3. Мифопоэтика А. Кима: культы солнца, неба и земли

3. Мифопоэтика А. Кима: культы солнца, неба и земли

Проза А. Кима выделяется в литературе последней трети XX века не только своей намеренной усложненностью и символической насыщенностью, но и стремлением модифицировать миф, активно используя его опыт, органично «вживляя» в ткань повествования мифологемы разного уровня и порядка. Если в ранних произведениях писатель уходит от мифологизации, сдерживая себя, оставаясь в целом в рамках традиционного для литературы того времени реалистического мировидения, то по мере продвижения вперед он все чаще обращается к образности и поэтике мифа.

Человеку втайне «всегда грустно, – говорится в повести «Собиратели трав», – потому что его – завершенного – еще нет, а ему все кажется, что он должен быть. Это беспокоит древняя память, с которою он появился на свет и которая не проясняется, как бы мучительно он ни напрягал ее. И он ищет себя – на земле, в ночи и на свету, в многолюдье города и в лесу – и творит о себе мифы, не соглашаясь, что он простой сын земли, брат дереву и зверю» (Ким 1988: 413).

Уже в ранних произведениях Кима воплощаются природные образы с мифопоэтическим подтекстом, такие как солнце и небо. Известно, что древний человек проявлял повышенный интерес и внимание к небу. Выдающийся французский археолог Буше де Перт в середине XIX века писал об отражении в древнейших образцах искусства «культов», объектами которого было то, что «можно было ощущать, – Солнце, Луна, звезды, деревья, животные» (См.: Ларичев 1993: 38). Героев натурфилософской прозы, близких природе и живущих по ее законам, объединяет не только стремление проникнуть в сущностный смысл бытия, но и «почтительное» отношение к далекому загадочному Небу, к жизнетворящему Солнцу; они любят смотреть ввысь, наблюдать за движением светила по небосводу. В восприятии мира героинями В. Распутина солнце занимает центральное место. Николай Устинов из Залыгине кой «Комиссии», отдавая должное Богу, считает, что солнце – главнее. «От него ведь все живое идет, да и мертвое, может быть, тоже» (Залыгин 1990: 328). Ему «было очень приятно от своего и от божьего имени одновременно осенять солнце крестным знамением, угождать ему…» (Залыгин 1990: 328), – так причудливо в сознании героя сочетаются язычество и православие.

В прозе А. Кима наиболее близки природе герои, не испытавшие на себе воздействия цивилизации, – это старый кореец До Хок-ро, девушка Масико, кочевник Жакияр, старик Пак. Они, как дети, одухотворяют окружающий мир, верят в незыблемость нравственных норм, закрепленных в фольклоре, который является живой частью их сегодняшнего жизненного опыта (вера Масико в сказку о верной жене и непутевом муже), допускают как реальную возможность свое родство с другими живыми существами. Старик До Хок-ро в повести «Собиратели трав» размышляет: «Скажи, муравей, не мой ли ты младший брат, умерший от оспы в младенчестве? Не жена ли ты моя, не ребенок ли мой, которых никогда у меня не было?» (Ким 1988: 431).

В поисках источника жизни, ее хозяина и владетеля, герои А. Кима обращают свой взор к солнцу. Этот факт знаменателен. Научная мысль дает объяснение исключительной роли Солнца в жизнедеятельности Земли. Его энергия является «главным источником жизни». Энергия, «выделяемая организмами, есть в главной своей части, а, может быть, и целиком – лучистая энергия Солнца» (Вернадский 1989: 21, 133). В.И. Вернадский писал о том, что «древние интуиции великих религиозных созданий человечества» о людях как детях Солнца гораздо ближе к истине, чем предположения тех, кто видит в «тварях Земли» лишь «эфемерные создания сложных и случайных изменений живого вещества». Герои А. Кима, «природные» философы, видят в солнце таинственного творца жизни, оно манит их своей тайной, недоступностью постижения сущего, ведомой лишь ему. Старик До Хок-ро долго, оцепенело стоит «лицом к лицу с солнцем», пока все вокруг не исчезло и не осталась лишь «косматая глыба огня». «От солнца тянулась золотая паутина, и она достигала лица старика, охватывала щекочущим теплом его виски, скулы, подбородок… и перед ним в середине этих огненных теней моргал зелеными глазами огненный паук. “Ты, всемогущий владетель жизни, не добрый и не злой, ты можешь хоть сию же минуту вонзить в меня свое жало… Ты дал мне много лет непонятной жизни, можешь дать еще столько же, хоть я и не прошу, – думал старик, – и каждый миг, каждое движение этой жизни принадлежит не мне, а тебе, владетель!”» (Ким 1988: 432–433).

