Реализм

Реализм

Те требования, которые я привел вначале, не равнозначны. Они могут даже противоречить друг другу. Некоторые выдвигаются во имя постмодерна, другие направлены против него. Это разные вещи – выдвинуть требование обязательности референта (и объективной реальности), требование наличия адресата (и публики), отправителя (и субъективной экспрессивности) или коммуникационного консенсуса (общепринятого кода общения, например, в этом качестве можно предложить исторический дискурс). Но в разных призывах приостановить художественное экспериментаторство мы видим один и тот же пафос регулирования, стремление к единству, целостности, идентичности, безопасности, популярности (в смысле обретения своей публики). Художников и писателей следует вернуть в общество, или, если общество полагается больным, по крайней мере, дать им задание вылечить его.

Существует неоспоримый знак этого общего настроя: для всех вышеприведенных авторов нет задачи важнее, чем разрушение наследия авангарда. В особенности это верно относительно так называемого «трансавангардизма». Ответы Атттилле Бонито Оливы на вопросы Бернара Ламарш-Ваделя и Мишеля Энрика не оставляют в этом никаких сомнений. Смешивая все разновидности авангарда в кучу, художник и критик чувствуют, что так с ними будет легче справиться, чем обрушиваться на авангард с фронтальной атакой. Именно поэтому им сходит с рук самый циничный эклектизм, преподнесенный как шаг по преодолению фрагментации предшествующих экспериментов, тогда как если бы они просто отвернулись от этих экспериментов, они рисковали бы показаться неакадемичными. Салоны и Академии в тот период, когда буржуазия утверждалась в истории, функционировали как институты-фильтры и присуждали награды за примерное поведение в литературе и искусствах тем, кто не отступал от жизнеподобия. Но капитализм обладает внутренним свойством лишать реальности, отчуждать привычные вещи, социальные роли и институты до такой степени, что так называемое реалистическое воспроизведение не способно больше воплощать действительность, разве что тоску по действительности или насмешку над ней, действительность вызывает страдания, а не чувство удовлетворения. Классицизму не остается места в мире, где действительность настолько дестабилизирована, что не оставляет места для другого опыта, помимо опыта классифицирования и экспериментаторства.

Эта тема знакома каждому читателю Вальтера Беньямина. Но важно точно оценить область ее применения. Фотография появилась не как вызов живописи изнутри, точно так же как кинематограф не бросал вызов повествовательной литературе. Фотография была последним штрихом в программе упорядочивания видимого, в программе, разработанной в эпоху кватроченто; кино было последним шагом в придании диахронии органичности целого, что было идеалом великих романов воспитания, начиная с XVIII в. Механическое и поточное стали заместителями ручного и ремесленного; само по себе это не катастрофа, если только не считать искусство выражением индивидуальности гения посредством элитного мастерства.

Вызов заключался в том, что фотография и кино могут лучше, быстрее и с тиражом в тысячи раз большим, чем повествовательный или изобразительный реализм, справиться с задачей, которую академизм предписывал реализму: уберечь сознание от сомнений. Промышленное производство фотографий и кино превосходят картину и роман всякий раз, когда целью является стабилизация референта (действительности), представление ее как наделенной узнаваемым смыслом, репродуцирование синтаксиса и словаря, которые помогают адресату быстро распознать образы и последовательности и тем самым легко прийти к сознанию собственной идентичности, получив при этом поддержку и одобрение окружающих – потому что эти структуры образов и последовательностей составляют разделяемый всеми коммуникационный код. Вот каким путем множатся эффекты реальности, или, если угодно, фантазмы реализма.

Живописец и романист, если они не желают укреплять существующую действительность (к тому же от их поддержки ничего не зависит), должны отказаться встать на службу этим терапевтическим задачам. Они должны подвергать сомнению правила живописи и повествования, усвоенные ими от предшественников. Вскоре эти правила будут поняты ими как инструменты обмана, соблазна и убаюкивания, так что они не могут быть «истинными» правилами. Словосочетание «живопись и литература» сохраняется, но на деле оно скрывает беспрецедентное размежевание. Те, кто отказывается пересматривать правила искусства, делают успешные карьеры на ниве массового конформизма, используют «истинные правила» для создания объектов и ситуаций, способных насытить повальную жажду действительности. Порнография использует фотографию и кино именно в этих целях. Вот что становится преобладающей моделью изобразительного и повествовательного искусства, которым оказалась не по плечу конкуренция со средствами массовой информации.

Что до тех художников и писателей, которые ставят под вопрос правила своих искусств и даже предают свои сомнения гласности, обнародуя свои творения, – им суждено пользоваться недоверием со стороны всех, кто верит в «реальность» и «идентичность»; у них нет гарантированной аудитории. Поэтому диалектику авангарда можно объяснить вызовом искусству со стороны «реализмов» эпохи промышленного производства массовых коммуникаций. Как проницательно заметил Тьерри де Дюв, современная эстетика ставит не вопрос «Что прекрасно?», а другой вопрос – «Что можно назвать искусством и литературой?»

