Христианская археология и история искусства

Христианская археология и история искусства

И подобным зрителем может быть и ученый историк, способный обнаружить в искусстве источник знаний о предмете, который и есть непосредственный предмет его интересов. В этом случае изобразительное искусство, действительно, будет интересно с точки зрения того, что изображено, оно будет пониматься как воспроизведение, репрезентация некоего предмета, темы и т.п. Так и развивается церковная археология, с момента открытия катакомб в XVI веке[479] и до конца XIX века, времени радикальной смены методологических установок почти что всех гуманитарных дисциплин. Особая, апологетическая задача, стоявшая перед церковной археологией с самого начала ее существования и питавшая ее несколько веков, – это потребность защищать доктрину, и в этом случае факт изображения будет и свидетельством существования того или иного факта, обычая, установления (например, почитания мучеников или Св. Девы). Сразу обращаем внимание на преимущественный интерес к содержательной стороне материала. Более того, это содержание воспринималось актуальным, исторический памятник сразу оказывался современным документом, свидетельством в пользу определенной доктрины.

Только в конце XIX века, повторяет Дайхманн, церковная археология выходит из конфессиональной изоляции, и не без помощи знаменитого протестантского богослова Фердинанда Пипера, автора «Монументальной теологии», в которой кроме всего прочего утверждалась связь раннехристианского искусства с тогдашним языческим – идея, казавшаяся многим, не только католикам, но протестантам, просто невыносимой. И тем не менее, подлинной наукой церковная археология стала благодаря Джованни Баттисто де Росси, П.Р. Каруччи, а также французу Э. Леблану.

Новые трудности возникли в связи со значительным расширением материала – как количественным, так и качественным. Дело уже не могло ограничиваться материалом Рима и историей римской общины. Раннехристианский материал не только включался в контекст Поздней Античности и географии всей тогдашней ойкумены. Произошло и качественное изменение: становилось очевидным, что это не просто археологические и церковно-исторические памятники, но произведения искусства, требовавшие к себе особого отношения, тем более что к этому моменту уже существовала дисциплина, готовая соответствовать своими методами специфике именно художественного материала. Это была история искусства, в том числе в своей по тем временам выдающейся форме – в лице венского искусствознания, между прочим, имевшего традиционные связи с христианской археологией.

В этой связи крайне интересно посмотреть, как Дайхманн, будучи все-таки церковным археологом, трактует подобные контакты его родной дисциплины с конкурирующим подходом в лице Франца Викгофа и Алоиза Ригля. Для Дайхманна в этих контактах – несомненно неизбежных – заключалась проблема, так как для историков искусства предмет интереса состоял не в «изображаемом и его значении, не в темах», а в «способе изображения, которому они посвящали все свое внимание, то есть линии, плоскости, тела, свет, тени, цвета, композиция целого и частей, короче говоря, мир форм»[480]. Характерно само перечисление формально-стилистических параметров искусства.

Археолог делает это без всякого порядка и совершенно не касаясь специфики венской методологии. Одновременно мы можем понять всю отчужденность от художественной проблематики самой археологии, которая может позволить себе в изобразительном искусстве заниматься чем-то помимо цвета и композиции. Что тогда от искусства остается? А от него остается, по мнению Дайхманна, самое главное: содержание, идейная сторона, которая обнаруживает себя, помимо прочего, в таком вопросе, как последствия переноса на раннехристианский материал формального метода. В этом случае исчезает всякое различие между христианским и языческим искусством: с точки зрения художественной формы это одно единое позднеантичное, позднеримское искусство, различаемое исключительно по содержанию, которое, получается, мало интересует историю искусства в ее формально-стилистическом изводе. Поэтому оказывается возможным за протестантским богословом Людвигом фон Зибелем говорить о «христианской античности», стирая границы между языческим и христианским.