Старик мысленно разговаривает с солнцем, стоя перед ним, «как ученик школы перед учителем», он верит в то, что солнце-владетель направляет его судьбу, знает, что перед светилом ему не в чем каяться: «…Я могу смело смотреть в твои глаза, владетель. Бери меня хоть сейчас и делай со мною что хочешь… я ничего не могу потерять кроме того, что ты дал, хозяин» (Ким 1988: 433). Старик всегда жил с ощущением, что над ним есть хозяин, который смотрит на него зелеными мудрыми глазами. Уже в первой повести А. Кима мы встречаемся с обожествлением солнца ее героем. В «Лотосе» символ солнца усложняется, хотя основной смысл сохраняется: «владетель жизни».

Кочевник Жакияр, бежавший от людей в пустыню, отвергший Аллаха и мечети с их многолюдьем, находит свою наивысшую радость в обретенной им «свободе быть рабом Солнца». Возможно, в поклонении ему так и прошла бы жизнь Жакияра, подобно жизни До Хок-ро, но он, открыв для себя Любовь, ощущает полноту жизни, познает целостность и гармонию окружающего мира. Полюбив мать Лохова, которая считает, что душа убитого мужа переселилась в Жакияра, кочевник открывает для себя, что «мир, накрытый небом, вовсе не одноглаз. Кривой хозяин, всю жизнь косивший сверху на своего раба одноюртника яростное око, оказался двуоким и прекрасным, как это и положено быть божеству. Лик его был еще огромнее, чем представлял Жакияр, и состоял из двух равновеликих частей, но настолько огромных, что, видя одну часть – день, вторую же – ночь – человек увидеть был не способен. И круглая, яркая блистающая Луна оказалась вторым глазом хозяина, которого Жакияр доселе считал кривым» (Ким 1988: 322).

В мировосприятии кочевника сохранились мифопоэтические отголоски древнего поклонения солнцу, связанные с представлением о брачных отношениях солнца и луны, имеющих космологический смысл. «Наиболее архаической формой солярных мифов являются близнечные мифы, в которых солнце и месяц или луна… образуют пару связанных и вместе с тем противопоставленных друг другу культурных героев…» (Мифы народов мира 1982: 461). Если мы обратимся к близнечным мифам, то, пожалуй, наиболее близкой по истолкованию взаимосвязи солнца и луны в понимании Жакияра будет представление «о двух демиургах Маву и Лиза в мифологии фон в Дагомее», в которой солнце и луна выступают одновременно и как близнецы, и как андрогины. Одна часть андрогина – Маву «воплощает ночь, луну, радость, другая (Лиза) – день, солнце, труд» (Мифы народов мира 1980: 175).

Образ солнца-хозяина, солнца-владыки у А. Кима не случаен. В повести «Луковое поле» говорится о «не последнем во Вселенной роде Солнца», к которому относимся все МЫ, жившие, живущие на Земле и те, кто придет на смену им. С учетом символического значения образа Солнца, его культовым происхождением, следует рассматривать смысл образов неба и звезд, как они представлены у А. Кима. По словам героя повести «Собиратели трав», приехавшего на Сахалин, на свою малую родину, умирать, «восход – это огромное явление», «ночь тоже огромное явление. Звезда в небе что-нибудь да значит…» (Ким 1988: 436).

«Гулкий свод неба, самоиспускающий голубое сияние» («Луковое поле»), манит героев Кима, они любят смотреть в небо и по звездам определять свою судьбу. «Свет верхней жизни» влечет и Масико, которой кажется, что «не шпалы железной дороги под ногами, а перекладины лестницы, ведущей к блистающему вышнему небу» (Ким 1988: 403). Наблюдая три искры, вылетевшие из одной точки неба и разлетевшиеся по трем огненным дорожкам, Масико думает, что три человеческие души сгорели, «три огненные дорожки разных судеб» (Ким 1988: 365).

