2. Образ – мотив – круг в структуре романа («И дольше века длится день», «Плаха» Ч. Айтматова)

2. Образ – мотив – круг в структуре романа («И дольше века длится день», «Плаха» Ч. Айтматова)

После публикации романа «И дольше века длится день» («Новый мир», 1980) критика обратила особое внимание на легенду о манкурте. Е. Сидоров писал: «Сильное впечатление производит легенда о манкурте – человеке, у которого отняли память» (Сидоров 1981). Участники обсуждения произведения на страницах «Литературного обозрения» подчеркивали, что «легенда о птице Доненбай является ключевой в романе» (Мкртчан 1981). «Старинная легенда (о манкурте. – А.С.) – нервный узел книги Айтматова» (Лакшин 1981). И связали ее с космическим сюжетом, хотя не раскрыли сам «механизм» этого взаимодействия.

В основе легенды лежит предание о том, как «жуаньжуаны, захватившие сарозеки в прошлые века, исключительно жестоко обращались с пленными воинами» (Айтматов 1983: 300), надевая им на голову шири, в результате чего человек лишался памяти. В киргизском героическом эпосе «Манас» сообщается о подобном виде пытки. В частности, при встрече мальчика Манаса с девятью калмаками, последние – в ответ на убийство мальчиком их вожака – предлагают схватить его и «натянуть ему на голову шири» (Манас 1984: 292). Той же пыткой угрожают отцу Манаса посланцы хана за то, что направил их по ложному пути. Составители словаря киргизского эпоса определяют значение слова «шири» как «специальное приспособление для пыток. Делалось из сырой кожи, которую натягивали на голову, кожа, высыхая, сжимала голову, причиняя нестерпимую боль» (Манас 1984: 540).

В романе не раз подчеркивается, что эта участь постигала именно пленных, может быть, и потому, чтобы лишить их памяти о земле предков, которую захватывали жуаньжуаны. Историей манкурта тема плена в прямом значении этого слова не исчерпывается. Она неоднократно возобновляется в произведении, приобретая характер сквозного мотива, имеющего важное содержательное и структурообразующее значение. По мере его развития само понятие «плен» насыщается дополнительными смысловыми оттенками.

Плененному сыну, превращенному в манкурта, Найман-ана пытается вернуть память напоминанием имени отца: «Твой отец Доненбай». И птица в легенде о Найман-ане летит с криком: «Вспомни, чей ты? Как твое имя? Твой отец Доненбай! Доненбай! Доненбай!» (Айтматов 1983: 318). Памятники казахского и киргизского эпоса свидетельствуют о том, что в народных представлениях связи с отцом, матерью и предками чрезвычайно важны и нерасторжимы. Прочность их определяется памятью. Разрушение же памяти равносильно духовной смерти. Лишение человека памяти считалось самым страшным наказанием. «Куда легче снять пленному голову, – говорится в романе, – или причинить любой другой вред для устрашения духа, нежели отбить человеку память, разрушить в нем разум…» Ту же мысль выражает Абуталип, говоря о своем стремлении оставить детям в наследство записи, в которых запечатлелся его жизненный опыт, его размышления о прожитом и пережитом.

В критике не раз отмечалась связь легенды о манкурте с космическим сюжетом. По словам В. Левченко, «эта легенда открыто, явно прорастает в жизнь современного нам Сабитжана, намек понятен и оправдан, нельзя с ним не согласиться. Иной писатель на этом бы и остановился, “второй план” есть, легенда, так сказать, замкнулась, сработала, айсберг плывет, чего еще желать писателю? А у Айтматова легенда о манкурте вдруг прорастает в фантастический космический сюжет: кусочек сыромятной кожи на голове манкурта парадоксальным образом нам начинает напоминать защитный пояс “Обруч”, составленный из ракет-роботов, которые окружают и охраняют землю от внеземного разума, от, может быть, нашей усохшей, прерванной памяти» (Левченко 1983: 203). Дальше этого наблюдения критика не идет.

Думается, для автора важна не только ассоциативная взаимосвязь между названными сюжетными линиями, но и событийная – в аспекте «повторяемости» исторических моментов, ситуаций. Как показывает Ч. Айтматов, это происходит неизбежно, если человек не способен извлекать уроки из своих ошибок.

Сближение двух сюжетов – о манкурте и космонавтах – осуществляется также и благодаря истории жизни учителя Абуталипа Куттыбаева, которая, в отличие от двух названных, документально точно вписана в событийный ряд романа с указанием времени происходящих событий с точностью до дня. История бывшего пленного Абуталипа предшествует изложению легенды о манкурте, окончание же ее (расплата Абуталипа за немецкий плен и Югославию, за стремление сохранить память о прошлом и передать ее детям) дается уже после легенды о манкурте. Впервые об учителе Абуталипе и его семье упоминается в пятой главе, где говорится о том, что «судьба принудила, притолкала их в сарозеки, на Боранлы-Буранный» (Айтматов 1983: 286). Оказался здесь Абуталип потому, что был в плену. И хотя он вернулся «в свой Казахстан без поражения прав, но и без привилегий, какие полагались демобилизованным», однако работать учителем не смог, потому что «бывший военнопленный не имел морального права учить подрастающее поколение» (Айтматов 1983: 291).

