РОЖДЕНИЕ ЛЮБВИ

РОЖДЕНИЕ ЛЮБВИ

Исследование подлинного бытия в стихотворениях Артюра Рембо мы начнём с того, как он раскрывает тайну рождения возвышенного любовного чувства из обычного человеческого чувствования-ощущения пространства. Название стихотворения «Sensation» переводится на русский язык словом «ощущение». Поэт фиксирует источник и процесс ощущения человеком привычных реалий мира, окружающего человека и начало рождения в глубине ощущения человеческой эмоции. Именно это определяет движение авторской мысли в тексте. Приведём текст Рембо и подстрочный перевод к нему.

SENSATION

Par les soirs bleus d`?t?, J`irai dans les

sentiers,

Picot? par les bl?s, fouler l`herbe,

menue:

R?veur, j en sentirai la fra?cheur ? mes

pieds.

Je laisserai le vent baigner ma t?te nue.

Je ne parlerai pas, je ne penserai rien:

Mais l`amour infini me montera dans

l`?me,

Et j irai loin, bien loin, comme

un boh?mien,

Par la Nature, – heureux comme avec

une femme.

ОЩУЩЕНИЕ

Вечерами синими летними я пущусь

по тропинкам,

Испещрённым зёрнами, мять траву

мелкую:

Мечтатель, я почувствую свежесть

моими подошвами.

Я позволю ветру омывать мою голову

обнажённую.

Я не скажу ничего, я не подумаю ничего:

Но любовь бесконечная у меня

вознесётся в душе,

И я пойду далеко, очень далеко,

словно бродяга,

Сквозь Природу, – счастливый, словно

с женщиной.

Поэт уловил источник любви как изначально телесное чувствование субъектом предметно-вещного мира, нащупывание, освоение его, рождающее новое качественное состояние. Эта телесность ощущения в тексте стихотворения подчёркивается чувствованием света, цвета, фактурной твёрдости и свежести земли под подошвами, движением воздуха в соприкосновении его с обнажённой головой лирического героя. Опыт проживания ощущения мира дан, как он есть в данный момент, без какой-либо огранки его последующей рефлексией. Эстетика оформления данного сенсорного переживания пленерна: схвачены состояния здесь и сейчас.

Дифференцируем смысл переживания процесса превращения ощущения в эмоцию: лирический герой ощущает подошвами ног свежесть тропинки, чувствует обнажённой головой порывы ветра, омывающего голову, и улавливает границу ощущений телесного соприкосновения с миром и совершенно иного нового душевного качественного состояния – любви «l`amour infini me montera dans l`?me» (любовь бесконечная y меня вознесётся в душе). Телесное состояние на глазах читателя трансформируется в состояние духовное.

Обратимся к семантическому полю слова-понятия sensation. На русский язык sensation переводится как ощущение, чувство, восприятие, впечатление. При этом наиболее часто русским эквивалентом данного французского слова выступает слово «ощущение». Слова sense – чувство и sensation – ощущение являются во французском языке однокоренными словами. В русском же языке эти слова-понятия, с одной стороны, дифференцированы, поскольку принято соотносить ощущение со сферой телесного, а чувство – со сферой эмоционального, но, с другой стороны, смысловые отношения между этими понятиями в лексике русского языка являются довольно неопределёнными.

Так, слово ощущение имеет два значения. Во-первых, это – «восприятие, являющееся результатом воздействия объектов природы на органы чувств. Материя есть то, что, действуя на наши органы чувств, производит ощущения, например, осязательные ощущения».[29] Во-вторых, ощущение – это «переживание, чувство».[30]

Слово чувство также имеет несколько значений. Во-первых, чувство – это способность ощущать, испытывать, воспринимать внешние впечатления. В данном значении понятия чувство и ощущение отождествляются. Во-вторых, чувство – это состояние, в котором человек способен сознавать окружающее. Данное значение акцентирует деятельностно-субъектный характер чувства. В-третьих, чувство – это способность осознавать, переживать, понимать что-то на основе ощущений, впечатлений.[31] Здесь акцентируется ментальная деятельность субъекта на основе каких-либо воздействий на него.

