениях, на арфе следует играть возле деки, чтобы получить желаемое мной звучание; кстати, я считаю низкие басовые звуки арфы самыми красивыми у этого инструмента.)

Только после сочинения этого маленького двенадцатитонового дуэта я замыслил серию траурных диалогов между басом и дискантовыми инструментами, и поскольку мне хотелось, чтобы вся вещь имела приглушенное звучание, я решил поручить бас арфе. Однако первый такт в партии арфы был написан последним. Произведение получилось своего рода гимном, наподобие «Траурной музыки для королевы Марии» Пёрселла. В «Эпитафии» есть четыре коротких антифонных строфы для арфы и четыре для дуэта деревянных, и каждая строфа являет собой целостное проведение серии — арфа 0,1, R,RI; духовые: 0,RI, R, I.

Я действительно открыл новые для меня серийные комбинации в «Движениях» для рояля с оркестром (и кроме того открыл в ходе сочинения, что все более становлюсь серийным композитором; те младшие коллеги, которые считают «серийность» неприличным словом, объявляя, что они уже исчерпали все ее возможности и ушли далеко вперед, мне думается, сильно ошибаются), и «Движения», являются самым передовым моим произведением с точки зрения конструкций, когда-либо созданных мною. Ни один теоретик не смог бы определить порядок звуков серии, например, в соло флейты, в начале произведения или установить только на основе исходного порядка происхождение трех fa, извещающих о начале последней части, несмотря на единственные в своем роде комбинационные свойства этих частичных серий. Каждый аспект композиции управляется серийными формами — шестерками, квадратами, треугольниками и т. д. Пятая часть, например (стоившая мне гигантских усилий — я пересочинял ее дважды), использует конструкцию из двенадцати вертикалей. Вместо четырех рядов чередуются пять с шестью перестановками для каждого, в то время как эти шесть перестановок «работают» во всех направлениях, как бы проходя сквозь кристалл.

Поскольку я упомянул о моем новом произведении, я отметил бы также, что его ритмика тоже является наиболее передовой по сравнению с применявшейся мною до сего времени; может ?ыть некоторые слушатели и в ней почувствуют намек на серийность. Мои полиритмические комбинации, однако, должны быть услышаны вертикально в отличие от музыки некоторых моих коллег. Хотя параллели и хромают, вспомните о Жоскене, это чудесное второе Agnus Dei (трехголосное) в Missa PHomme агшё или pour le deffault du dieu — Bacchus Бода Кордье, или даже еще более примечательные примеры в Cyprus Codex.

Каждый раздел произведения ограничен известным диапазоном инструментальных красок (еще один намек на серийность?), но части связаны больше темпами, чем контрастами «тембра», «настроения», характера; на протяжении всего двадцати минут контраст между анданте и аллегро имел бы мало смысла; конструкция должна заменить контраст. Пожалуй, самым примечательным в «Движениях» является, однако, тенденция к антитональности, несмотря на длинные куски с органными пунктами — до в первой концовке, с трелью кларнета в конце третьей части и гармониями струнных в четвертой. Меня и самого это удивляет, принимая во внимание, что в каждом такте в Threni есть намеки на простые трезвучия. (И)