В жизни Абуталипа совмещаются два события, имевшие для него трагическое последствие: плен и служба в югославской освободительной армии. Несмотря на то что Абуталип с семьей оказался в Сары-Озеках, дальше которых, по словам Едигея, гнать некуда, но и здесь судьба в лице бдительного ревизора настигает его. Абуталип не был лишен памяти в плену, его хотят лишить ее в мирное время, и не враги, а соотечественники. За свое стремление сохранить и передать эту память он расплачивается жизнью, умирает от инфаркта, находясь под следствием.

Смерть Абуталипа заключает в себе важный для содержания романа в целом смысл. Во-первых, она означает свободу выбора героем своей участи (беспамятство страшнее смерти), во-вторых, смерть как последствие насильственного разрыва связи между отцом и детьми. Не случайно автор постоянно заостряет на этом читательское внимание. В истории с манкуртом, когда рвется связь между родителями и сыном лишением последнего памяти, от его руки умирает мать. В истории наших дней, в середине двадцатого века, насильственно разорванная связь между Абуталипом-отцом и его детьми так же ведет к смерти.

В романе Абуталип с семьей названы изгоями, «цепляющимися за какую-то светлую минуту на разъезде Боранлы-Буранный» (Айтматов 1983: 321). Они отторгнуты от «другой» жизни, «где дождь не событие, где люди купаются и плавают в чистой, прозрачной воде, где другие условия, другие развлечения, другие заботы о детях…» (Айтматов 1983: 322). От них отрекаются даже родственники, о чем говорит Зарипа Едигею. Абуталип лишен и прежнего социального статуса.

Попадают в положение изгоев и космонавты 1–2 и 2–1, они оказываются «отторгнутыми» от Земли по решению «Обценупра». Пункт «а» радиограммы гласит: «не допускать возвращения бывших паритет космонавтов 1–2 и 2–1 на орбитальную станцию “Паритет” и тем самым на Землю как лиц, нежелательных для земной цивилизации» (Айтматов 1983: 363). Это расплата за то, что они становятся носителями космической информации, которая в данный момент может обострить взаимоотношения между двумя ведущими державами на Земле. За этим решением стоит также и отказ от контактов с инопланетянами, так как их опыт несовместим с «историческим опытом, насущными интересами и особенностями нынешнего развития человеческого общества на Земле» (Айтматов 1983: 363). Монстр с соответствующим ему названием – «Обценупр» – обрекает космонавтов на существование вне Земли: они не вольны распоряжаться своей участью, они «пленники» чужой цивилизации. Манкурт в легенде также не волен распоряжаться собой, поскольку из него сделали «чучело человека», отняв память. Абуталипу Куттыбаеву удается бежать из плена, но свободу воли он так и не обретает.

Мысль о взаимосвязи Земли и Космоса, разных эпох в развитии человечества, дня минувшего и дня нынешнего выражается и в «соприкосновении» сходных событий разных сюжетных линий. В качестве разделяющего в этих случаях отсутствует даже рефрен. В главе шестой «стыкуются» фантастический сюжет (запрет космонавтам-контролерам вступать в радиосвязь с паритет-космонавтами) и история Найман-аны. Соединяются два события: беспредельный Космос и затерянные на чужой планете люди, которых не только не стремятся побыстрее вернуть на

Землю, но всячески препятствуют этому; великая сарозекская степь и мать, ищущая сына, во что бы то ни стало желающая его вернуть, пусть даже беспамятным.

В седьмой главе история Абуталипа Куттыбаева прерывается включением фантастического сюжета (заседание особо уполномоченных комиссий, которыми «любая деталь, приводимая как факт устройства разумной жизни на планете Лесная Грудь, рассматривалась прежде всего с точки зрения возможных последствий, совместимости или несовместимости с земным опытом цивилизации и с интересами ведущих стран планеты») (Айтматов 1983: 326), после которого тема памяти в связи с записями Абуталипа для детей – и, кстати, о птице Доненбай! – приобретают особый смысл.

Композиционно сближает Ч. Айтматов и такие события, как арест Абуталипа (глава восьмая) и решение вопроса о космонавтах – отказ в возвращении их на Землю (глава девятая). Между ними отсутствует рефрен, в других случаях отделяющий одну сюжетную линию от другой. Эти события, соотносясь друг с другом, в то же время и противопоставляются друг другу. Оказавшись рядом, они образуют то единство, в котором смысл извлекается благодаря «отражению» одного сюжета в другом. В контексте участи Абуталипа и легенды о манкурте пророческим предостережением является уничтожение всех документов, связанных с паритет-космонавтами и их информацией (Айтматов 1983: 364). Эта ситуация напоминает позицию «кречетоглазого»: помнить лишь то, что разрешается. С мотивом плена в романе связана одна из важных его проблем: вправе ли кто-нибудь распоряжаться памятью о прошлом, решать, что надлежит забыть, а что сохранить в памяти? Такое обращение с прошлым чревато трагическими последствиями. Против этого и предостерегает писатель. Тем более что человек, утрачивая память о прошлом или сохраняя ее в отфильтрованном кем-то виде, утрачивает способность мыслить самостоятельно и – соответственно – теряет собственную индивидуальность, превращаясь в раба или в управляемую машину (мечта Сабитжана).

