Палеохристианские образы – стереотипы сакральных тем

Палеохристианские образы – стереотипы сакральных тем

Мы видели, что достаточно признать за сакральной образностью функцию сообщения, передачи некоего знания, идеи, просто темы, достаточно допустить, – а это сделать просто необходимо – наличие устойчивых правил хранения и воспроизведения этой информации, как мы тут же оказываемся вынуждены признать за иконографическими свойствами изображения языковые качества, а саму иконографию рассматривать как разновидность визуальной лингвистики.

Эти тенденции наблюдались уже у Маля (сакральное изображение как подобие книги, которую надо уметь читать)[399]. Краутхаймер широко пользуется лингвистическими терминами (архитектурная лексика и конструкция-синтаксис), но последовательная реализация в рамках иконографического метода подобной языковой парадигмы – это, несомненно, заслуга Андрэ Грабара.

Рассмотрим некоторые положения его иконографической (вовсе пока еще не иконологической!) теории и практики, чтобы выяснить прежде всего пределы этого подхода, а затем – реальные языковые параметры сакральной изобразительности вообще и архитектурного символизма в частности. Для этого обратимся к его довольно позднему сборнику «Христианская иконография. Исследования ее истоков» (1961), по ходу дела вспоминая и более ранние его тексты[400], оговорив сразу, что великий «Мартириум» (1946) должен быть предметом отдельного изыскания, хотя уже здесь можно встретить столь продуктивное для иконографии архитектуры отождествление литературной «темы» и архитектурного «типа»[401].

Обратим сразу внимание, что с точки зрения истории иконографического метода фигура Грабара почти что уникальна[402], так как он связывает своим творчеством ранние формы иконографической науки (ведь он ученик Кондакова!) с самыми современными методами структуралистского, семиотического толка, которыми он более чем не гнушался, отличаясь редкой теоретической открытостью и гибкостью[403].

Крайне полезна в рамках наших изысканий даже сама область интересов Грабара. Занимаясь именно раннехристианским искусством, он приближается к самым истокам христианской сакральной образности как таковой, когда только зарождалась новая изобразительность и виды искусства пребывали в первоначальном, почти что «пренатальном» единстве. И синкретизм этого времени и этого типа изобразительности отчасти сохраняется и в последующие периоды развития христианского искусства, хотя вопрос о том, что это за вид, тип изобразительности, остается открытым.

Палеохристианское искусство катакомб, искусство погребальное, погружая, говоря фигурально, в землю, предавая смерти античное образное наследие, тут же рождает его заново, почти буквально как в Крещении, приводя всю эту изобразительность к новой жизни. Оценить и проанализировать этот мистериальный исток – важнейшая задача и с точки зрения символики архитектурной, где благодаря той же Литургии подобная трансформационная семантика присутствовала и присутствует в обязательном порядке[404].

Кроме того, тот же раннехристианский период в истории архитектуры – предмет интересов Краутхаймера, не говоря уж о том, что сама церковная археология, как известно, фактически обязана своим существованием этому предельно специфическому материалу, где глубоко под землей сосредоточена сама сущность архитектуры – ее внутреннее пространство, выступающее вдобавок и как вместилище образов (росписи и рельефы саркофагов).

Очень красиво выстроенная с точки зрения концепции и, соответственно, структуры, книга Грабара начинается довольно внушительным Введением, имеющим сугубо теоретический характер. По нему можно судить о всей концепции ученого, причем в ее итоговом, законченном виде.

Все четко определено уже в начале этого Введения. Первые века по Р.Х. – это время классического античного искусства, и именно частью этого «обширного семейства» является раннехристианское искусство. Сразу же в тексте появляется термин «образ», которым оперирует Грабар. Понятие, скажем сразу, весьма и удобное, и ответственное. Удобство заключается в емкости и универсальности, а ответственность – в крайней степени многозначности, а значит, неопределенности термина, требующего постоянного уточнения, хотя свойство неопределенности иногда бывает на руку, так как можно играть содержанием понятия, смотря по ситуации.

Тем не менее сразу определяется, что задачи, ограниченные рамками именно иконографии, состоят в выяснении «манеры», с помощью которой создавались христианские образы, и «какую роль они играли среди прочих форм христианского благочестия»[405]. Итак, задаются параметры собственно художественные (создание образов), и параметры сугубо функциональные (образы как всего лишь часть общего контекста). Под таким двойным углом зрения и разворачивается вся концепция Грабара.