Как видим, в русском языке понятия «ощущения» и «чувства» тесно связаны, но не всегда тождественны. При этом следует отметить, что в семантике понятия «ощущения» подчёркивается результат непосредственного воздействия на человека каких-либо материальных объектов, а в семантике понятия чувства акцентируется состояние, в котором человек способен ощущать, осознавать ощущение, способность постижения, переживания на основе ощущений, впечатлений.

В словаре В. И. Даля слово-понятие «ощущение» рассмотрено в составе словарной статьи «Ощупывать» – искать, пытать ощупью, осязать; чувствовать внешними или внутренними чувствами.

Ощущение – это впечатление, состояние.[32]

В. И. Даль рассмотрел слово-понятие «чувство» в словарной статье глагола «Чувствовать». Лексическое значение глагола «чувствовать» определяется глаголами «ощущать, слышать, познавать, чуять». Чувство – это состояние того, кто чувствует что-либо.[33] Как видим, смысловые границы понятий ощущения и чувства размыты.

Экскурс в семантику понятия sensation (ощущение) помогает не упустить значимости в лирическом сюжете стихотворения Артюра Рембо реалий сенсуса и в то же время не свести смысл ощущения исключительно к передаче поэтом воздействия на него материальных объектов: воздуха, влаги, тропинки, травы. Рембо скрупулёзно точно фиксирует процессуальную целостность материального воздействия на человека реалий мира вкупе с рождением вслед за этим воздействием и на его основе в человеческой душе чувства бесконечной любви и счастья. Любовь и счастье, таким образом, представлены как очевидный результат обычных физических осязательных ощущений: соприкосновения подошв со свежестью вечерних тропинок и обнажённой головы с ветром. И sensation – ощущение в тексте является не поэтической метафорой, но рационалистически точной фиксацией опыта познания.

Тайна рождения, а точнее вознесения в душе (mе montera dans l`?me) чувства любви выписана всего в восьми стихотворных строчках, в которых практически отсутствуют тропы. Минимум эпитетов, несколько глаголов – в основном использованы имена существительные, называющие пространственно-временные реалии предметно-вещного мира, предельно простые в их обыденной очевидности: трава, зёрна, тропинки, ветер, прохлада летних вечеров. Все эти элементы предметно-вещного мира вполне конкретны, но минимально определены и развёрнуты. Так, в тексте нет распространённых эпитетов:

трава – мелкая (l`herbe, menue), без представления её цвета, формы, запаха;

тропинки – испещрённые зернами (picot? par les bl?s), без какого-либо живописного узора или цвета;

вечера – синие, летние (les soirs bleus d`?t?).

Данные авторские эпитеты предельно лаконичны, почти суммарны, напоминая по стилистике постоянные фольклорные эпитеты. Качества ветра и прохлады вообще не представлены.

Столь малая степень атрибутивной распространённости компонентов предметно-вещного мира концептуальна. Лапидарная атрибутика выражает авторское видение форм изображаемого мира: Рембо не использует приёмов создания клишированного поэтического пейзажа, не рисует привычную для поэзии картину природы, являющуюся результатом длительного эстетического освоения природного мира человеком,[34] но представляет мир Природы, ещё не структурированный культурой её восприятия субъектом. Природы единой и целостной, сквозь которую проходит лирический герой тропинкой, испещрённой зёрнами. Природу, но не пейзаж, фиксирует, а не описывает поэт.

Определим, в чём смысловое различие картины природы (пейзажа) и мира Природы у Рембо. Пейзаж – художественное изображение природы в живописи и в литературе, представляет собой как самостоятельную художественную форму, так и её функционально значимый элемент. В искусстве пейзаж является фоном, способом выражения внутреннего состояния субъекта. Пейзаж – это картина, созерцаемая, описываемая в её соотнесённости с внутренним человеческим переживанием. Пейзаж с точки зрения его образного моделирования имеет план выражения и план содержания. Содержанием пейзажа принято считать его предметно-вещные компоненты, композиционное оформление которых даёт пластически зримую картину действительности. В связи с этим пейзаж в искусстве чрезвычайно дифференцирован. Так, можно говорить о пейзаже в разных видах искусства: в литературе, изобразительном искусстве, музыке. В свою очередь, литературный пейзаж дифференцируется в прозе и в поэзии, а изобразительный – в живописи и графике. Говоря о музыкальном пейзаже, следует отметить программную пейзажную музыку, например: циклы времёна года у ряда композиторов и музыкальные тексты, включающие пейзаж как средство раскрытия переживания субъекта. Так, вполне очевидно, что пейзажный фон есть в «Арагонской хоте» и «Ночи в Мадриде» М. Глинки. Пейзаж непосредственно включён в переживание субъекта в «Лунном свете на террасе» К. Дебюсси.