Елизаров объясняет Едигею ненависть следователя Тансыкбаева к Абуталипу тем, что, возможно, это «болезнь, эпидемия, поражающая людей в какой-то момент истории» (Айтматов 1983: 462). Называется она – «ненависть к личности в человеке» (Айтматов 1983: 463). Той же ненавистью исполнены действия сородичей певца Раймалы-аги, которые хотят принудить его встать на колени и дать клятву «нигде и никогда не петь», забыть возлюбленную Бегимай, а после отказа уничтожают его домбру, убивают любимого коня и привязывают певца к березе, разлучив с любимой. «Тебя лечить мы будем, пока твой разум не найдет тебя», – заявляет его младший брат Абдильхан. Акына пытаются лишить собственной индивидуальности, вытравить ее, пытаются, приневолив певца, управлять его действиями. Но Раймалы-ага, не подчинившийся воле младшего брата (что в контексте восточной традиции воспринимается как утрата исторической памяти, поскольку авторитет старшего брата непререкаем и младший не может управлять старшим), избирает для себя смерть, по «доброй воле», о чем поет он в своей песне, поскольку страшнее плена и смерти – духовное рабство.

Понятие «пленник» предстает в романе в многообразии своих смысловых оттенков и в конечном счете тесно связано с главным вопросом всего произведения – вопросом о духовной свободе человека. Далеко не случайно упоминаются в нем «добрая воля» в связи с темой несвободы человека. Мотив плена зарождается уже во второй главе, в которой упоминается об управляемых людях. Об этом мечтает Сабитжан: «Человек все будет делать по программе из центра. Ему кажется, что он живет и действует сам по себе, по своей вольной воле, а на самом деле по указанию свыше. И все по строгому распорядку… Все будет предусмотрено в поведении человека – все поступки, все мысли, все желания» (Айтматов 1983: 230–231).

Идеал Сабитжана – человек, управляемый извне, человек-машина, лишенная возможности и способности «задавать себе вопросы, на которые у других всегда есть готовый ответ», как пишет Ч. Айтматов в предисловии «От автора». Речь идет о человеке несвободном, и хотя он не назван ни пленником, ни рабом и формально таковым не является, но он пленник по существу, что в данном случае равнозначно рабу. То, что когда-то было страшной пыткой и жестоким наказанием, в представлении беспамятного Сабитжана является высшим достижением цивилизации.

Тревога писателя за будущее, присущая роману, реализуется в нем в мотиве плена, который, пронизывая все сюжетные линии, объединяет главные его темы: памяти и беспамятства, свободы и неволи, природного и антиприродного. Он связан и с актуальным для произведения вопросом, поставленным в нем: об устранении разногласий между народами, и прежде всего между Западом и Востоком. Не случайно Едигей ощущает нерасторжимую близость с окружающими его людьми, собравшимися в его доме как «одна семья». А образ Земли наполняется в контексте романа символическим смыслом: «наш дом», общий. В основе каждой ситуации с пленником лежит противостояние сторон: борьба за Сары-Озеки жуаньжуаней с другими племенами, война между фашистской Германией и Советским Союзом, сложные отношения между двумя противопоставленными политическими системами, которые с открытием планеты Лесная Грудь готовы принять характер «открытой конфронтации». Миротворческая позиция Ч. Айтматова находит многообразное выражение в романе: от предостережения против мировой катастрофы до указания пути мирного сосуществования на Земле (автор дает утопический проект такого жизнеустройства на планете Лесная Грудь уже как осуществленную возможность).

Мотив плена связывает воедино разные времена, прошлое и настоящее, он направлен против духовного рабства человека, против беспамятства, которые могут привести к гибели человечества. В нем реализуется авторская концепция несвободы человеческой личности, ее духовного рабства. Не случайно взаимосвязанными на протяжении его романа предстают понятия «пленник» и «раб». Проблема свободы и несвободы человеческой личности стала одной из основных в русской литературе второй половины XX века. Жизнью в условиях тоталитарного государства было порождено выдвижение этой проблемы на первый план, хотя она и волновала умы человечества «в течение тысячелетий». Особое внимание литературы к ней объясняется тем, что, по определению Канта, «мораль невозможна без предположения свободы, а свобода немыслима вне морали, мораль и свобода “ссылаются” друг на друга» (Кант 1965: 425).

Уже в конце восьмидесятых годов Ч. Айтматов напишет: «Свобода… Существует ли у человечества более великая цель в веках? Мысль о свободе, пожалуй, так же неизбывна и негасима, как и мысль о бессмертии человека… Дело свободы, нам представляется, в наших руках. И в этом извечная вселенская драма, гигантский парадокс, театр с никогда не закрывающимся занавесом, в котором идет нескончаемая история самоборения человеческого духа, неустанно выступающего за идею свободы. Отстаивая свободу у самого себя, у истории, у времени, человечество пытается достичь этой цели путем революции и восстаний, через борьбу с тираническими и авторитарными режимами и, что самое трагическое, – в мучительном преодолении властелинских тенденций… в борьбе с разного рода предрассудками, наконец, с бюрократией и реакционными течениями в культуре и идеологии» (Айтматов 1988). Роман «И дольше века длится день» свидетельствует о выношенности этих раздумий, а мотив плена стал одной из художественных возможностей реализации их.

Композиционно Ч. Айтматов не повторяется ни в одном из своих произведений. Особого внимания заслуживает построение первого романа писателя, в котором он впервые обращается к форме рефрена, выполняющего важную структурообразующую задачу. Если учитывать его роль, упреки критики в рыхлости, клочковатости, размытости композиции «И дольше века длится день» представляются неоправданными (См.: Аннинский Л. «Вино в сосуде? Кровь в сосудах?»; Левченко В. «Чингиз Айтматов»), В. Левченко определил структуру айтматовского романа как «поэтику взаимнопрорастающих сюжетов». «Сцеплений и мостов между сюжетами рождается в нашем сознании немало. И это отнюдь не механические, безразличные к смыслу соединения. В каждом сюжете и поэтическом пласте таится своя правда, своя жизненная философия» (Левченко 1983: 204). Есть в романе и «материализованное» выражение взаимосвязи между сюжетами – рефрен, пронизывающий все произведение, который объединяет разные сюжетные линии и временные пласты. В этом можно убедиться, обратившись к рассмотрению шестой – девятой глав романа, в которых сконцентрированы наиболее драматичные события трех разных по временной принадлежности сюжетов.