Но сначала Грабар производит размежевание с двумя прежними (или просто иными) типами иконографических штудий. Его намерения (Грабар называет их «и более, и менее амбициозными») не имеют в виду ни «систематическое представление всех известных типов образов», ни историю иконографии, способную демонстрировать «модификацию этих образов в потоке времени». С одной стороны, Грабар намерен использовать образы лишь избирательно и в качестве образцов, с другой – считает возможным сказать нечто новое, до сих пор не сказанное, о природе образов, об их форме и особенно – об их наполнении (содержании). Отсюда два сквозных вопроса: почему палеохристианские образы выглядят так, как они выглядят, другими словами, как они составлялись, что на уровне религиозном предполагает ответ на вопрос, каким целям служили эти образы в момент своего создания?

Соответственно, эти два вопроса определяют два типа исследования: это или изучение «материального складывания» христианской иконографии в период поздней античности, или уразумение функций этих образов внутри раннехристианского благочестия. Различение этих проблем важно, но производится оно редко. Иначе говоря, процесс формирования иконографии Грабар намерен отделить от самих иконографических тем и не касаться первого вопроса, остановившись именно на темах и на памятниках, им соответствующих и их иллюстрирующих, выступающих одновременно как «характерные или просто важные факты».

Эти постулаты следует прокомментировать, прежде чем мы двинемся в дальнейшее путешествие вслед за Грабаром. Важно представлять себе, насколько существен и очевиден приоритет тематики, за которой, как скоро выяснится, стоит нечто большее. Темы первичнее образов, которые выступают именно в качестве тематических образцов. И эта первичность проистекает из того простого обстоятельства, что образы создавались в определенной среде, порождавшей и содержавшей в себе набор именно представлений, которые и складывались в тематическую систему. За темами стоит реальность большего порядка, потому они важнее той самой «манеры», о которой, как это станет скоро ясно, раннехристианские художники могли просто не думать (они брали ее готовой). Такова совершенно продуманная позиция Грабара, посмотрим, что получается дальше.

Как же выглядят упомянутые темы, так сказать, иконографически? Способ их существования – в виде «однородной и законченной группы образов»[406], которые, если рассматривать их вместе, предстают наподобие некоего «зеркала христианского богословия». Давно знакомый нам универсальный образ иконографического метода: и Грабар, задолго до него Маль видят в изобразительности отражение неких иных – больших и более важных – реальностей, определяющих само существование образов как таковых. Для религиозного искусства такой очевидной (хотя и незримой) реальностью является религия во всех ее формах.

Тем не менее образ зеркала, оговаривается Грабар, не предполагает какой-то «квазимеханической процедуры» создания образов. Но, не отрицая роли «спонтанной креативности», следует признать, что мы имеем дело с «изготовленными в мастерской стереотипами сакральных тем» и обращение к индивидуальному творчеству возможно лишь в том случае, если нам не удается произвести атрибуцию «общих мотивов». Другими словами, этот тип изобразительности предполагает личное участие мастера только в виде исключения, это своего рода описка, если брать аналогии из рукописной практики. И речи быть не может о том, что называется индивидуальным стилем. Для Грабара эти уточнения важны потому, что он намерен бороться с более ранней традицией в иконографии, когда считалось, что образы суть «прямой перенос или копия этого переноса» слов Писания в живопись или скульптуру с использованием тех средств, что были, конечно же, изобретены художником. Такой взгляд, типично романтический, признающий исключительную роль индивидуального гения, отрицает то очень существенное обстоятельство, что между Писанием и художником могут существовать посредники. Впрочем, следует помнить, что христианство по своей природе, будучи религией Откровения, предполагает прямую связь мастера и его продукции с Писанием, в котором содержится вся полнота доктрины. Иначе говоря, предположение о том, что раннехристианская изобразительность обладает очень высокой степенью конвенциональности, не отрицает ни талант, ни тем более живую веру художника[407].

