Дики Дж. Определяя искусство

Дики Дж.

Определяя искусство

Джордж Дики, профессор Иллинойсского университета США в 1960-1970-х годах, представлен статьей «Определяя искусство» (1969), где он впервые изложил основные принципы ныне широко известной институциональной теории искусства. В последующих изданиях (1974, 1984) Дики корректировал свою теорию под влиянием многочисленных критиков, не изменяя в ней главного. Институциональная теория представляла собой вполне определенный, четкий и концептуально оформленный ответ антиэссенциализму, утверждавшему принципиальный отказ от каких-либо дефиниций в области искусства. Дики уверен, что ответить на вопрос «Что такое искусство?» можно более строго и однозначно, т. е. иначе, чем это делали антиэссенциалисты, опиравшиеся в осмыслении природы искусства на теорию «семейных сходств» Л. Витгенштейна. Для этого необходимо отказаться от предметных и функциональных признаков произведения искусства, ценностная принадлежность которых неминуемо ведет к эссенциализму. В представлениях Дики искусство к середине XX века превратилось в такой же институт, как наука, политика или бизнес. Из этого следует, что к определению произведения искусства следует подходить не со стороны его эстетических качеств, или особенностей эстетического и художественного восприятия – нужно предоставить право институту искусства присваивать произведению статус художественности. Формально это ничем не отличается от присвоения научным сообществом ученой степени, от посвящения в рыцари или от того, как происходит присвоение статуса супруга от имени церкви и государства. Для этого кандидаты на право называться произведениями искусства должны удовлетворять всего лишь двум требованиям: 1) Быть артефактами; 2) Быть выбранными экспертами института искусств из числа кандидатов называться произведениями искусства в число самих произведений. Экспертами должны быть люди, имеющие прямое отношение к искусству; во-первых, сами художники, а также сотрудники музеев, театров, консерваторий и других учреждений культуры. Другую группу экспертов составляют эстетики, искусствоведы и художественные критики. Должен быть услышан и голос коллекционеров произведений искусства, перед которыми стоит важная задача по установлению коммерческой стоимости произведений искусства.

Как это происходит? Раньше предмет – кандидат в произведения искусства оценивался, исключительно исходя из его художественных качеств. Эти качества предмет приобретал в результате творческой деятельности художника. Функционировала так называемая процессуальная эстетическая схема, состоящая из трех компонентов: художник – художественное произведение – потребитель искусства. Главным, элитарным компонентом был художник. С ним всецело связано возникновение замысла и его реализация. Последний, но такой же важный компонент процессуального цикла – восприятие произведения искусства. В отличие от художника-творца потребителю было достаточно обладать развитым эстетическим вкусом, чтобы сформировать в процессе восприятия полноценный художественный образ. Новая схема, предложенная Дики, принципиально иная.

Присваивая кандидатам статус полноценных произведений искусства, эксперты института искусства обнаруживают и в художнике, и в потребителе искусства новые, неизвестные ранее качества. Как и прежде, художник – безусловное творческое начало в искусстве. Но теперь помимо человека художником может быть природа и даже отдельное животное, например знаменитая обезьянка Бетси из зоопарка г. Балтимора, на которую ссылается Дики. Таким образом изменяется понимание природы артефакта в искусстве. Если речь идет о художнике-человеке, то раньше такой художник реализовывал свою исключительную функцию профессионала или мастера в искусстве. Теперь все иначе. Нередко его основной творческой задачей становится не «создать», а «придумать», «отыскать», «взглянуть по-новому» на то, что уже существует как материальный предмет. Только институт экспертов, руководствуясь институциональной теорией, мог, по мысли Дики, по достоинству оценить замысел французского дадаиста Марселя Дюшана, обнаружившего в утилитарной вещи ее эстетическую ценность, понятую по-новому. Дюшан был первым, кто поставил вопрос о переориентации эстетики в условиях возникшего модернистского искусства. Он первым усомнился в обязательной привязке эстетических качеств к конкретному произведению искусства. Своими редимейдами он доказал, что искусство может быть выразителем идей, как это делает философия. Но в отличие от философии, где идеи выражаются непосредственно, искусство «подает» свои идеи изменением взгляда на самые обыкновенные вещи. Раньше Дюшан, а теперь институциональная теория Дики и его единомышленников предвосхитили, таким образом, будущее концептуальное искусство.