В романе Ч. Айтматова «Плаха» также запечатлено религиозное восприятие неба – поклонение древних тюрков верховному божеству Тенгри, сохранившееся до настоящего времени. Автор приводит текст «перевальной» молитвы Эрназара, которой спасались в прежние времена: «О, Владыка студеного неба, синий Тенгри, не ужесточи пути нашего через перевал ледяной…» (Айтматов 1987: 255). По воззрениям древних тюрков, верховным божеством являлся Тенгри (небо), принадлежащий верхнему миру. «В отличие от неба – части космоса он никогда не именуется «кек» («голубое небо», «небо») и «калык» («небесный свод», «ближнее небо»), Тенгри, иногда вместе с другими божествами распоряжается всем в мире и, в частности, судьбами людей» (Мифы народов мира 1982: 537).

Если небо в прозе Кима – это «высь звездного святилища в ночи», то земля – «теплая утроба самой жизни». Земле человек обязан своей жизнью, к небу же устремляется его душа, чтобы пополнить собой скопившуюся над землей энергию, количество которой – со смертью доброго человека – немного увеличивается. Обращаясь к До Хок-ро, герой повести «Собиратели трав» говорит: «Вы, добрые люди, бессмертны. Когда ты умрешь, старик, ты не пойдешь в землю, ты взлетишь вверх» (Ким 1988: 438).

В повести «Лотос» образ солнца находит дальнейшее мифопоэтическое осмысление у А. Кима. Название ее символично. Автор извлекает из образа лотоса все возможные – в контексте произведения – смыслы. Лотос в повести вручается человеку на пороге смерти как знак его приобщения к вечности и отпущения ему грехов, как источник света и утешения умирающего в его одиночестве. Не случайно передается он посланцем из потустороннего мира, от неведомых «МЫ», которые некогда жили на земле и уже перешли рубеж смерти. «…МЫ, Хор Человеческий, породили из своего могучего звучания ее отдельный голос (голос матери Лохова. – А.С.) и МЫ не должны никого потерять…» (Ким 1988: 274).

Герой повести Лохов вкладывает в руку матери лотос, сделанный им из апельсина. Обращение к матери с помощью апельсинового лотоса «таило в себе и скрытую мольбу о помощи». Сын, долгое время не видевший матери и не облегчивший ее мук (она четыре года была парализована), оказывается у постели умирающей именно для того, чтобы вложить в ее «протянутую к нему с мольбой и просьбой» руку лотос. Цветок, сделанный Лоховым, называется в повести «Лотосом Солнца» («апельсин был творением Солнца»), Символический смысл этого образа становится более очевидным в контексте мифопоэтической традиции. Его основное значение – «творящая сила, связанная с женским принципом». Отсюда вытекают и более узкие значения символа: «Бессмертие и воскресение к вечной жизни», «чистота, духовность, смиренномудрие» (Мифы народов мира: 1982: 71). Все эти значения связаны в повести А. Кима с образом матери и раскрываются через него.

Матери, обладающей «высшей тайной, открытой ей прозрачными степными зефирами и кудлатыми облаками», посвященной в «тайну бессмертия», «бывшей пастушке», наделенной высшим даром любить, который сродни творческому вдохновению, а также «знанием», которое могла бы передать «дальше, другим: миру, будущему, еще одной душе, сыну, мужчине» (Ким 1988: 260), – матери дано через вдохновение любви стать продолжательницей жизни, она являет собой животворящее начало, творческую силу, которой наделен и символический лотос. Не случайно ее последней просьбой, обращенной к сыну как к Богу, является «Лотос Солнца», «то долгожданное, чего она так просила» (Ким 1988: 260) и благодаря чему жизнь ее приобрела завершенность, органическую законченность.

И «сопутствуют» образу матери другие отголоски лотосовой символики: в тайну бессмертия она была посвящена «под солнцем степного неба, покоясь на травяном ковре, затканном тюльпанами» (Ким 1988: 259). Наряду с солнцем «отчетливые следы лотосовой символики сохраняют лилии и тюльпаны» (в христианской традиции). Бессмертие матери в повести воплощается, с одной стороны, в продолжении жизни в сыне, с другой стороны, в воскрешении ее души. И оба эти значения диктуются мифопоэтической символикой образа Лотоса. «Осуществляется» бессмертие – по А. Киму – благодаря «превращению», «перерождению», «преображению». Сыну важно помочь матери в ее преображении, о чем свидетельствует его «приношение». Оно «было принято ожившей на минуту, словно воскресшей матерью» (Ким 1988: 265). И воскрешение души матери состоялось.

