Постмодерн

Постмодерн

Что же тогда такое постмодерн? Какое место он занимает – или не занимает – в головокружительном потоке вопросов, обрушенных на правила построения живописного образа, на правила повествования? Вне всякого сомнения, постмодерн есть часть модерна. Все, что было нами получено от предшественников, пусть только вчера, должно рассматриваться с подозрением. Чье место занял Сезанн? Импрессионистов. На кого направлена атака Пикассо и Брака? На Сезанна. С каким постулатом порвал Дюшан в 1912 г.? С постулатом, что художник должен писать картины, даже если это будут кубистские полотна. А Бурен поставил под сомнение другой постулат, который, по его мнению, Дюшан оставил нетронутым: место презентации в произведении. С поразительным ускорением поколения низвергали друг друга и самих себя. Произведение может стать модерном, только если оно уже постмодерное. Так понятый постмодерн есть не конец модерна, а модерн в зародыше, модерн в момент рождения, и это его постоянное состояние.

Но я не хотел бы остаться с этим несколько механистическим значением термина. Если верно, что модерн состоит в отказе от реальности и в отнесении к сфере возвышенного отношений между представимым и воплотимым, то возможно в этих отношениях выделить две тональности, заимствуя музыкальный термин. Можно подчеркнуть бессилие способности воплощения, тоску по действительности, испытываемую субъектом, можно подчеркнуть темное и бессмысленное, что всегда живет в человеке. Или можно подчеркнуть силу способности воображения, ее «негуманность» (это то, чего Аполлинер требовал от современного художника), потому что нам не надо размышлять, соразмерны ли наши чувства и воображение тому, что они способны представить. Или можно подчеркнуть расширение границ бытия, радость, которая возникает при изобретении новых правил игры, художественной или любой другой. То, что я имею в виду, станет понятней, если мы очень схематично разместим несколько имен на шахматной доске истории авангарда: со стороны меланхолии поставим немецких экспрессионистов, Малевича и Кирико, со стороны первооткрывателей – Брака и Пикассо, Лисицкого, Дюшана. Оттенок, разграничивающий эти две тональности, может быть едва уловимым; они часто совмещаются в одном произведении и почти неразличимы; и все же они свидетельствуют о различии, от которого зависят и еще долго будут зависеть судьбы мысли, о различии между отказом и попыткой.

Произведения Пруста и Джойса одинаково подразумевают нечто, что в них не проявляется. Это косвенный намек, к которому недавно привлек мое внимание Паоло Фаббри, возможно, есть обязательная форма выражения для произведений, которые принадлежат к эстетике возвышенного. Так, у Пруста ценой этих намеков становится уход от идентичности сознания: она приносится в жертву избыточности времени. У Джойса идентичность письма становится жертвой избыточности его книги или всей литературы.

Пруст вызывает невоплотимое, не изменяя ни синтаксис, ни словарь языка, в его письме сохраняется многое от романного повествования. Унаследованное им от Бальзака и Флобера представление о литературе, однако, подрывается тем, что его герой – больше не характер, но внутреннее сознание времени. Однако единство книги, одиссея этого сознания, даже если и прерывается от главы к главе, не несет серьезного урона: идентичности письма самому себе на протяжении всего лабиринта гигантского повествования достаточно, чтобы сообщить читателю ощущение целостности, которая уже сопоставлялось с «Феноменологией духа».

Джойс дает почувствовать присутствие невоплотимого самим своим письмом, в означающем. Автор играет всеми имеющимися в литературе повествовательными приемами и стилями, не заботясь о единстве целого, и экспериментирует с новыми приемами. Грамматика и словарь литературного языка не воспринимаются больше как данность; скорее, они предстают академическими формами, благочестивыми ритуалами (как говорил Ницше), которые не позволяют вывести невоплотимое на первый план.

Вот, значит, в чем заключается разница: эстетика модерна есть эстетика возвышенного, но это тоскующая, печальная эстетика. Она позволяет прикоснуться к невоплотимому только как к отсутствующему, опущенному содержанию; но форма, в своей узнаваемой предсказуемости, продолжает утешать и радовать читателя и зрителя. Однако эти чувства не образуют возвышенного переживания, которое есть нерасторжимое смешение наслаждения и боли: наслаждения от безграничных познавательных возможностей разума, боли от того, что фантазия или чувствительность оказываются ниже разума.