Поэтому из иконографического изыскания нельзя исключать проблематику творчества, имея в виду, что оно, в случае с палеохристианскими образами, прочно укоренено в смежных сферах человеческой активности. Далее Грабар приводит замечательное определение творческого процесса, и, цитируя его, мы обратим внимание на слово «память», возникающее, как нам кажется, вовсе не случайно: «Творческий процесс – это серия шагов – отчасти сознательных, отчасти нет, – с помощью которых художник пытается составить некий образ и делает это при помощи произвольных или неожиданных воспоминаний, которых требует от него его задача, его образование, круг чтения, окружающие его идеи, личный опыт, иные образы»[408]. Среди всех факторов, влияющих на складывание нового образа, «как раз припоминаемые образы – одни из наиболее активных, почти как в литературе, где самые сильное воздействие часто оказывают чужие произведения». Итак, готовые образы, действующие почти что как литературный источник, – это знакомый нам образ иконографии с одним важнейшим уточнением: это все-таки собственно визуальные образы, представляющие собой единый, современный художнику образный тезаурус и зачастую имеющие свои источники происхождения, причем как собственно христианские, так и языческие, как сакральные, так и профанные. Но фактически вся эта образность, особенно в рассматриваемый период, уже была «более-менее независимой» от своего происхождения и потому вполне приемлемой для художников, участвовавших в «христианском иконографическом эксперименте». Эти художники просто не в состоянии были проигнорировать всю ту многообразную фигуративность, что окружала их, не могли и уклониться от прямого влияния, работая в эпоху невиданного расцвета в Римской империи изобразительности как таковой. Так иконография становится исследованием источников раннехристианской образности…

И здесь Грабар выражается крайне определенно. При всей своей религиозной специфичности христианское искусство, подобно, например, любому литературному памятнику того времени, разделяет с тогдашним обществом массу общих мотивов, общих мест, общеупотребительных, так сказать, слов и выражений (любая поэма, самого исключительного дарования не есть продукт собственного, уникального языка, но использует готовые слова, выражения, обороты). Христианская образность выражает себя «посредством единого языка всех визуальных искусств и с помощью изобразительной техники, общей для всей художественной практики в пределах Римской империи со второго по четвертый века»[409]. Это не значит, что невозможно использовать христианские «идиомы» вне греко-римской системы образности. Легко представить китайское или арабское христианское искусство со своей визуальной традицией, непривычной для нас. Но раннехристианское искусство принадлежит греко-латинскому визуальному языку, который «открывал для раннехристианских изготовителей образов бесконечные возможности». Можно пользоваться этими средствами совершенно неадекватно, можно заимствовать разное число средств, иногда – самые простые приемы, в другой раз – всю полноту мотивов, но все они принадлежат тому языку, на котором говорило искусство Средиземноморья начала нашей эры.

Другое дело, что говорить можно по-разному и с разными, в том числе не совсем художественными (поэтическими), целями, и этот момент переводит рассуждения Грабара из области лингвистики в область поэтики. Не всякое использование языка есть поэзия или даже художественная проза, необходимо четко узнавать именно поэтические, эстетические отношения, которые привели к созданию того или иного «текста». Это справедливо и для иных «модусов экспрессии», применяемых человеком, для графики, живописи, строительного искусства и т. д. И различие необходимо делать вовсе не между теми образами, что служат практическим целям (фиксации и передачи фактов или идей), и теми, что интерпретируют эти факты и идеи в поэтических вещах посредством процедур, по сути своей эстетических. Мы не должны упускать из виду другое: существуют образы информативные и образы экспрессивные. Первые обращаются к интеллекту (подобно техническому тексту), другие связаны с воображением и эстетическим чувством. Применительно к палеохристианскому искусству можно сказать, что часть образов этому самому искусству вовсе не принадлежит. Это образы, которые только представляют персонажей или события для того, чтобы просто проинформировать о них. Простого факта, что эти образы написаны красками или вырезаны из камня, еще недостаточно, чтобы причислить их к произведениям искусства. Эту мысль можно прояснить на примере иллюстраций рукописей: в случае технических текстов (по астрономии, математике, медицине) мы имеем дело с информативными образами. Но сам факт, что те или иные миниатюры иллюстрируют Библию или античную трагедию, уже исключают их из первой категории. Сам факт параллелизма подобного рода текстам делает их образами экспрессивными; им не обязательно даже интерпретировать эти тексты, а уж если это происходит, то методами именно искусства.

Впрочем, чтобы перестать быть экспрессивными, то есть, художественными, образами, изображениям достаточно отличаться низким художественным качеством, принадлежать к второстепенной, то есть стереотипной, продукции.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.