Во второй главе говорится о том, как она, спустя пятнадцать лет в облике молодой женщины является к отчиму Лохова, своему последнему мужу, чтобы вручить ему лотос. «Я теперь поющий голос, мгновенье вечного Хора, который рокочет, гремит, наполняет раскатами полый купол мира» (Ким 1988: 270), – говорит она о себе. «Золотой Лотос» свидетельствует о том, что нет на старике вины за смерть матери Лохова. Старик Пак воспринимает ее «появление» как знак приближающейся теперь уже и к нему смерти. «Голос» утешает старика, помнящего о том, что было не доделано для жены, чем обидел ее. Она же помнит другое – «залитый нежным солнцем осени огород», старика на нем. В тот миг уходящая жизнь казалась ей «слаще райского бытия», а он «прекрасней небесного ангела». «Тот осенний огородик, взращенный тобою, был так хорош, обилен током силы земной, а ты так счастлив и горд – плодосеятель! муж! – что напоминал собою какого-то неуязвимого, совершенного зверя, вроде льва или буйвола…» (Ким 1988: 270). Таким образом, для матери Лохова в старике-корейце, четыре ее предсмертных года заботившемся о ней, соединяются высшее духовное и высшее природное начала, – и в этом слиянии – полноценность человеческого существования.

Ожидание умирающей матери получить из рук сына «странный дар», а также «Золотой Лотос», подаренный старику Паку перед его смертью, – свидетельствуют не только о бессмертии, даруемом им, но и о посмертном воплощении души в образе лотоса. В частности, в китайском буддистском искусстве имеется живописная концепция западного неба, на котором находится лотосовое озеро, с каждым из цветков которого соотносится душа умершего человека. В целом же в повести образ лотоса раскрывается в основном своем мифопоэтическом значении: творящая сила, бессмертие и воскресение к вечной жизни. Этот образ, благодаря его мифопоэтической семантике, способствует воплощению художественной концепции произведения, вобравшей в себя размышления об искусстве и жизни, сиюминутном и вечном, смертном и бессмертном.

В прозе А. Кима символика образа солнца как источника жизни усложняется и получает дальнейшее осмысление в образе Лотоса. А. Киму дорога идея перевоплощения, превращения, преображения как главного дара Природы человеку и основного жизненного стимула, идея, родившаяся и художественно оформившаяся благодаря мифу. Символ «лотоса-солнца» стал знаком, свидетельствующим об усилении мифопоэтического начала в творчестве писателя и дальнейшей эволюции его натурфилософской концепции.

В творчестве А. Кима все более отчетливо выявляется система образов с определенным кодовым значением. Из них складывается авторская модель мира, в которую вписан человек. В этой модели особая роль принадлежит образу земли, что проявилось и в романе «Отец-Лес». В нем образ Матери-земли (Деметры) раскрывается как центр космоса и смысл сущего. В контексте мифопоэтической традиции земля воспринимается «как центр космоса». Она «характеризуется максимальной сакрализованностью и чистотой, поскольку центр рассматривался как священный эмбрион вселенной, своеобразный космос в космосе» (Мифы народов мира 1980: 467). Такое положение она заняла потому, что при делении космоса на небо, землю и преисподнюю земля (средняя зона) как место обитания людей при «перемещении» их вверх или вниз, в другую зону, занимает срединное положение. Кроме того, «положение земли, окруженной мировым океаном, оказывается срединным и для горизонтальной проекции космоса» (Мифы народов мира 1980: 467).

В повести «Луковое поле» воспевается рождающее, производящее начало земли. «Теплая и обильная», она сравнивается с «благодатным лоном женщины» (Ким 1988: 58). Олицетворение земли как стихии плодородия свойственно земледельческим народам. У них распространена эротическая символика земли, нашедшая отражение и в повести Кима, что воплощается в восприятии земли старой женщиной, «послушной закону земли», всю жизнь проработавшей на ней. «Ей становилось весело от надежности человеческой жизни, получившей в услужение себе такое доброе и обильное существо, и запах земли, запах свежей зелени были для нее осязаемыми признаками доброты бытия» (Ким 1988: 59). Земля-«существо» видит сны, «помнит» свое первоначало, когда ей чудится, «что опять она лежит вся сухая, в трещинах, и ей так надоело злое солнце», что хочется уйти в свою же прохладную глубину до осенних дождей.

