Иконография существования

Иконография существования

Попробуем вслед за Грабаром проследить все эти измерения, которые, повторяем, воспринимаются как источники или, по выражению самого Грабара, «каналы» иконографической образности. Помимо тематики римского государства во всех его аспектах, достойна упоминания такая семантическая и, соответственно, иконографическая область, как загородная жизнь, вилла, что тем более интересно, так как раннехристианская и образность, и культура были преимущественно городскими явлениями. Загородная жизнь – это сразу иное социальное измерение, это культура землевладельческой аристократии, сенаторов и магнатов, это соответствующий вкус и соответствующее искусство с характерной для него «иконографической программой» (данное выражение впервые употребляется Грабаром именно в этом контексте[468]). Кстати, почему именно здесь употреблено слово «программа»? Только по той причине, что именно в этой среде мы наблюдаем тот самый менталитет, который позволяет говорить о сознательной, осознанной, отрефлексированной, условно говоря, эстетике, предполагающей, в том числе, и осознанность заказа. Вполне очевидно, что это совсем иной социальный и культурный слой по сравнению с членами раннехристианских общин.

Помимо этого изображения, украшающие пространства вилл (прежде всего напольные мозаики), дают редкий случай сосуществования и начальных истоков, и конечных фаз развития иконографического процесса. И самое главное, что приходит на ум в связи с «загородной» иконографией, так это та мысль, что вполне закономерно наблюдать иконографическую систему, строго привязанную к месту, имеющую смыслообразующую локализацию. Прежде это были катакомбы, составлявшие вполне определенный смысловой контекст, затем императорский дворец, а теперь – загородная вилла. То есть, всякая перемена в изобразительном строе искусства оказывается связана с определенным топосом, местом, которое, так сказать, хранит смысл по той причине, что в этом месте присутствует, наличествует человек.

Каждое из этих пространств характеризуется конкретными обрядами, ритуалами, совершавшимися в нем с участием человека и составлявшими непосредственное их содержание, буквальное их наполнение, символико-прагматическое по своей сути. И самое главное, что это топографическое и топологическое движение смысла приводит нас к самым исконным, первичным уровням человеческого бытия, символизм которого питает все последующие образные структуры, которые, впрочем, всегда остаются привязанными к архитектоническим образам.

Применительно ли это к вилле? Можно сказать, более чем ко всем прочим, так как наполнением, смыслом этих пространств была (и остается) практика человеческого существования, навык, обычай, традиция проживания на земле, переживание соседства с природой. Причем существования в чистом виде, не отягощенного никакими привходящими смысловыми нюансами. Поэтому не случайно напольные мозаики на вилле в Карфагене содержат изображение хозяина дома, т.н. Юлия, в окружении собственного семейства, рабов с плодами сельского хозяйства, а также многочисленных персонификаций – домашнего очага, четырех времен года с присущими им занятиями. Особая сцена – Юлий, готовящийся к охоте. То есть перед нами отдельная, конкретная личность в окружении череды событий, «непрерывного потока времени»[469]. Масштабный диапазон явлений способен поглотить отдельную человеческую личность, но тут в дело вступает язык аллегорий: с помощью персонификаций осуществляется перенос масштаба, выстраивается иерархия ценностей и смыслов, отводящая личности положенное ей место и увязывающая уровни бытия в единое осмысленное целое, пронизанное «человеческим измерением». И основание всего – опыт пребывания на земле, которая есть исток и залог бытия всего сотворенного универсума.

И как не случайно, что самые непосредственные образцы переноса этой «иконографии поместья» на иконографию сакральную связаны, во-первых, с пространством синагоги, а во-вторых, – со Святой Землей! Мы снова наблюдаем, теперь уже в V веке, те же самые процессы, что происходили до 313 года, но теперь в другом масштабе и с более четкой пространственной ориентацией и конкретной локализацией образности. Причиной тому, несомненно, – более развитый художественный язык, но тем не менее, путь от языческого (светского) «местодействия» через иудейское к христианскому остается. Даже если это и не путь – подобное определение может показаться натяжкой, – то, во всяком случае, треугольник смысловых отношений, который выстраивается очень точно с христианской версией – в качестве вершины.

Причина такого «привилегированного» положения христианской образности заключается в том, что она следует после предыдущих опытов и потому выступает уже истолкованием, расширением и углублением первичного смысла. Воспроизводя его ради собственных целей, изготовители христианских образов превращали его в смысл почти что предметный, над которым можно было выстраивать все уровни дополнительного смыслообразования. Так, сцены охоты на диких зверей из сцен преследования превращались в сцены обороны от нападения. Сцены земледельческих трудов обретали статус почти что медитативных образов: это «земля вообще», где владыка не какой-то частный землевладелец, а Сам Бог, это его владение, «идеальная Божия страна», переданная, между прочим, в пользование Церкви[470].

