Сочинения для джаза

Сочинения для джаза

Р. К. Каково происхождение ваших пьес для так называемых джазовых или других популярных ансамблей — Цирковой польки, Русского скерцо, «Черного концерта», Регтайма для одиннадцати инструментов — и как вы смотрите на эту музыку сегодня?

И. С. За исключением Регтайма, все это работы ремесленника, заказы, которые я был вынужден принимать, так как война в Европе резко сократила доходы от моих сочинений. Идея Цирковой польки принадлежала Джорджу Баланчину. Ему требовалась короткая пьеса для балета слонов, один из которых должен был нести на себе Веру Зорину, в то время жену Баланчина. Цитата из Военного марша появилась совершенно естественно; заявляю это, чтобы опередить неизбежного немецкого профессора, который назовет это использование Марша пародией. Впервые пьеса была исполнена в чьей-то аранжировке оркестром цирка, братьев Ринг- линг. Продирижировав моей первоначальной оркестровой версией в Бостоне в 1944 г., я получил поздравительную телеграмму: от Бесси, молодого толстокожего животного, которое несло на себе ¹

Слушая свою запись.

На приеме в Министерстве культуры СССР

«la bella ballerina» ^[175] и слышало мою передачу по радио на зимних квартирах цирка в Сарасоте. Я никогда не видел этого балета, но однажды встретил Бесси в Лос-Анжелосе и пожал ей ногу.

Русское скерцо было заказано Полом Уайтманом для специальной радиопередачи. Сперва я написал его с точным учетом состава его ансамбля, а затем переделал для обычного оркестра — что доставило мне кое-какие хлопоты, поскольку мандолина и гитара в каноне трио звучали намного слабее арфы и рояля. Уайтман сам дирижировал первым исполнением Скерцо, но в слишком быстром темпе. Он и другие утверждали, что слышали в Скерцо реминисценции из «Петрушки».

«Черный концерт» тоже сочинялся для оркестра заданного состава, к которому я добавил вентильную валторну. М-р Вуди Герман хотел получить эту вещь для уже назначенного концерта, и я принужден был сочинять в спешке. Я намеревался написать джазовый concerto grosso с блюзовой медленной частью. Я изучил записи ансамбля Германа и пригласил саксофониста расставить пальцы. «Черный» («ЕЬопу»), между прочим, означает не «кларнетный», а «африканский». В США я слышал джаз только в Гарлеме и в исполнении негритянских ансамблей в Чикаго и Новом Орлеане. Больше всего я восхищался в то время такими джазовыми музыкантами, как Арт Татум, Чарли Паркер и гитарист Чарлз Кристиан, и блюз был для меня синонимом африканской культуры.

Я дирижировал «Черным концертом» не при первом исполнении, а несколькими неделями позже, когда записывал его в Лос- Анжелосе. Яснее всего я помню папиросный дым в студии звукозаписи. Когда музыканты не дули в свои дудки, они выдували дым такой плотности, что воздух в студии был похож на муть в бокале перно, разбавленного водой. Я был изумлен их мастерским владением инструментами — как и неспособностью сольфед- жировать. Из четырех названных вами вещей мне больше всего нравится «Черный концерт», хотя сейчас он мне далек и скорее воспринимается как работа симпатичного коллеги, которого я когда-то хорошо знал.

Джаз — в широком понимании — после 1918 г. время от времени воздействовал на мою музыку, и следы блюза и буги-вуги можно обнаружить даже в моих самых «серьезных» вещах, например в Бранле Пуату и Простом бранле «Агона» в pas (faction и pas de deux (средний раздел) «Орфея». В 1918 г., вернувшись из гастрольного турне по Америке, Эрнест Ансерме привез мне связку нот регтаймов в виде фортепианных аранжировок и инструментальных партий, которые я свел в партитуру. С этими пьесами перед глазами я сочинил регтайм для «Истории солдата» и, по окончании «Истории солдата», Регтайм для одиннадцати инструментов. Регтайм из «Истории солдата» — это своего рода концертный портрет или фотоснимок жанра в том же смысле, в каком вальсы Шопена являются не танцевальными вальсами, а их портретами. Боюсь, что снимок выцвел, а американцам он должно быть всегда казался чем-то совершенно незнакомым. Если мои последующие попытки портретирования джаза были более удачными, то потому, что в них я постиг идею импровизации; к 1919 г. я уже слышал живой джаз и открыл, что джазовое исполнение интереснее джазовых сочинений. Я говорю о своих нетактированных пьесах для рояля соло и кларнета соло, которые конечно, являются не настоящими импровизациями, но записанными портретами импровизаций.

Я начал Регтайм для одиннадцати инструментов в октябре 1918 г. и закончил в то утро, когда был заключен мир. Помню, сидя за цимбалами в моей мансарде в Морж, как Маргарита за прялкой, я стал замечать какое-то жужжание в ушах, усилившееся до такой степени, что я испугался, не поразил ли меня недуг Роберта Шумана. Я спустился на улицу, и оказалось, что этот шум слышат все — он был вызван пушечной стрельбой на французской границе, возвещавшей конец войны.

Я сочинил Регтайм на цимбалах, и весь ансамбль группируется вокруг их звучания, напоминающего пианино в бардаке. В период между двумя войнами я продолжал ежедневно играть на цимбалах в моей плейелевской студии ^[176] в Париже, хотя й не писал больше для них, так как хорошего исполнителя на этом инструменте найти трудно. Тем не менее, кое-что в партии фортепиано в Каприччио написано в духе музыки для цимбал, в особенности каденция второй части, которая сродни румынской ресторанной музыке.

Когда сочинение Регтайма было закончено, я попросил Пикассо сделать эскиз для обложки. Я наблюдал за тем, как он нарисовал шесть фигур одной непрерывной линией. То, что напечатано, выбрал он сам. (IV)