Залогом благополучия и счастья человека является его близость земле. Старая женщина в «Луковом поле» верит, что благополучие ее жизни связано с тем, что она была послушна законам земли, «повелевающим всем быть спокойными и щедрыми» (Ким 1988: 59). В романе «Отец-Лес» пророчица Маланья, предрекающая: «Матушка земля умрет» (Ким 1989: 5, 113), говорит о Николае Тураеве: «Не было счастья ему в жизни, потому что не земляной он был человек».

В романе «Отец-лес» образ земли раскрывается как мифопоэтический. Писатель не случайно из мифологических «обозначений» земли избирает «Деметра», буквально означающее «земля-мать». Греческая богиня плодородия и земледелия понадобилась автору для того, чтобы подчеркнуть родящее, производящее начало земли. «Для крестьянина “моя земля” – это что “моя жена”, в этом нравственная крепость его, он ее и балует, и целует, а может и в небрежении держать впроголодь – но никогда он не изменит ей в душе, не предаст глумлению, не покинет ради другой, пусть даже заморской красавицы» (Ким 1989: 5, 74). В образе Деметры автору важно соединение двух ее ипостасей: земли-матери и женщины-матери, поэтому в романе говорится о дочерях Деметры, призванных продолжать детородное дело. «Мне казалось, что Деметра, женщина, Ева – ребро, вынутое из моего сонного тела, есть самое удачное, совершенное и стойкое произведение Отца» (Ким 1988: 5, 84). Образ земли-Деметры в ее женской сути необходим автору для того, чтобы раскрыть простую мысль: «Нельзя, нельзя было жить и работать на земле без любви, без той любви, с которою он прожил всю свою бедняцкую жизнь… Но чтобы любить, надо чтобы земля была твоей безраздельно, как жена, Богом данная, а иначе ничего не получится» (Ким 1989: 5, 87). С утратой любви к земле-Деметре, с выхолащиванием ее и насилием над нею, Деметра, объятая тем же всеобщим неистовством самоистребления, что противоестественно самой ее сущности, вынуждена отречься от себя, т. е. от своего назначения – рожать, быть богиней плодородия и земледелия.

А. Ким, обратившись к мифологическому образу, по-своему переосмысливает его, насыщая современным содержанием. Отец-Лес находится с Деметрой в браке (в мифах народов мира речь идет о священном браке земли и неба, начинающем творение мира). Б.А. Рыбаков отмечает, что в эпоху патриархата складывается «новое устойчивое распространение функций, которое схематически выглядит так: небом и миром управляет мужское божество, а уделом женского божества остается земля, земная природа, плодородие возделанной почвы» (Рыбаков 1981: 358). «Взаимосвязь» земли и неба воплощается и в других произведениях писателя. В повести «Луковое поле» Павлу кажется, что «небо не нависает над ним выгнутым куполом, высоким и недостижимым прикрытием мира, но что оно лежит вокруг него, упавшее вниз, разлитое по земле, наполняя каждую выемку, каждую сусличью норку…» (Ким 1988: 34). В этой «наполненности» земли небом, в «объявшей землю небесной голубизне», – проявились свои мифологические интуиции автора. И выражаются они в особом восприятии мира, которому свойственно представление о союзе земли и неба. В космологических мифах говорится о «первоначальной божественной паре, небе и земле, союз которых послужил началом жизни во вселенной» (Мифы народов мира 1980: 466).

Если в греческой мифологии с образом Деметры связана «извечная борьба жизни со смертью», то в произведениях Кима земля предстает как дающая жизнь и упокаивающая в себе. Героиня повести «Луковое поле» к старости узнала, что смерть и жизнь всегда таились вместе, «в одной и той же земле» (Ким 1988: 34). В романе «Белка» представлено мифопоэтическое осмысление Сырой Земли как «праматери всех живых», «исторгающей» из себя и упокоивающей в чреве «бедных детей» своих.

Мифопоэтическая образность и мифологические мотивы составляют основу художественного мышления А. Кима. Причем, может быть, правильнее говорить об опоре А. Кима на опыт мифа, о мифологических интуициях автора, об использовании мифа как универсальной культурной формулы, а не о сознательной и последовательной ориентации на определенный миф, который и «ведет» автора, определяя поэтику произведения (как, скажем, у Ч. Айтматова или В. Распутина). Для автора «Лотоса» важно прежде всего именно «кодовое» значение того или иного мифологического образа или мотива, даже приема, что же касается их реализации, то Ким волен «вплетать» их в ткань повествования или в качестве отдельных вкраплений, или в виде обобщающего символа, или как один из стержневых образов, рядом с которым и другие – «авторские» – мифологизируются.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.