А.С. Мигунов

Еще не так давно считалось, что выражение «произведение искусства» не может быть определено, и Моррис Вейц¹ даже доказывал, что быть артефактом не является необходимым условием для существования произведения искусства. Однако совсем недавно Джозеф Марголис предложил определение², а Морис Мандельбаум дал пробные наметки дефиниции искусства³.

Я не буду повторять хорошо известный аргумент Вейца, взгляды которого, если объяснить их вкратце, заключаются в том, что искусство не может быть определено, а изложу его основные выводы и дам комментарии к одному из его аргументов.

Также я не буду повторять аргументы Марголиса или Мандельбаума, но я должен отметить: 1) что они согласны с тем, что артефактность – необходимое условие искусства; 2) что Мандельбаум указывает на значимость «невыставленных напоказ» (non-exhibited) характеристик искусства для его дефиниции.

Основной вывод Вейца состоит в том, что не существует необходимых и достаточных условий для определения общего понятия «искусство» так же, как и для более частных, таких как «роман», «трагедия», «живопись» и других. Все они оказываются открытыми понятиями, имеющими «семейные сходства».

Вейц отвергает артефактность как необходимое условие искусства, поскольку мы иногда делаем такие утверждения: «Этот кусок дерева, извлеченный из воды (driftwood), – прекрасный пример скульптуры»⁴. Действительно, мы иногда говорим так о природных объектах, но из этого ничего не следует. Вейц ошибается, поскольку он использует пример с деревом как дескриптивное утверждение, а пример таковым не является. Сам Вейц весьма точно делает различие между оценочным и описательным употреблением термина «произведение искусства» ⁵, и если иметь в виду это разделение, то можно увидеть, что пример с деревом демонстрирует его оценку. Но, конечно же, когда ставится вопрос о том, может ли быть определено «искусство», то имеется в виду описательное значение термина «произведение искусства». Я сторонник того, что описательное использование термина «произведение искусства» необходимо для указания, что вещь принадлежит к определенной категории артефактов. Кстати, оценочное значение может быть применимо к артефакту так же, как и к тому, что артефактом не является, например, когда мы говорим: «Эта картина – произведение искусства». Такие ремарки не должны рассматриваться как тавтологии.

Перед тем, как продолжить обсуждать второе условие определения дескриптивного значения термина «искусство», будет полезно отметить родовое понятие (generic concept) разнообразных видов, которые подпадают под него. Может быть так, что все или некоторые из видовых понятий (subconcepts), такие как «роман», «трагедия», «гончарное искусство», «скульптура», «живопись» и другие, не будут достаточными и необходимыми условиями для их применения в качестве видовых понятий, но, тем не менее, понятие «произведение искусства», которое является родовым для всех видов, может быть определено. Например, может и не быть каких-либо характеристик, присущих всем трагедиям, благодаря которым можно было бы отличить их от комедий, сатир, хэппенингов и тому подобного в сфере искусства. Даже если это было бы так, согласно предшествующим рассуждениям, трагедии и все остальные произведения искусства имели бы по крайней мере одну общую характеристику, а именно – артефактность. Возможно, артефактность и еще несколько особенностей произведений искусства отличают их от неискусства. Если все или некоторые из видовых понятий искусства не могу быть определены, а, как я считаю в этом случае, искусство все же определимо, то Вейц частично прав.

Одного предположения, что артефактность – родовой признак искусства, – пока недостаточно. Вторым условием будет общественное свойство искусства (social property of art). Далее, это общественное свойство будет, в терминологии Мандельбаума, «невыставленным напоказ», реляционным свойством (relational property).

В. Кенник заявляет, что такой подход к определению искусства ничего не дает. Исходя из фактов, что древние египтяне скрывали картины и скульптуры в гробницах, он приходит к выводу, что «попытка определить искусство в терминах, предполагающих действия в отношении определенных объектов, так же обречена на неудачу, как и все остальные»⁶.