Содержание пейзажа дифференцируется в зависимости от того, какие предметно-вещные компоненты являются предметом изображения. Так, принято дифференцировать сезонный пейзаж: зимний, летний, осенний, весенний. Пейзаж может определять время суток: утро, вечер, день, ночь. Пейзаж может быть сельским и урбанистическим, раскрывать содержание различных климатических зон.

Если говорить о плане выражения в пейзаже, то здесь имеется в виду то чувство, которое явилось результатом освоения человеком природы: культурного в целом и эстетического в частности. Чувства, одухотворяющие пейзаж, могут выражать эмоциональные состояния субъекта, его непосредственные сенсорные восприятия, стремление к познанию природы и её осмыслению. В связи с характером выражаемого в пейзаже чувства он квалифицируется как лирический, идиллический, натуралистический, научно-познавательный, философский, импрессионистический, экспрессионистический, реалистический. В пейзаже, как и в любом ином художественном образе, реализуется гносеологическая функция. В то же время пейзаж в поэзии, как правило, является выражением состояния души художника: каждый предметно-вещный компонент пейзажа и его композиция в целом являются выражением эмоциональных состояний субъекта. Пейзаж может выражать переживание радости, горя, нежной тихой грусти, бурного восторга, погружения в мрачную задумчивость, любовь, ненависть, чувство дружеского участия, ностальгию. Оппозиция «человек – природа» сквозь призму пейзажного чувства репрезентирует достаточно широкий диапазон смыслов: от полного растворения человека в природе, слияния с нею, до резкого неприятия, противопоставления субъекта и природы.

Пейзажное чувство в разных видах искусства имеет одни и те же истоки, а образное конструирование пейзажа – одну основу. Развитие пейзажа в искусстве как самостоятельного жанра и как элемента художественного целого всегда шло в русле взаимовлияния разных искусств. Так, ко времени прихода в поэзию Артюра Рембо жанр пейзажной живописи переживал новый виток развития в творчестве французских художников-импрессионистов, отказавшихся от классического взгляда на пейзаж и фиксирующих непосредственное впечатление от увиденного. Эстетика импрессионистов узнаваема в поэзии П. Верлена, передающего непосредственное впечатление, вызываемое природой.

Рембо, однако, идёт дальше. Он ломает сложившийся канон в изображении поэтической картины природы, оставляя от неё лишь слово-понятие «Природа». В его тексте через видимые и осязаемые реалии: тропинки, траву, ветер, представлен не пейзаж – изображение природы, но Природа как понятие, которую он не созерцает в нюансах её эстетических проявлений, а в которой он действует как в пространственно-временной сфере человеческой практики. Поэтому её изображение у Рембо не столько картинно, сколь стереоскопично:

Et j`irai loin… par la Nature (И я пойду далеко… Сквозь Природу).

Подчеркнём смысловую значимость предлога par – сквозь. Лирический герой не любуется, не созерцает, но продвигается сквозь природу, живёт в ней. Видимые и осязаемые реалии природы даны поэтом словно вне «разлитого в них чувства прекрасного». Выявляется не механизм созерцания, но механизм действия, а точнее – взаимодействия с Природой. Таким образом, полагаем, нецелесообразно подходить к интерпретации этого текста с позиций понимания его как выражения через пейзаж эмоционального состояния лирического героя.