Рефрен обрамляет наиболее напряженный в развитии действия массив повествования: запрещение контакта между космонавтами контролерами и паритет-космонавтами, встреча Найман-аны с сыном-манкуртом, ее отчаянные попытки пробудить в нем память и ее смерть от руки сына (глава шестая); жизнь на Боранлы-Буранном семьи Абуталипа летом и осенью 1952 года, записки учителя (глава седьмая); его арест в январе 1953 года (глава восьмая); отказ космонавтам в возвращении на Землю, операция «Обруч», сообщение о смерти учителя (глава девятая).

Все эти события завершаются словами рефрена, который впервые в романе предстал в измененном виде. Вместо прежнего начала появилось новое: «И снова шли поезда…» Меняется и следующая часть – добавляются слова о том, что по сторонам от железной дороги лежали «все те же, испокон нетронутые пустынные пространства». Рефрен обновляется и за счет отсутствовавших ранее слов: «Космодрома Сары-Озек-1 тогда еще не было и в помине в этих пределах. Возможно, он вырисовывался лишь в замыслах будущих творцов космических полетов» (Айтматов 1983: 383). Завершается рефрен традиционно, но и в концовке есть новое: поезда «все так же» шли с востока на запад и с запада на восток.

Изменения в рефрене диктуются как содержанием всего повествовательного массива, включенного в обрамление, так и смыслом непосредственно прилегающей к измененному рефрену части произведения (январские – мартовские события 1953 года), в которой говорится о жизни семьи Абуталипа после его ареста. Обращает на себя внимание тот факт, что при отсутствии рефрена в восьмой и частично девятой главах романа в них появляется образ поезда, символизирующий движение. Причем направление этого движения (запад – восток) не указывается, а подчеркивается неумолимость и неподвластность его человеку. Только снежные заносы могут остановить движение поезда.

Дети же Абуталииа верят, что Едигей может его остановить: поезд, который вернет им отца.

Поскольку измененный рефрен вплетается в событийный пласт 1953 года, то предостережением исполнены слова о космодроме Сары-Озек, которые могут быть истолкованы как предупреждение о новых испытаниях впереди. Последняя строка рефрена как бы подчеркивает его главную мысль: все остается по-прежнему.

Содержание рефрена имеет важное значение для понимания идейного смысла романа в целом. Н.М. Дмитриева отмечает, что образ дороги и идущего поезда в рефрене символичны: «Это символ непрерывного движения жизни, которое охватывает весь земной шар. И движение это возможно только потому, что в каждой точке планеты несут бессменную вахту рядовые труженики. С другой стороны, в контексте романа автором то снимается, то акцентируется антитеза: восток – запад. Движение – это философский закон жизни. Мир един по своей природе. И задача людей – вернуть это утраченное из-за социально-политических разногласий единство» (Дмитриева 1982: 154).

Рефрен в романе многозначен и полифункционален. Начальная и конечная строки его, образуя композиционное кольцо, выражают мысль о беспрерывном, вечном движении. Но в некоторых случаях он несет в себе и открытое предостережение, проявляющееся в том, что пятый, девятый и двенадцатый по местоположению рефрены в соответствующих главах (V, IX, XII) даны в усеченном виде. Композиционное кольцо разорвано. Образ великих пространств Сары-Озеков – это, с одной стороны, бесконечный земной простор, с другой же стороны, и «малость» Земли, охваченной кольцом железной дороги, соединяющей разные части света. Тем символичнее какая-то случайная, на первый взгляд, точка на земном шаре – разъезд Буранный с «говорящим» названием.

Рефрен в романе, соединяя разные сюжеты и отделяя их друг от друга, выполняет структурообразующую функцию, способствуя формированию единого сюжета, вбирающего в себя разновременные сюжетные линии, включая легенды и фантастическое повествование. Рефрен стал по существу художественной «находкой» Ч. Айтматова, «выстраивающего» сложное по архитектонике произведение, находкой, восходящей к эпической народной традиции, выражающейся в том, что сказители в процессе импровизации нередко вводили поэтические сентенции, не связанные с общим контекстом. Это явление довольно распространено в эпических произведениях тюркоязычных народов. Можно говорить о творческом развитии и переосмыслении Ч. Айтматовым древней национальной традиции.

Без рефрена не может быть до конца понята композиция романа. М. Голубков, например, очень подробно говорит о взаимодействии микросюжетов, «которое по своему механизму напоминает метафору. Они образуют своеобразную систему зеркал, в которых отражается основной сюжет». О рефрене же («лейтмотиве» в статье) сказано коротко: «Особую роль приобретает лейтмотив, звучащий при каждом переходе от одного пласта к другому» (Голубков 1984: 170). Однако дело в том, что не при каждом. Более того, в некоторых главах, как это уже отмечалось, он отсутствует, а в шестой и двенадцатой, например, повторяется дважды.