Реализм, о котором можно положительно утверждать только то, что он избегает ставить под сомнение действительность, тогда как именно отношение к действительности лежит в основе искусства, – реализм всегда стоит на полпути между академизмом и китчем. Когда власть называется именем какой-нибудь партии, реализм торжествует победу над экспериментальным авангардом путем клеветы и запретов – конечно, при условии, что «правильные» зрительные образы, «правильные» повествования, «правильные» формы, заказанные, отобранные и тиражируемые партией, найдут аудиторию, которая воспримет их как удобное лекарство от испытываемых ею тревог и депрессий. Требование реализма – то есть целостности, простоты, доступности и т.д. – с разной настойчивостью и в течение разных периодов звучало в Германии между двумя мировыми войнами и в России после Октябрьской революции: это единственное различие между нацистским и сталинистским реализмом.

Очевидно, что атака на авангард со стороны партийного аппарата особенно реакционна: эстетическое суждение требуется только для того, чтобы удостоверить, что данное произведение соответствует принятым нормам прекрасного. Вместо того, чтобы исследовать, что именно делает произведение художника произведением искусства и способно ли оно найти для себя аудиторию, политический академизм навязывает априорные критерии прекрасного, которые одним махом и навсегда определяют и ценность произведения искусства и предписывают ему аудиторию. При этом использование категорий эстетического суждения будет таким же, как в познавательном суждении. Используя язык Канта, оба будут определительным суждением: высказывание «правильно построено» прежде всего с точки зрения его доступности, после чего в реальном опыте остаются только случаи, которые подпадают под это высказывание.

Когда власть принадлежит капиталу, а не партии, естественней выглядит не антимодерное, а «трансавангардистское» или постмодернистское решение. Эклектизм – нормальное состояние, нулевой градус современной культуры вообще: мы слушаем музыку регги, смотрим вестерны, обедаем в Макдональдсе, а ужинаем в местном ресторане, мы душимся парижскими духами в Токио и носим костюмы в стиле «ретро» в Гонконге; знания стали материалом телевикторин. Легко найти аудиторию для эклектичных произведений. Превращаясь в китч, искусство способствует смятению, которое царит во вкусах его патронов и потребителей. Художники, владельцы галерей, критики и публика все вместе погрязли во вседозволенности под лозунгом «все годится», и настала эпоха замедления. Но реализм под лозунгом «все годится» есть реализм денег; когда нет эстетического критерия, возможно и эффективно оценивать произведение искусства по принесенным им прибылям. Такой реализм вбирает в себя любые тенденции, так же как капитал удовлетворяет любые потребности, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью. Что до вкуса, то нечего деликатничать, когда люди спекулируют или развлекаются.

Поискам художников и литераторов равно мешает и «культурная политика», и законы художественного и книжного рынка. Из разных источников доносятся советы, что при создании произведений нужно, во-первых, выбирать такие темы, которые интересны предполагаемой аудитории; во-вторых, произведение должно быть «хорошо сделано», т.е. аудитория должна сразу определить, чему оно посвящено, что оно означает, чтобы аудитория могла сказать, за что именно она принимает или отвергает произведение, и по возможности извлечь из произведения какое-то утешение.

Только что проведенное противопоставление между механическим, промышленным искусством и литературой и живописью в целом правильно, но оно остается узко социологизирующим и историзирующим, т.е. односторонним. Переступая через умолчания Беньямина и Адорно, напомним, что наука и промышленность точно так же несвободны от подозрений в их реальности, как литература и искусство. Думать иначе – значит питать предельно гуманистические взгляды на мефистофелевский функционализм науки и техники. Нельзя отрицать, что сегодня доминирует технонаука, т.е. подчинение познавательных задач задачам наилучшего функционирования – это критерий технологический. Но механическое и промышленное, особенно когда они вступают в традиционное поле искусств, несут с собой нечто значительно большее, чем ощущение их мощи. Объекты и мысли, порожденные в сфере научного знания и капиталистической экономики, несут с собой закон, который обеспечивает их существование: закон, гласящий, что не существует другой реальности кроме той, что засвидетельствована соглашением между партнерами относительно некоего знания и неких обязательств.

Это закон с далеко идущими последствиями. Этот закон – клеймо, оставленное на ученом и капиталисте крахом метафизических, религиозных, политических убеждений, в которые они когда-то верили. Это уничтожение искренней веры совершенно необходимо для возникновения науки и капитализма. Никакая промышленность невозможна без сомнения в аристотелевской теории движения, без опровержения теорий корпорации, меркантилизма, физиократии. Модернизация, в какую бы историческую эпоху она ни проявлялась, не может существовать без разрушения веры, без обнаружения «недостатка реальности» в реальности, без изобретения других реальностей.