Но, в связи с аргументом Кенника, возникает несколько трудностей. Во-первых, из того факта, что египтяне скрывали картины и скульптуры в гробницах, вовсе не следует, что они смотрели на них иначе, чем мы. Действительно, они могли оставлять их с умершими из-за их ценности, или из-за того, что они принадлежали умершему, или по каким-то иным причинам. Исследования египетской культуры не доказывают, что была настолько большая разница между их пониманием искусства и нашим, что общая дефиниция невозможна. Во-вторых, не нужно предполагать, что мы и древние египтяне (или какая-либо другая общность) разделяли общее понимание искусства. Я был бы счастлив, если было бы возможно точно определить необходимые и достаточные условия того понятия искусства, которое есть у нас – современных американцев западных штатов (хотя определение «нас» несколько условно) – с тех пор, как в XVIII веке (или около того) оформилась система искусств. Кенник не отрицает, что мы можем выделить отличительные свойства искусства, рассматривая то, «что мы делаем с определенными объектами», то есть «произведениями искусства». Но, конечно же, нет гарантии, что некоторые из данных вещей, которые мы или древние египтяне, возможно, могли делать, прольют свет на понятие искусства. Не всякое действие откроет то, что требуется.

Здесь полезно обратиться к плодотворной статье Артура Данто «Мир искусства»⁷. В своих рассуждениях о «Мишени» (Brillo Carton) Уорхола и о «Кровати» (Bed) Раушенберга он пишет: «Искусство нуждается в чем-то таком, что глаз не может обнаружить, – в атмосфере художественной теории, в знании истории искусства, то есть в художественном мире»⁸. То, что глаз не может заметить, – это сложная «невыставленная напоказ» характеристика артефактов, о которых идет речь. «Атмосфера», о которой говорит Данто, неуловима, но имеет субстанциальное содержание. Возможно, это содержание может быть схвачено в определении. Вначале я сформулирую определение, затем попытаюсь защитить его.

Произведение искусства в дескриптивном смысле – это 1) артефакт, 2) которому какое-либо общество или социальная группа (sub-group of a sodety) присвоили статус кандидата для оценки (has conferred the status of candidate for appreciation).

Определение указывает на необходимость присвоения статуса кандидата для оценки, но ничего не говорится о действительном оценивании, и это оставляет открытой возможность существования произведений искусства, которые по какой-то причине не оценены. Кроме того, не каждый аспект произведения включен в состав кандидатов для оценки, например, цвет задней поверхности картины не является обычно объектом оценки. Проблему того, какие аспекты произведения искусства входят в состав кандидатов для оценки, я осветил в других работах⁹.

Но как именно присваивается статус кандидата для оценки? Размещение артефакта в художественном музее, представление в театре и тому подобное – верные знаки того, что статус был присужден. Но многие произведения искусства никогда не достигают стен музеев а некоторые из них никогда и никем не смотрелись, кроме самого художника. Поэтому статус должен присваиваться отдельным человеком, трактующим артефакт в качестве кандидата для оценки, обычно самим художником, хотя не всегда, поскольку кто-нибудь мог бы создать артефакт, не рассматривая его как кандидата, а статус мог бы быть присвоен кем-либо другим или другими. Но может ли статус быть присвоен так легко? Мы связываем статус с церемонией, например – свадебная церемония и статус состоящих в браке. Однако церемония – не единственный способ быть состоящим в браке; согласно некоторым юрисдикциям, статус состоящих в гражданском браке достигается без церемонии. То, что мне хотелось бы предложить, состоит вот в чем. Подобно тому, как двое людей достигают статуса состоящих в гражданском браке внутри системы законов, артефакт может получить статус кандидата для оценки внутри системы, которую Данто назвал «художественный мир».