Думается, композиция романа отличается – при всей, быть может, стилевой неоднородности сюжетных пластов – цельностью, соразмерностью частей и тщательной продуманностью. Весь роман делится на двенадцать глав, двенадцать раз повторяется рефрен. Центральное место в романе, и, кстати сказать, срединное в цепочке рефренов – между шестым и седьмым – занимает легенда о манкурте, расположенная в шестой главе и составляющая основное ее содержание. И хотя развязка истории сына Найман-аны дается уже в конце главы, после того как рефрен седьмой раз отделил одну сюжетную линию от другой, тем не менее, ядро легенды — превращение пленников в манкуртов – составило центр шестой главы, потому что в нем заключен основной смысл произведения и «ключ» к нему. В нем содержатся поучение и предупреждение, которые в контексте романа, благодаря «прорастанию» легенды в другие сюжетные линии, связанные с близкими нам временами, приобретают особую актуальность.

Еще одним доказательством продуманного, почти математически выверенного композиционного решения романа является расположение в нем рефрена. Может быть, об этом не стоило бы говорить подробно, если бы Ч. Айтматов с помощью рефрена не «заложил» в структуру романа то предостережение, которое прочитывается буквально в каждой из сюжетных линий.

Как уже отмечалось, это относится в особенности к усеченному рефрену. Обращает на себя внимание и такой факт: постепенно «расстояние» между усеченными рефренами сокращается. Это выражается в том, что впервые в усеченном виде он появляется в пятой главе, затем – в девятой и последний раз – в двенадцатой (именно им завершается роман, что само по себе уже знаменательно). Кроме того, номерам глав соответствует «порядковый», если можно так выразиться, номер усеченного рефрена. Такие совпадения едва ли случайны, как и то, что интервал между усеченными рефренами равен четырем главам, затем трем и двум. Так, на структурном уровне, через изменение повествовательного ритма, автор насыщает его тональность тревогой, по мере сокращения «расстояния» между усеченными рефренами нарастающей, которая оказывается оправданной, а авторский формообразующий прием объяснимым в контексте заключительной сцены, предшествующей своеобразному эпилогу. «И совсем рядом, где-то совсем вблизи, в зоне космодрома, взметнулась столбом в небо яркая вспышка грозного пламени… То пошла на подъем первая боевая ракета-робот по транскосмической заградительной операции «Обруч». В сарозеках было ровно восемь часов вечера. Вслед за первой рванулась ввысь вторая, за ней третья и еще, и еще… Ракеты уходили в дальний космос закладывать вокруг земного шара постоянно действующий кордон, чтобы ничего не изменилось в земных делах, чтобы все оставалось как есть… Небо валилось на голову, разверзаясь в клубах кипящего пламени дыма… Человек, верблюд, собака – эти простейшие существа, обезумев, бежали прочь» (Айтматов 1983: 488).

Роман Ч. Айтматова «И дольше века длится день» предупреждает о возможной катастрофе, которая может разразиться в результате «разжигания розни между народами, растрачивания материальных ресурсов и мозговой энергии на гонку вооружения» (Айтматов 1983: 197), предостерегает против гибели человечества. Он учит, по словам Г. Гачева, «как “устроиться” в этой многосложной окружающей действительности на чистых началах, ибо мир может быть и лучше и хуже, но ты, человек, должен быть только лучше!» (Гачев 1982: 281). И художественному осуществлению авторского замысла в немалой степени способствуют развитие мотива плена и структурообразующая роль рефрена.

Г.Д. Гачев обратил внимание на присущую произведениям Ч. Айтматова новизну жанра. Писатель «не повторяется, а открывает в повести и романе неожиданные возможности» (Гачев 1987: 89). Хотя именно роман «Плаха», как ни одно другое произведение автора, вызвал множество нареканий критики, связанных с его формой. Л. Аннинский в статье «Скачка кентавра…» оценивал роман как «странный, несообразный, полный невероятных внутренних диспропорций агрегат разноплановых и разноосновных – встык – художественных частей» (Аннинский 1982: 21). И. Золотусский писал о том, что роман «распадается на куски, на суверенные существования разных сюжетов, которые, формально пересекаясь, продолжают жить самостоятельной жизнью…» (Золотусский 1989: 97). Д. Урнов отмечал «совершенно очевидный композиционный просчет», допущенный автором «Плахи»: «лишь при сложной интерпретационной работе… связывая воедино три или четыре части, можно представить их как целое произведение» (Урнов 1991: 317). А. Красновас характеризовал роман Ч. Айтматова как «мозаику» (Красновас 1986: 21). Г. Гачев же в синтетизме структуры «Плахи» увидел достоинство произведения. Это «не только “роман” по жанру, а синкретическая Книга: тут и мистерия, и философский диалог, и животный эпос…» (Гачев 1987: 88–89). Для объяснения нетрадиционности романной формы у Ч. Айтматова критика прибегла к сравнению ее с симфонией.

Структура повестей Ч. Айтматова, его романа «И дольше века длится день» свидетельствует об особом внимании автора к архитектонике, композиции произведения, целостности и гармоничности формы. Это повышенное внимание писателя к монолитности и стройности формы объясняется тем, что его прозе зрелого периода присуще стремление синтезировать разнообразные художественные явления. Можно спорить об органичности таких «включений» в художественную ткань произведений, как фантастический сюжет о паритет-космонавтах и планете Лесная Грудь в первом романе, или евангельские главы в «Плахе», но значение их в воплощении художественной концепции произведения трудно переоценить. Роман «Плаха» вряд ли составляет исключение в плане работы автора над его формой. Скорее можно предположить, что сама форма как бы материализует тот распад природоцелесообразного существования, который запечатлен в романе. Для чего писателю понадобились и новые структурообразующие «начала».