Если освободиться от узко исторических толкований, что же означает этот «недостаток реальности» в реальности? Конечно, это выражение близко к тому, что Ницше называл «нигилизмом». Но я вижу значительно более ранний вариант ницшеанской точки зрения в теме возвышенного у Канта. Я полагаю, что именно в эстетике возвышенного современное искусство (включая литературу) находит свой импульс, а логика авангарда обретает свои аксиомы.

Возвышенное, по Канту, – эмоция сильная и двойственная: она содержит в себе наслаждение и боль. Точнее сказать, что в ней наслаждение происходит из боли. В рамках традиции субъекта, идущей от Августина и Декарта, которую Кант не собирается менять, это противоречие, условно называемое неврозом или мазохизмом, развивается как конфликт между способностями субъекта: способностью представлять себе нечто и способностью воплотить это нечто. Знание существует, если, во-первых, утверждение доступно для понимания, и во-вторых, если «примеры» могут быть извлечены из опыта, который им «соответствует». Прекрасное существует, если какой-то «пример» (произведение искусства), данный вначале в чувственном восприятии без всякого определения содержания, приносящий удовольствие независимо от интереса, который может пробудить произведение, соответствует принципу универсальной гармонии (эта гармония может быть недостижима).

Вкус, таким образом, – это чувство, возникающее из некоего неписаного и нерегулиремого соглашения между способностью представить и способностью воплотить объект, соответствующий замыслу. Это соглашение дает основу суждению, которое Кант называет рефлексивным, и оно может быть испытано как удовольствие. Возвышенное – другое чувство. Оно имеет место, напротив, когда воображению не удается представить объект, который мог бы, хотя бы в принципе, приблизиться к замыслу. У нас есть представление о мире (о его целостности), но у нас нет возможности показать пример целостного мира. У нас есть представление о том, что такое простота (то, что нельзя разложить на составные элементы), но мы не можем проиллюстрировать его каким-либо объектом, который будет воплощать пример простоты. Мы можем представить себе бесконечно великое, бесконечно могущественное, но любой пример объекта, который будет предназначен для воплощения идей бесконечного величия или могущества, покажется нам жалким, неадекватным. Это идеи, которые невозможно воплотить. Поэтому они не содержат знания о действительности (об опыте); они также препятствуют свободному союзу способностей, из которого вырастает чувство прекрасного; они мешают формированию и определению вкуса. Можно сказать, что они невоплотимы.

Я назову современным такое искусство, которое направлено на демонстрацию того факта, что невоплотимое существует. Визуально выразить то, что можно себе представить, но нельзя увидеть и сделать видимым: вот чем занята современная живопись. Но как сделать видимым то, чего нельзя увидеть? Кант сам указывает путь, когда говорит о «бесформенности, отсутствии формы» как о возможном знаке невоплотимого. Он говорит также о пустой «абстракции», которую переживает воображение в поисках воплощения бесконечности (еще одно невоплотимое): эта абстракция и есть «негативное воплощение» бесконечности. Он цитирует заповедь «Не сотвори себе кумира» как самый возвышенный пассаж Библии, потому что здесь наложен запрет на любое воплощение Абсолюта. Мало что остается добавить к этим наблюдениям, чтобы обрисовать эстетику сублимированной живописи. Поскольку это живопись, она будет все же изображать что-то, пусть негативно; значит, она будет избегать фигуративности или репрезентации. Она будет «белой», как один из квадратов Малевича; она будет давать нам возможность видеть, делая видение невозможным; она будет приносить наслаждение, только вызывая боль. Тут узнаются все авангардистские аксиомы касательно живописи, поскольку они посвящены созданию аллюзий на невоплотимое средствами визуальной репрезентации. Системы, во имя которых и в рамках которых эта задача могла быть поставлена и оправдана, заслуживают всяческого внимания; но они могут возникнуть только в обращении к возвышенному с целью его легитимации, т.е. с целью скрыть возвышенное. Они остаются непостижимыми без учета несоизмеримости реальности и понятия, которая заложена в кантовской философии возвышенного.

Я не собираюсь здесь анализировать в деталях способы, которыми различные школы авангарда, если можно так выразиться, принижали и дисквалифицировали реальность. Для этого использовались различные приемы живописной техники. Локальный цвет, рисунок, смешение цветов, линейная перспектива, способы существования произведений живописи в обществе, их показа публике, музейного экспонирования – школы авангарда постоянно находят такие ухищрения в репрезентации, которые позволяют подчинить мысль взору и увести от невоплотимого. Если Хабермас, подобно Маркузе, понимает эту задачу дереализации как аспект репрессивной «десублимации» (разрушения возвышенного), столь характерного для авангарда, то происходит это потому, что он путает кантовское возвышенное с фрейдовской сублимацией, и потому, что эстетика осталась для него эстетикой прекрасного.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.