Иконография и «здание теории»

Иконография и «здание теории»

Итак, иконография обладает системным характером, представляя собой постоянно действующий процесс взаимодействия весьма разнородных контекстов, объединенных, тем не менее, в определенные уровни.

Но коммуникативность иконографии означает и нечто особое: она имеет также и специфический методологический аспект, предполагающий контакты этой системы с системой другой – с научной традицией истории искусства. Этому посвящен особый – и последний – раздел труда Синдинг-Ларсена, уклониться от обсуждения которого никак невозможно, в силу хотя бы его несомненной новизны…

Но, следуя систематическому принципу собственного изложения, автор «Иконографии и ритуала» предваряет методологическую тему достаточно детализированным суммирующим описанием христианской иконографии во всех ее аспектах и на всех уровнях, прибегая, между прочим, к такой примечательной метафоре, как «здание теории» и подчеркивая его незаконченный и гипотетический характер[689].

И состоит это самое здание из череды выводов-итогов, предваряемых «фундаментальным постулатом» о том, что «иконография, пространственно взаимодействуя с алтарем, тематически устанавливает связь с функциональной операцией, выражаемой Литургией и соотнесенной с алтарем».

«Следствие относительно регулятивности»» – это утверждение способности иконографии «выражать, представлять или отражать концепции <…> в такой манере, что «модусы иконографических взаимоотношений между концептами не нарушают и не искажают принцип, согласно которому концепты-прототипы взаимодействуют в Литургии формально или в согласии с традиционной интерпретацией». Другими словами, речь идет о структурной коммуникативной изоморфности Литургии и иконографии.

Случай, когда соблюдается «фундаментальный постулат» и имеет место «следствие регулятивности», следует именовать «нормальным», то есть типичным, иконографическим условием. И если оно соблюдается, то тогда можно говорить и о «системном следствии», предполагающем «тенденцию к систематическому порядку внутри иконографии самой по себе и с точки зрения ее отношений с Литургией, где тоже «преобладают системные качества». Артикуляция согласно первичным и вторичным целям, а также соотносящиеся функции – вот что характерно для этого аспекта иконографии.

При наличии достаточного масштаба (объема, размаха) иконографии и ее дифференцированности возможно предполагать ее пространственную градацию ценностного порядка относительно алтаря («иерархическое последствие»).

Литургия способна быть направляющим и контролирующим фактором для ее участников с точки зрения их ориентации в системе и в восприятии пространственных координат. Так получается «последствие относительно направления».

Но внутри Литургии существуют «подсистемы», которые, подчиняясь требованиям структурной иерархии, вносят субординационные отношения внутрь отдельных иконографических систем, что, тем не менее, не отражается на системе в целом. Таково «стратификационное последствие».

Если иконография следует за процессуально совершаемым ритуалом, то она обогащается значением, меняющимся по ходу совершения ритуала («последствие относительно вертикальной дифференциации»).

Интересный случай, когда по крайней мере два иконографических образа, расположенных на разных местах, начинают взаимодействовать, сообщая друг другу то или иное значение или устанавливая коннотации, связанные с функциями соответствующих мест. При этом сообщения и коннотации могут передаваться различными иконографическими способами («последствие относительно горизонтальной дифференциации»).

При определенных условиях внутри системы всякого рода прибавления или изменения исходной иконографической программы стремятся учитывать, расширять или просто исполнять коммуникативные функции самой исходной программы. Исходный проект как бы продолжается, пролонгируется в подобного рода «кумулятивном проекте». Таково «кумулятивное последствие», которое можно описать как сохранение в том или ином варианте, изменении, деталировке основной программы ее основных качеств, прежде всего функции коммуникации.

Проектировщики, авторы программы, могут учитывать все последующие концепции или интерпретации запланированной иконографии со стороны пользователей. Опыт «релевантных пользовательских установок» влияет на разработку программы как таковой («последствие относительно разработки программы»).