По первоначальному замыслу Ч. Айтматова роман должен был называться «Круговращение». В контексте произведения это название «прочитывается» как глубоко философское, но не столь оценочное, как «Плаха». Понятие круга — одно из центральных в романе, безошибочно определяющих, наряду с другими смыслами, нерасчленимость, замкнутость, безысходность происходящего в нем как движение к новой трагедии, как «хождение» по замкнутому кругу. В балладе «Шестеро и седьмой» автор, в связи с убийствами Сандро, пишет: «И так и еще раз в порочной круговерти убиений, и еще раз за пролитую кровь кровь пролил.

Да, законы человеческих отношений не поддаются математическим исчислениям, и в этом смысле Земля вращается, как карусель кровавых драм… Так неужто карусели этой дано кружить до самого скончания света, пока вращается Земля вокруг Светила?» (Айтматов 1987: 72). Литературная критика обратила внимание на то, что, «пожалуй, ни у одного из современных прозаиков так часто не возникают мотивы, связанные с идеей кругового движения, окружения, замыкания, возврата» (Пискунова, Пискунов 1987: 54). Сам писатель говорит об «ощущении трагичности… пребывания в круговороте жизни, когда все приходит и все уходит, вновь приходит и вновь уходит» (Айтматов 1986).

Понятие «круг» раскрывается в романе многозначно, круг как геометрическая фигура определил и структуру произведения, на что обратили внимание рецензенты «Плахи». Подобно тому, как в композиции книги представлена «система замкнутых и одновременно пересекающихся друг с другом, вписанных друг в друга «кругов» (Пискунова, Пискунов 1987: 54), так в философии автора «круги» соотносятся друг с другом и пересекаются, обусловливая многозначность самого образа круга. Все, происходящее в романе, вписывается в природный круговорот, который писатель определяет как «целесообразность оборота жизни». Благодаря ему мир един и целостен: соединены Земля и Космос, день и ночь, вечное и преходящее, отдельный человек и все живое вокруг, родители и дети. В основе круговорота – движение, без которого невозможна жизнь. И все в природе, во Вселенной движется по определенному кругу, «заданному» целесообразной природой. «Коршуны летели один за другим в одном направлении по кругу, как бы символизируя тем вечность и незыблемость этой земли и этого неба» (Айтматов 1987: 26). Круговому движению жизненных процессов подчинена и жизнь волков Акбары и Ташчайнара, если бы в нее не вмешивался человек («И больше всего им хотелось добраться до волчат в норе под скалой, залечь с ними в круг, успокоиться…») (Айтматов 1987: 218).

В романе понятия «круговорота жизни» и «круговращения времени» тесно взаимосвязаны. Одно немыслимо без другого. Нарушение одной связи неминуемо влечет за собой нарушение других. Не случайно применительно к жизни именно понятие времени является главным, доминирующим. «Все пребывало на своих местах и существовало, как испокон века, – тихо и благостно было на земле в ту ночь, и только он, Авдий, не находил себе покоя оттого, что все свершилось, как и должно было свершиться, и он не мог ничего ни остановить, ни предотвратить, хотя знал наперед, что все кончится… И примириться не мог со свершившимся спустя тысячу девятьсот пятьдесят лет от того, когда это произошло, и в поисках себя, перенесясь в минувшее бытие, мысленно вернулся в то начало, от которого через все круговращение времени протянулась нить и к его судьбе» (Айтматов 1987: 164).

Представление о круговращении времени вбирает в себя и осознание того, что «всему свое время», осмысление начала и конца, и уже в этом заложен определенный трагизм мировосприятия автора. Через понимание этого он проводит своих героев – Авдия и Бостона. Авдий, размышляя о стремлении человека через искусство, молитвы «выразить, обозначить, увековечить себя», объясняет его «подсознательным ощущением трагичности своего пребывания в круговороте жизни, когда все приходит и все уходит, вновь приходит и вновь уходит» (Айтматов 1987: 73).

Бостон после разговора со смертельно больной женой в больнице пошел на берег Иссык-Куля – «потянуло побыть в одиночестве». «Ему хотелось плакать, хотелось исчезнуть в Иссык-Куле – хотелось и не хотелось жить… Вот как эти буруны – волна вскипает, исчезает и снова возрождается сама из себя…» (Айтматов 1987: 270). Заканчивается роман этими же словами.

В природный круговорот, в круговращение времени вписан человек, и жизнь его зависит от них. В то же время понимание «круга» в романе вбирает в себя и представление об «обороте судьбы». «Люди ищут судьбу, а судьба – людей… И катится жизнь по тому кругу… И если верно, что судьба всегда норовит попасть в свою цель, то так оно случилось и на этот раз. Все произошло на редкость просто и оттого неотвратимо, как рок…» (Айтматов 1987: 208). Вопрос о судьбе тесно связан с главной проблемой романа – проблемой добра и зла. Зло толкает человека, вынужденного сопротивляться ему, пойти на саморазрушение; волков, Акбару и Ташчайнара, отчаявшихся мирно сосуществовать с человеком, изменить собственной природе, «нарушить волчье табу» и начать нападать на людей. Да и Бостон наказывает Базарбая за гибель своего сына, за детенышей Акбары, за то активное зло, которое он в себе несет. Как «равны перед лицом безжалостного оборота судьбы» гонимые человеком сайгаки и волки, разделившие общую участь, так же равны перед оборотом судьбы Акбара и Бостон. «Оборот судьбы» зависит от тех роковых обстоятельств, жертвой которых оказываются человек – волки – сайгаки. Эти обстоятельства «творятся», создаются другими. Лишь один герой романа сам творит свою судьбу, выбрав для себя в борьбе со злом путь самопожертвования, – это Авдий Каллистратов.