Множество вопросов, возникающих вокруг понятия статуса кандидата для оценки и, возможно, предмет рассмотрения в целом лучше всего прояснится, если сформулировать их и попытаться ответить на них. Вероятно, первый вопрос такой: «О каком виде оценки идет речь?» Несомненно, определение кажется наводящим на мысль, что это особый вид эстетической оценки. Оценка не является решающей, но что-то должно было бы говорить о том, что она подготавливает способ достижения решающего момента. Тот вид оценки, который я имею в виду, – просто видовая характеристика наших переживаний (experiences) от картин, стихов, романов и тому подобного. Эта ремарка кажется ввергающей дефиницию в тавтологию, но это не так, поскольку «произведение искусства» (определяемый термин) не появляется при объяснении оценки, а появляются только видовые понятия. Другая очевидная проблема состоит в том, что произведения искусства так резко отличаются одно от другого, например, комедии от трагедий, что кажется маловероятна какая-нибудь общность оценочной характеристики нашего переживания одного вида произведения и оценочной характеристики другого вида произведения. Но картины, стихи, пьесы – это объекты нашей оценки, и тот факт, что объекты имеют значительное различие, не означает, что различаются разнообразные оценки. Действительно, если мы подразумеваем под «оценкой» нечто, возникающее «при переживании качеств предмета, которые некто находит достойными и ценными», то проблемы, связанной с подобием различных оценок не существует.

Теперь понятно, что оценка не будет служить для извлечения подгруппы произведений искусства из группы артефактов, – она слишком широка. Многие артефакты, которые с очевидностью не являются произведениями искусства, оцениваются. Для того, чтобы извлечь группу произведений искусства, нужно делать больший акцент на присвоении статуса кандидата, нежели чем на саму оценку. Когда, например, продавец сантехнического оборудования размещает свои товары для нас, он выставляет их для того, чтобы мы их хорошо оценили, но это представление не есть присвоение статуса кандидата, а просто размещение их перед нами. Но в чем разница между «размещением перед» и «присвоением статуса кандидата»? Различие аналогично различию между моим высказыванием «Я объявляю этого человека кандидатом в члены городского совета» и заявлением избирательной комиссии, произносящей ту же фразу во время исполнения им его официальной обязанности. Когда я произношу сентенцию, она не имеет никакого эффекта, поскольку я не облечен властью в данном отношении. Конечно, аналогия не совершенна – способы действия власти в политико-правовом мире достаточно полно определены и находятся в единстве с законом, тогда как черты власти (или чего-либо, напоминающего власть) в художественном мире нигде не применимы в жизни. Художественный мир делает свое дело на уровне обычной практики. Тем не менее, это есть практика, и она определяет общественные институты. Возвращаясь к «сантехнике»: размещение товаров продавцом отличается от внешне похожего действия М. Дюшана, когда он представляет унитаз, названный им «Фонтан», на известной ныне художественной выставке. Суть в том, что действие Дюшана имело место в определенном институциональном оформлении, в чем и состоит все различие. Нэш продавец сантехнического оборудования мог бы сделать то, что сделал Дюшан, то есть превратить унитаз в произведение искусства, но он, вероятно, не сделает этого, поскольку такие причудливые идеи могут прийти в голову только художникам, обладающим своеобразным чувством юмора. Когда я говорю, что «Фонтан» – это произведение искусства, я не утверждаю, что оно хорошее. Но, делая это последнее замечание, я также не намекаю, что оно плохое.

«Редимэйды» Дюшана порождают вопрос: «Если унитазы, лопаты для разгребания снега, вешалки для шляп могут стать произведениями искусства, то почему природные объекты, такие как кусок дерева, не могут ими стать?» Конечно же, кусок дерева и другие природные объекты могут стать произведениями искусства, даже если что-то одно из многого будет проделано с ними. Одно из действий – подобрать их, принести домой и повесить на стену. Другое средство достижения цели – подобрать их и разместить на выставке (кстати, предполагая, что высказывание Вейца о древесине относится к лежащему на берегу куску дерева, которого не касалась рука человека). Это значит, что природные объекты, которые становятся произведениями искусства, приобретают свою артефактность (становятся арте-фактуализированными) в тот самый момент, когда им присваивается статус кандидата для оценки. Но, возможно, подобная вещь обычно происходит с картинами, стихами и т. п.; они начинают существовать как артефакты в то самое время, когда им присваивается статус кандидата для оценки. (Конечно же, существование чего-либо как артефакта и существование чего-либо как кандидата для оценки – не одно и то же, это два разных свойства одной вещи, которые могут быть приобретены в одно и то же время.) Отчасти более сложным случаем был бы артефакт из первобытной культуры, где он играл роль в религиозной системе, но не имел художественной функции в том смысле, который представлен в этой статье. Такой артефакт мог бы в нашей культуре стать произведением искусства подобным же способом, каким мог бы стать и кусок дерева. Однако такой культовый объект, который становится произведением искусства, мог бы быть артефактом в двух смыслах, тогда как кусок дерева только в одном. (Я не утверждаю, что нечто не может быть культовым объектом и произведением искусства одновременно, в нашей собственной культуре существует множество примеров, доказывающих обратное.)