Пользователь сам способен выстраивать, конструировать индивидуально и социально дифференцированные подходы к восприятию литургической образности («пользовательское последствие»).

Важное наблюдение: вклад художника в дело иконографии зависит от контекста, который описывается существующей теорией («художническое последствие»). Можно сказать, что теория – это часть артистических (и просто исполнительских) установок, которая способна или подчинить мастера (каноническое искусство), или сделать его свободным, если он сам, например, оказывается предметом теории (а лучше – самотеории).

Автор программы, пользователь и художник-исполнитель образуют своего рода треугольник, элементы которого невозможно рассматривать отдельно, но при этом каждая из подобных составляющих оказывается источником одной из одновременно возможных интерпретацией иконографической темы (законна и приемлема каждая интерпретация). Кроме того, от масштаба, размера самой иконографии зависит и диапазон, подвижность различных и допустимых интерпретаций, градация их «свободы» относительно единственно возможной интерпретации с точки зрения, например, догматики (обширные и развитые иконографические схемы могут предоставлять внутри себя «уголок» для какой-либо частной интерпретации, удаляя ее от неустранимого «центра», связанного с обязательной или идеологией, или догматикой).

Наконец, отдельная тема – «предсуществование» тех или иных иконографий, а также открытость иконографической системы влиянию извне, которое описывается в понятиях «потребностей», учитываемых внутри «воспринимающей системы»[690].

Главное же, что сама представленная теория иконографии является моделирующей системой и предполагает взаимодействие с непосредственным опытом восприятия конкретного материала, который способен или открываться предлагаемой ему моделью интерпретации, или противоречить ей, являться ее альтернативой и даже отрицанием, что только способствует пересмотру теории, ее переформулировке и переходу на следующий уровень «систематического знания». Настоящая научная теория совершенно далека от стремления быть исчерпывающей, и, более того, существуют такие случаи, когда просто невозможны утверждения истинностного порядка. Ведь различия «реальности» и теории реальности достаточно фиктивны (см. эпиграф к этой главе), и то, что мы именуем моделью или аналитическим каркасом, – это лишь средство «артикуляции новых значений того, о чем уже говорилось»[691].

Вспоминая Й. Хейзингу и его «Осень средневековья», Синдинг-Ларсен солидарен с его наблюдением о необходимости и важности конкретного и, по возможности, наглядно-художественного образа для каждой мысли. Но подобный образ, однако, постепенно приобретает устойчивый и – что самое печальное – ригидный характер. То же самое справедливо и неизбежно и для науки: она просто обязана быть немного «средневековой», чтобы уметь выражать знание не просто словами, а создавая те самые «модели», что подобны все тем же образам. Они способны сделать науку «более подвижной, чем это обычно происходит в традиционных областях знания»[692], где модели, такие, например, как «историческое развитие» (а это именно модель, а не факт, не реальность, не свойство истории и т. д.), принимаются скорее бессознательно и потому становятся ригидными, ибо подвергаются «ритуальному повторению».

Конечно, невозможно обойтись без такого инструмента, как аналитические модели. Но модель – это и нечто иное, хотя и весьма нам знакомое. Нередко в научных целях мы заимствуем и адаптируем для себя что-то такое, что было разработано не нами и не для наших целей, в иных исследовательских областях и даже иными методами. И подобный процесс адаптации можно считать междисциплинарной интеграцией[693].

Но пользование моделями – это адаптация не только инструментальная, касающаяся приемов и методов исследования, но и материальная, касающаяся отношения к исследуемому материалу, когда применяются более элементарные паттерны на месте более сложного материала (то есть наука склонна пользоваться не столько непосредственно самим материалом, сколько заменяющими его образами-подобиями)[694].

Но тем не менее, практически любой фрагмент «эмпирического материала» истории искусства – это воплощение той или иной проблемы, решение которой посредством метода, учитывающего социально-коммуникативные аспекты, позволяет выявлять и подчеркивать сложность самого материала и справляться с ней, не соблазняясь ни упрощением, ни усложнением ситуации[695].