Авдий и Бостон – трагические герои. Путь на плаху у каждого из них свой. И свой выбор. Критика обратила внимание на то, что «Авдий и Бостон – два возможных варианта человеческого поведения, которые можно обозначить как: Свобода или Судьба? Бостон вплетен в роковое стечение обстоятельств и исполнил их волю…» (Гачев 1987: 86). Его трагедия состоит в том, что ему, как и гонимой волчьей паре, нет жизни. И после содеянного – нет возможности продолжать жить, но – по Ч. Айтматову – Бостон должен вновь возродиться для жизни. «А синяя крутизна Иссык-Куля все приближалась, и ему хотелось раствориться в ней, исчезнуть – и хотелось и не хотелось жить. Вот как эти буруны – волна вскипает, исчезает и снова возрождается сама из себя…» (Айтматов 1987: 301). В этом – подлинная трагедия, потому что собственная смерть стала бы для него избавлением. Но он лишен этой возможности.

Авдий и Бостон более близки друг другу, чем это может показаться на первый взгляд. Не является ли эта близость еще одним доводом в пользу обоснованности подобного сюжетостроения романа Ч. Айтматова (в третьей части на смену Авдию приходит новый герой и начинается новая сюжетная линия). Критика упрекала писателя в этом. Так, Игорь Золотусский писал о «суверенном существовании разных сюжетов» (Золотусский 1989: 97). Авдий и Бостон не боятся быть заподозренными в ереси и готовы отвечать за нее. Авдий замечает: «…Если бы завтра мне грозило сожжение на костре за мою ересь, я не отказался бы ни от одного своего слова» (Айтматов 1987: 27). Бостон в романе характеризуется следующим образом: «Никто не хотел быть заподозренным в ереси. И лишь Бостон Уркунчиев – невежественный пастух – упрямо продолжал твердить свое почти на каждом совхозном или районном собрании» (Айтматов 1987: 91). Авдий и Бостон, как и волчья пара, остаются неприкаянными («неприкаянность» волков подчеркивается автором) в том социуме, в котором им довелось жить.

В романе ставится вопрос: «Где же истина, и кто вправе ее изречь?» «Путь к истине, – по словам Авдия, – повседневный путь к совершенству» (Айтматов 1987: 189). Авдий и Бостон владеют истиной и каждый по-своему отстаивают ее. Бостон «никогда не сомневался, что истина на его стороне, иначе и не могло быть, иначе свет перевернулся бы вверх дном» (Айтматов 1987: 91). Для Авдия и Бостона Акбара – мать-волчица, и каждый из них обращается к ней со своей мольбой.

Следуя автору, качество времени, его социальное и политическое наполнение определяют круг жизни человека, те «круги», в которые объединяются люди, «коловращения» людских масс, «карусель кровавых драм», являющаяся рукотворной историей человечества. В грузинской балладе «Шестеро и седьмой», включенной Ч. Айтматовым в сюжет романа, говорится о том, как исполнение «песен отцов», песен родной земли, с которой они прощаются навсегда, объединяет «семерых, вернее шестерых и седьмого» в круг. «…В устах тех семерых от одной песни рождалась другая и они не размыкали круга, но седьмой, Сандро, время от времени, покидал круг…» (Айтматов 1987: 70). Сандро – чекист. Их разделяют политические убеждения, классовая борьба. Сандро предстоит убить шестерых, что он и делает. Однако Сандро не разомкнул круга, из которого то и дело выходил. Он разделил участь убитых, будучи не в силах разорвать ту генетическую связь с единоверцами, с родной землей, с национальной культурой, связь, в основе которой лежит голос крови, пробудившийся под воздействием «прощального песнопения». Сандро убивает и себя. Баллада запечатлела трагическое противоречие исторического пути человечества в XX веке.

В свой «порочный круг», «круг отчаяния и падения» объединяются и наркоманы. Авдий оказывается бессильным разорвать его. Эти «круги» обозначены самим автором, но они помогают выявить еще один круг, объединяющий Авдия, Бостона, его сына Кенджеша, Акбару и ее детенышей. Он вбирает в себя другие круги, скрепляя произведение в единое целое. В основе этого круга — природная взаимосвязь. У них общий исток, связь с которым не утрачена, – мать-природа, свои нравственные ценности, основанные на природной целесообразности, общая участь. Главная трагедия, по Айтматову, заключается в том, что этот круг оказывается разомкнутым.

Трагедия утверждает себя именно в этом круге, объединившем людей и зверей по природному «признаку»: на глазах у синеглазой волчицы-матери гибнет Авдий, гибнут волки и три выводка их детенышей, гибнет сын Бостона. Истинным трагическим героем предстает в романе Бостон, преступивший заповедь «не убий», как и волки – волчье табу, и одним выстрелом уничтоживший свое прошлое и будущее. Стремление Бостона не примириться, восстать против инерции человеческого существования – «зло почти всегда побеждает добро» (Айтматов 1987: 22) – оборачивается цепочкой убийств и саморазрушением. И здесь сюжетно и по смыслу замыкается еще один круг – выстрел Бостона «вернулся» к нему убиением собственной души.