Единственное ограничение, которое могло останавливать христианских художников, – имперско-официальное происхождение средств аллегоризации. Но через посредство «искусства поместья» оказывалось возможным найти более человеческую и одновременно более сакральную, частную и конкретную модальность всей подобной образности (поместье, так сказать, помещало, коллективное в частное). Важный нюанс заключается в том, что эта иконография особенно распространена была в восточных провинциях и в Палестине, где и мессианистические настроения были более отчетливы, и реальная земля реально была святой. Так, парадоксальным образом, средствами аллегоризации идеология и мифология модифицировались в реальную историю реального спасения и подлинного богоприсутствия.

Раннехристианский аллегоризм – явление скоротечное, в конце VII века на Трулльском соборе (695 года) происходит осуждение аллегорического языка, пригодного разве что для Ветхого Завета. Это есть «тень истины», бесполезная для воспроизведения истины новозаветной. Быть может, отказ от аллегорической иконографии со стороны «византийских греков» – свидетельство того, что истина могла показаться почти что доступной, но не в образах, а в Литургии, предполагающей реальное пространство. Функции иносказания, то есть повествования об ином, берет на себя храмовая архитектура, где, как известно, в саму структуру смысла вложен мистический опыт богооткровения «здесь и сейчас».

Итак, подведем итоги. Наиболее важный и полезный момент – различение нескольких периодов развития христианской образности, которые соответствуют определенным состояниям и христианской общины, и окружающего ее мира.

Самое существенное, как нам кажется, для понимания палеохристианской образности – это ее погребальный характер (в этом отношении крещальная тема – того же порядка). У погребального искусства вполне конкретная функциональность и направленность, предполагающие включение в поле действия этой образности всех зрителей-участников (кроме одного, самого умершего, хотя эти образы отчасти призваны и его «заинтересовать» происходящим). Можно сказать, что мы имеем здесь если не эстетику, даже не тематику, то весьма насыщенную по смыслу прагматику, что подразумевает присутствие и риторики, и психологии.

Именно прагматика дает открытый и производный, то есть вторичный, характер этой образности, что сочетается с нескрываемым и, можно сказать, сущностным утилитаризмом. Другими словами, это совсем не высокое искусство, тем более не поэзия. Это дает целый ряд интересных возможностей, в том числе и восприятие этой образности в качестве языка. И допустимость, и почти что необходимость перехода к анализу внешних факторов, среды, ментальности (установок, привычек, поведенческих схем) и самой религиозной активности. А это значит, что неизбежно и расширение зоны внимания: не только внутрихристианские контексты, но и чужеродное, враждебное окружение становится фактором появления, сложения и развития христианской образности. Поэтому можно сказать, что действительно новое, если мы его допускаем в раннехристианском искусстве, принадлежит только сфере тематической, пространству души. Сама изобразительность, сам язык не просто схож с язычеством – он просто тот же самый. Этим общим языком-койне пользовались разные носители, обладатели разных идей, и намерений, и традиций.

Но, быть может, следует допустить некоторые внутренние смысловые ресурсы этой образной деятельности? Вполне вероятно, что этими ресурсами были таинства, о которых Грабар говорит как об источниках доктринальной семантики, но которые отражают практику мистериальную, подразумевающую свою среду, пространство, наполнение. А значит, возможно говорить об архитектурной семантике, присутствующей пусть и латентно, но очень активно и, так сказать, инструментально. Это пространство осмысленное, осененное и наполненное смыслом, смыслосодержащее и смыслопорождающее. Можно даже сказать, смыслосберегающее, проявляющее в этой функции общее свойство погребальности, смертности и переходности смысла. Мы легко узнаем во всем этом трансформационную символику, использующую визуальные знакообразы как средство воздействия на души (на сознание, на чувства, на желания).

Иначе говоря, касаясь проблемы происхождения раннехристианской образности, нельзя ограничиваться традиционными понятиями и представлениями о задачах проповеди Евангелия, об угрозах со стороны язычества, о соперничестве родственных или просто похожих религий и т. д. Ведь пользователями, адресатами этой образности были сами ранние христиане, которых не надо было столь просто знакомить с доктринами и выстраивать против них наглядную контраргументацию. Поэтому возможно предположить и внутренние факторы, которые требовали именно визуальности и уже потом – неизбежного разговора на одном, общем и друг с другом, и с язычниками, языке.

В любом случае христианскую образность нельзя рассматривать как уступку идолопоклонничеству, так как этот тип изображения обладал другой функцией, которую следует назвать прямо и открыто, чтобы стало возможным его понимание: убранство, оформление, артикуляция внутреннего, и при этом погребального, пространства.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.