Постмодерном будет то, что в рамках модерна выдвигает невоплотимое на первый план в процессе репрезентации, то, что запрещает себе утешаться приятной формой, отказывает себе в конформизме вкуса, что позволило бы разделить с окружающими тоску по недостижимому, то, что занято поиском новых репрезентаций не с тем, чтобы ими насладиться, а чтобы яснее сообщить чувство невоплотимого. Постмодернистский художник или писатель занимает положение философа: текст, который он пишет, полотно, которое он создает, в принципе не подчиняются никаким предустановленным правилам, и их нельзя оценить детерминирующим суждением, применением к ним знакомых категорий. Само произведение искусства находится в поиске этих правил и категорий. Художник и писатель работают без правил ради определения правил того, что им предстоит сделать. Вот почему постмодернистское произведение искусства имеет природу события; вот почему эти правила всегда опаздывают, с точки зрения их создателя, или, что то же самое, их использование, их реализация начинаются слишком рано. Постмодерн нужно будет понять как парадокс будущего, которое предшествует прошлому (future anterior).

Мне представляется, что эссе (Монтень) – жанр постмодернистский, а фрагмент («Атенеум») – жанр модернистский.

Наконец, должно быть совершенно ясно, что наше дело – не воссоздавать реальность, а изобретать намеки на представимое, которое нельзя воплотить. Не стоит ожидать, что эта цель может привести к полному примирению между языковыми играми (Канту они были знакомы под именем способностей, и он отлично знал, что пропасть между ними непреодолима) или что только трансцендентная иллюзия (гегелевская иллюзия) может сплотить их в подлинное единство. Кант знал, что цена, которую приходится платить за подобные иллюзии, – террор. XIX и XX вв. исполнили данную нам меру террора. Мы уже заплатили высокую цену за тоску по целостности и по субъекту, за примирение понятия и чувственного, непосредственного и передаваемого опыта. Когда кругом раздаются требования замедления и умиротворения, мы слышим глухие отзвуки желания вернуть террор, воплотить фантазию в жизнь. Вот наш ответ: давайте вести войну с целостностью, с тотальностью; давайте станем свидетелями невоплотимого; давайте сделаем ставку на различия и спасем честь имени.

Жан Бодрийяр

Жан Бодрийяр (Jean Baudrillard, p. 1929) – с 1966 по 1988 г. профессор социологии в Парижском университете, X, Нантер, его работы иллюстрируют переход от эпохи модерна к постмодерну, признанный автор концепции культуры и общества постмодерна. Главный предмет размышлений Бодрийяра – семиотика вещи в современном обществе поздней стадии отчуждения, где преобладает не производство, а потребление, идет фрагментация культурного поля и внедряются информационные технологии. Критическое постижение современности Бодрийяр ведет не с позиций классовой борьбы (хотя в своих первых работах он отдал дань марксизму), а путем описания нового семиотического порядка, свойственного культуре Запада, который он называет «симуляцией», полагая, что Запад не смог ни создать подлинно духовную «надстройку», ни полностью отказаться от элементов древнего символического обмена, который обладает более высокой ценностью, чем западный рационализм. Предложенная им общая теория модернизации Запада, начиная с эпохи Ренессанса, строится вокруг стадий трансформации «симулякра», подобия знака, и в предлагаемой работе (фрагменты первой главы из книги «Симуляция и симулякры», 1981) он развивает собственную оригинальную теорию знака, применение которой в культурологии и науке о литературе оказывается весьма продуктивным при анализе современного материала.

Основные труды: «Система вещей» (Le systeme des objects, 1968); «Зеркало производства» (Le miroir de production, 1973); «Символический обмен и смерть» (L’flchange symbolique et la mort, 1976); «Симуляция и симулякры» (Simulation et simulacres, 1981); «Америка» (Amerique, 1988); «Прозрачность зла» (The Transparency of Evil, 1990); «Иллюзия конца» (L’lllusion de la fin, 1992).