«Плаха» – самое трагическое произведение натурфилософской прозы. Мотив конца света — рукотворного Апокалипсиса – центральный в романе. Автор подчеркивает: «…Надо бояться не вымышленного конца света, а того, что мы сами можем совершить, что может стать страшной действительностью» (Айтматов 1986). Этот мотив объединил и подчинил себе другие, пронизав все сюжетные линии. В романе Иисус Назарянин в разговоре с Понтием Пилатом говорит о своем «странном предощущении полной покинутости в мире»: «Как будто я один-единственный из мыслящих существ остался во всей вселенной, как будто я летал над землей и не увидел ни днем, ни ночью ни одного живого человека, – все было мертвым, все было сплошь покрыто черным пеплом отбушевавших пожаров…» И возроптал он, осознав, что это конец света. «Вот, Господи, тот роковой исход, которого все поколения ждали, вот Апокалипсис, вот завершение истории разумных существ – так отчего случилось такое, как можно было так погибнуть, исчезнуть на корню, потомство в себе истребив, и ужаснулся я в догадке страшной: Вот расплата за то, что ты любил людей и в жертву им себя принес. Неужто свирепый мир людской себя убил в свирепости своей, как скорпион себя же умерщвляет своим же ядом? Неужто к этому дикому концу привела несовместимость людей с людьми?» (Айтматов 1987: 57). И Иисус Назарянин предвещает: «…Так знай же, правитель римский, конец света не от меня, не от стихийных бедствий, а от вражды людей грядет» (Айтматов 1987: 57). Автору диалог Христа с Понтием Пилатом оказался необходим и потому, чтобы ввести в роман это «видение», явившееся Христу в Гефсиманском саду, и его пророчество – предостережение.

Авдий, стремящийся познать истину, которую нес с собой Учитель, верит в то, что «изначальные законы мира действуют всегда, хоть и обнаруживают себя гораздо позже. Так и с идеей Страшного суда давно уже ум человеческий терзала идея грядущего возмездия за все несправедливости, что творились на земле» (Айтматов 1987: 59–60). Так, в видении Христа разрешается эта идея. В свете этих пророчеств трагедия, описанная автором «Плахи», приобретает вселенские масштабы.

Эстетический идеал автора, сокровенный смысл романа, выражающий его идею, воплощены в «тексте удивительной молитвы одной современной монахини» о затонувшем корабле, на котором плавал ее возлюбленный. После его гибели во время войны она и приняла постриг. Композиционно автор помещает молитву в центр произведения (3-я глава второй части). Потребность в гармонии сохраняется и в «Плахе»: зло хотя и не «уравновешивается» добром, но добро стойко ему противостоит, не случайно эта молитва логически и композиционно завершает сон-мечту Авдия о спасении Учителя. «Прошу лишь об одном, яви такое чудо: пусть тот корабль плывет все тем же курсом прежним изо дня в день, из ночи в ночь, покуда день и ночь сменяются определенным Тобою чередом в космическом вращении Земли… И пусть корабль держит путь во светлый град на дальнем океанском бреге, хотя пристать к нему во веки не дано…» (Айтматов 1987: 172). Монахиня молит Вездесущего и Сострадающего о том, чтобы тот корабль продолжал плыть по океану и после ее смерти, когда некому будет просить об этом, «и за пределом вечности».

Добро и зло – вечные нравственные ориентиры, их осмысление может видоизменяться в ходе исторического развития, но в сути своей они неизменны. Не случайно молитва монахини содержит в себе слова: «Ты, Всепрощающий, не оставляй в неведении нас, не позволяй нам оправданий искать себе в сомкнутости добра и зла на свете» (Айтматов 1987: 172). Залогом вечного круговращения времени является «изначальный опыт добра и зла»: «…Вчерашние не могут знать, что происходит сегодня, но сегодняшние знают, что происходило вчера, а завтра сегодняшние станут вчерашними… И еще было сказано: сегодняшние живут во вчерашнем, но если завтрашние забудут о сегодняшнем, это беда для всех…» (Айтматов 1987: 163).

Ч. Айтматову важна соразмерность художественной формы, в которой центр играет особую роль. В срединную часть текста автор чаще всего помещает концептуально наиболее важный в контексте произведения художественный «материал» (сказка о Рогатой мате-ри-оленихе в «Белом пароходе», легенда о манкурте в «И дольше века длится день» и т. д.). И молитва современной монахини становится структурообразующим и смысловым центром романа.

Идея круговращения нашла воплощение и в структуре романа. В системе кругов, составляющих материализованное выражение пребывания человека «в круговороте жизни, когда все приходит и все уходит и вновь уходит» (Айтматов 1986). Круг жизни Авдия, который начинается с конца и замыкается его распятием на саксауле, круг судьбы Бостона, вбирающий всю его жизнь, вписаны в круг истории волков Акбары и Ташчайнара, «окольцовывающего собой историю Авдия и историю Бостона» (Пискунов, Пискунов 1987: 55). Баллада «Шестеро и седьмой», парафраза евангельского предания, целый ряд «молений» включаются автором в эти круги.

Роман Ч. Айтматова имеет «круговое, симфоническое строение» (Пискунова, Пискунов 1987: 55), позволившее наиболее полно воплотить ту трагедию, которая разворачивается на его страницах, и определившее его жанр: роман-трагедия. Форма, востребованная самой реальностью конца века и тысячелетия.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.