Рембо рационалистически точно фиксирует механизм ощущения, вызываемого материальным воздействием: подошвы чувствуют свежесть, обнажённая голова – прикосновение ветра, глаза видят синий вечер, траву и тропинку. Всё происходящее воспринимается вполне определённым сознанием субъекта, которое квалифицируется как сознание мечтателя (la R?veur), бродяги (un bo?mien). Итак, лирический герой – мечтатель, мыслитель, прожектёр, цыган, бродяга – переживает опыт иррационального сенсорного постижения мира и познания себя, исключив слова и мысли, отдавшись непосредственным осязательным ощущениям, позволив себе беспрепятственно устремиться вдаль.

Лаконично и ёмко определены параметры физической субстанции героя: с головы, омываемой ветром, до подошв, чувствующих (испытывающих, понимающих) прохладу тропинок. Глагол sentir означает «чувствовать, понимать, знать» и выражает всю полноту семантики постижения и познания мира. В единстве с телесной представлена и бестелесная субстанция – душа, почувствовавшая в себе вознесение бесконечной любви. Действие души фиксируется глаголом montir – возноситься, подниматься. Заметим, что выражение «любовь бесконечная у меня вознесётся в душе» раскрывает понимание любви как силы, возносящей, поднимающей субъекта. Как не сопоставить montir у Рембо с английским выражением fall in love – влюбляться, падать в любовь, где зафиксирован противоположный вектор движения.

В тексте более широко, чем глаголы и прилагательные, употребляются имена существительные. Их приоритет способствует очерчиванию сферы сущего – мира природы и мира человека. И тот и другой миры – объективная реальность. Человек познаёт мир природы и из этого познания рождается нечто, что поднимается, возвышается, растёт, всходит, возносится из его души (mе montera dans V?me). Любовь, рождённая в душе, устремлённая ввысь – маркирует трансцендентального субъекта.

Сложность системы «мир – человек» обозначена в семантике лексических параллелей: Природа – женщина; любовь – душа. В этой парности нет явного сравнения, антитезы, поэтического параллелизма, нет даже игры идеями-понятиями. Данные реалии предельно просты, они указывают степень непосредственной близости субъекта и бытийной реальности, и эта близость безыскусно, искренне фиксируется в текстовом поле стихотворения. В то же время данные параллели концептуальны: в самом деле, разве не преобладает в Природе животворящее женское начало, и разве не любовь суть души?

Обратимся к глагольному ряду, передающему динамику свободного, ничем не ограниченного движения. В небльшом тексте из двух строф – восемь глаголов. При этом j`irai – пойду, пущусь – повторяется два раза. Это простое действие – пойти по тропинкам, пуститься в путь – определяет пространственно-временной континуум, сочетающий макро (loinу bien loin – далеко, очень далеко) и микро (picot? par les bl?s – испещрённый зёрнами) миры, сквозь которые идёт лирический герой, чувствуя свежесть своими подошвами, позволяя ветру омывать обнажённую голову.

В процесс движения включается чувствование. Выражение j`en sentirai (я почувствую, осознаю, испытаю, пойму) указывает на начало познания, a je laisserai le vent bainer ma t?te nue (я предоставлю [позволю, разрешу, не буду мешать] ветру омывать мою голову) – фиксирует приятие субъектом мира и себя в нём и его гармоническое проживание.

Глаголы образуют смысловой символический ряд. J`en sentirai и je laisserai (я почувствую и позволю) ведут к глаголам мысли и речи: je ne parlerai pas, je ne penserai rien (я не скажу ничего, я не подумаю ни о чём). Отметим, что здесь полностью выключено рациональное вербальное постижение. Поэт словно реконструирует целостность древнего архаического способа познания, когда излишни посредники в виде тех или иных сигнальных систем для познания истины бытия. Слово и мысль уступают место чувству любви, поднимающемуся в душе. Глагол «montir» (поднимать), обозначающий действие-бытие любви является многозначным: любовь и поднимается, и растёт, и восходит, и возносится, и возрастает, и возвышается. Она рождается в несуетной душе сама по себе, для неё достаточно тропинок и травы, ветра и свободы.

Понятие ощущения, чувствования (sensation) является ключом к пониманию того, как рождается любовь и представляет собой средство фиксации опыта духовно-телесного бытия в его единстве и неделимости: улавливание тонкой грани между душой и телом. Проживание и фиксация ощущения во всей полноте, максимально осмысленно, позволяют Артюру Рембо заметить пункты связи духовного и телесного.