Вопрос, который часто возникает в связи со спорами о понятии искусства, – «Как относиться к картинам, сделанным такой особой, как шимпанзе Бетси из зоопарка в Балтиморе?» Это целиком зависит от того, что было сделано с картинами. (Отмечу, что я без колебаний называю их картинами, хотя я не уверен в том, что они имеют статус произведений искусства.) Например, в Музее естественной истории в Чикаго недавно было выставлено несколько картин шимпанзе. В этом случае мы должны сказать, что эти картины не являются произведениями искусства. Однако, если бы они были выставлены на несколько миль дальше – в Чикагском институте искусств, они могли бы быть произведениями искусства. (Если бы, скажем так, директор художественного музея ударился в крайности.) Все зависит от институционального оформления (institutional setting).

В заключение, возможно, стоит рассмотреть, как определение, предложенное в этой работе, отличается от некоторых традиционных определений.

1) Это не попытка тайно привнести концепцию хорошего искусства в дефиницию искусства.

2) Оно не «перегружено» (если использовать термин Марголиса) так, как одна из цитат Марголиса, представляющая собой ужасный пример этого: «Искусство – это человеческая деятельность, которая исследует и таким образом создает новую реальность суперрациональным, воображаемым способом и представляет ее символически и метафорически как микрокосмическое целое, изображающее макрокосмическое целое»¹⁰.

3) Оно не содержит ничего, что связывало бы его обязательством с какой-либо метафизической или внеэмпирической теорией, так как противоречит, к примеру, той точке зрения, что искусство – нечто нереальное.

4) Оно достаточно широко для того, чтобы вещи, обычно принимаемые за искусство, могли бы подпадать под это определение без чрезмерных натяжек, так как, например, противоречит определению через подражание, которое прилагает значительное усилие в попытке показать, что каждое произведение искусства – подражание чему-либо.

5) Оно берет в расчет (или хотя бы пытается сделать это) реальные практики художественного мира в прошлом и настоящем.

Теперь то, что я говорил, может звучать так: «Произведение искусства есть объект, о котором некто сказал: „Я нарекаю (christen) этот объект произведением искусства“¹¹». И я думаю, что это скорее всего так и есть. Так что любой может сделать произведением искусства свиное ухо, но, конечно, это не означает, что получится шелковый кошелек.

В кн.: Американская философия искусства.

Екатеринбург, 1997. С. 243–252.

(Перевод Е. В. Никитиной)

Примечания

1. Моррис Вейц. Роль теории в эстетике (Journal of Aesthtics and Art Criticism. Vol. 15,1956); Поль Зифф. Задача определения произведения искусства (перепечатано в «Aesthetics and the Philosophy of Criticism». New York, 1963); Вильям Кенник. Основана ли традиционная эстетика на ошибке. Mind, vol. 67, 1958.

2. The Language of Art and Art Criticism. Detroit, 1956. P. 37–47. Определение Марголиса неудовлетворительно, однако смотрите рецензию Эндрю Харрисона в «Philosophical Books», Vol. 7 (1966). Р. 18.

3. Мандельбаум Морис. Семейные сходства и обобщение, касающееся искусства. (American Philosophical Quarterly. Vol. 2 (1965). P. 219–228).

4. Op. cit. P. 57.

5. Ibid. P. 56.

6. W. Kennick. Does Traditional Aesthetics Rest Upon a Mistake? P. 330.

7. The Journal of Philosophy. Vol. 61 (1964). P. 580.

8. Ibid. P. 580.

9. В моей работе «Искусство в узком и широком понимании» (American Philosophical Quarterly, Vol. 5. P. 71–77), где я анализирую понятие эстетического объекта. Предмет настоящей работы – понятие искусства, которое, хотя и относится к понятию эстетического объекта, отлично от него.

10. The Language of Art and Art Criticism. Detroit, 1965. P. 44.

11. Цит. по: Erick Kahler. What is Art? Problems in Aesthetics, New York, 1959.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.