Ложные программы отрицания культуры

Ложные программы отрицания культуры

Сильно упрощая, можно сказать, что в истории модерного искусства прослеживается тенденция ко все большей автономности в определениях искусства и в самой художественной практике. Категория «прекрасного» и круг прекрасных произведений искусства определились в эпоху Возрождения. На протяжении XVIII в. литература, изобразительные искусства, музыка оформились как виды деятельности, независимые от церковной и придворной жизни. Наконец, в середине XIX в. возникла эстетская концепция искусства, поощрявшая художника творить «искусство для искусства». С тех пор автономия эстетической сферы становится осознанной целью: талантливый художник может придать убедительность любым субъективным переживаниям, сколь угодно оторванным от ограничений обычного процесса познания и практики повседневности.

В живописи и литературе середины XIX в. возникло движение, образец которого Октавио Пас находит уже в художественной критике Бодлера. Цвет, линия, звук и движение перестали служить главным образом задачам репрезентации; выразительные средства и способы их производства превратились в эстетический объект. Поэтому Теодор Адорно[99] мог так начать свою «Теорию эстетики»: «Сегодня общепринято, что в сфере искусства больше не существует ничего само собой разумеющегося: ни самого искусства, ни отношений искусства к жизни, ни даже права искусства на существование». Это право на существование искусства и отрицали сюрреалисты. Они наверняка не бросили бы искусству подобный вызов, если бы искусство модерна уже не отказалось от обещания счастья. У Шиллера надежды на обретение всеобщего счастья с помощью искусства возлагаются на эстетическую интуицию. Его «Письма об эстетическом воспитании» рисуют утопию, выходящую за пределы собственно искусства. Но ко времени Бодлера, повторившего обещания обретения счастья в искусстве, утопия примирения с обществом померкла. Сложилась оппозиция искусства и общества, искусство превратилось в критическое зеркало, отражающее непримиримость эстетического и общественного миров. И эта модерная трансформация осознавалась тем болезненней, чем больше искусство отчуждалось от жизни и замыкалось в недоступности своей автономии. Вот источник формирования той взрывной энергии, которая вылилась в попытке сюрреалистов взорвать автаркию[100] сферы искусства, принудить искусство к слиянию с жизнью.

Но все эти попытки поставить искусство и жизнь, вымысел и действительность на один уровень, попытки устранить разницу между произведением искусства и утилитарным предметом, между сознательной игрой и спонтанным переживанием, попытки объявить все искусством и каждого – художником, убрать все критерии и приравнять эстетическое суждение к выражению субъективного опыта – все эти попытки оказались бессмысленными экспериментами. Эти эксперименты лишь убедительно продемонстрировали те самые свойства искусства, против которых они были направлены. Они заново утвердили в качестве законов искусства важность вымысла, трансцендентность искусства по отношению к обществу, обобщающий и осознанный характер творчества, особый познавательный статус критических суждений. Радикальная попытка отрицания искусства иронически завершилась воздаянием должного как раз тем категориям, которыми эстетика Просвещения ограничивала свой объект. Сюрреалисты вели радикальную войну, но две ошибки в особенности подорвали их бунт. Во-первых, когда разрушается оболочка культурной сферы, ее содержимое улетучивается. Десублимированное значение и деструктурированная форма оборачиваются пустотой; никакого акта освобождения при этом не происходит.

У второй ошибки были более серьезные последствия. В повседневном общении цели познания, моральные ожидания, потребности самовыражения и оценки – все взаимосвязано. Процесс общения базируется на культурной традиции, которая покрывает все сферы – познавательную, морально-практическую и экспрессивную. Поэтому повседневная жизнь едва ли может быть спасена от культурного обеднения ломкой границ одной из культурных сфер – искусства – и открытием доступа лишь к одному комплексу специальных знаний. Бунт сюрреалистов был направлен против одной из нескольких абстракций.

В сферах теории и морали были предприняты сходные, но менее явные попытки ложного отрицания культуры. Разговоры об отрицании философии были начаты еще младогегельянцами. Маркс поставил вопрос об отношении теории к практике. Но марксисты примкнули к общественному движению, и только на его периферии происходили попытки отрицания философии по программе, сходной с сюрреалистской программой отрицания искусства.

Овеществленную повседневность можно исправить, только устранив все препятствия для взаимодействия между познавательным, морально-практическим и экспрессивным элементами. Овеществление нельзя преодолеть, освободив только одну из этих сфер, сделав ее общедоступной. Наоборот, при некоторых условиях разрастание любой из этих сфер в соседнюю может обернуться насилием. Примерами могут служить эстетизация политики, или подмена политики моральным ригоризмом, или подчинение политики догме доктрины. Но подобные случаи не должны становиться поводом для обличения остатков просветительской традиции как устремлений «принуждающего разума». Те, кто смешивает в кучу сам проект модернизации с сознанием и действиями террориста-одиночки, столь же близоруки, как те, кто заявляет, что несравненно более последовательная и широкая практика государственного насилия, незаметно творимая во тьме застенков секретных служб, в лагерях и спецучреждениях, и есть причина существования современного государства, только на том основании, что это административное насилие использует принудительные методы современных бюрократиий.