Более того, формальный подход менял и всю традиционную проблематику происхождения христианского искусства, ставя, в частности, под сомнение его чисто римские корни. Впервые вопрос о восточных истоках христианского искусства был поставлен Шарлем Байе (1879), но в полный рост проблема была утверждена все теми же венскими историками искусства, развернувшими знаменитую дискуссию под слоганом «Orient oder Rom». Ее участники – уже известные нам Викгоф и Ригль с одной стороны и совершенно особый персонаж, Йозеф Стжиговский – с другой. Показательно, что Дайхманн довольно подробно останавливается на этой полемике, ибо она явно выводила уже саму историю искусства, недавно обретшую автономность благодаря формальному методу, как раз за пределы чисто формальных проблем – уже в область скорее культурно-исторического подхода, где и церковная археология могла чувствовать себя не чужой. Тем более что за сторонников римской ориентации (правильнее сказать, конечно же, окцидентации) выступал и собственно церковный археолог – тоже Йозеф, но уже Вильперт.

Проблема Стжиговского заключалась даже не в том, что он смещал интерес с Рима на Византию[481], а в том, что он не удовлетворялся лишь христианским Востоком. Для него эллинизм был тоже своего рода злом, скрывавшим подлинные качества Востока за греческой формой. И даже если признать, что увлеченность Стжиговского крайними формами восточной культуры – это тоже крайняя форма истории искусства (как известно, в поисках восточной самобытности он прошел – чисто теоретически, не покидая собственного кабинета, – путь от Армении через Иран к кочевникам Великой Степи), то все же остается несомненной его заслуга в деле расширения концептуального горизонта науки[482].

Чем же отвечала на подобный вызов традиционная церковная археология? Вильперт был не только выдающийся ученый. Прежде всего, он считал себя верным сыном Церкви, и потому защита Ее интересов, римского первенства, в том числе в области церковных древностей, рассматривалась им как возложенная непосредственно на него сугубо духовная миссия, превосходящая границы чисто научных проблем. И надо сказать, что союзником Вильперта, полностью отдавшего себя изучению римских памятников, был как раз сам материал, со всей очевидностью свидетельствовавший, что Рим вполне подходил на роль творческой столицы, а не просто импортера художественных достижений римских и околоримских регионов. Другое дело, что Рим – понятие переменчивое, и на роль Рима можно выбрать тот же Константинополь, что не раз делалась даже в рамках христианской археологии[483].

Хотя именно там – на далеких окраинах Римской державы – между двумя войнами были начаты раскопки, заставившие изменить многие традиционные – и римские, и антиримские – представления о развитии раннехристианского искусства. Речь идет, конечно же, о раскопках в Дура Европос. Раннехристианские постройки в этом далеком римском поселении на границе с Парфией соседствовали как с языческими, так и с иудейскими сакральными сооружениями, так что возникала возможность сравнения их друг с другом ради выявления как различий, так и – что еще более существенно – сходства. И вот в этой ситуации традиционные, чисто идейно-исторические методы церковной археологии оказывались малодейственными. Единственное основание для сравнения – это стилистика, то есть формальные качества памятников. И подобный метод позволял выявлять достаточное количество общих свойств, свидетельствующих о едином именно формально-выразительном основании всех этих религиозно различных, но художественно идентичных явлений. Этот метод действовал повсюду в раннехристианском художественном мире: и в катакомбах, и в убранстве саркофагов. Везде обнаруживались аналогии с до– и внехристианским окружением и прошлым. Причем не только на формальном, но и – как следствие – смысловом уровне, когда открывались связи, например, с атрибутикой римских имперских церемониалов (еще довоенные исследования А. Альфельди и особенно А. Грабара).

Послевоенные раскопки в самом Риме (например, остатков старой базилики св. Петра и иных римских базилик IV в.) заставили отказаться от традиционного тезиса об изначальной связи Евхаристии и погребений мучеников (Престол и погребения располагались в разных местах).

И, описывая подобные трансформации христианской археологии, Дайхманн очень определенно отличает от такого рода, как он выражается, «открытий», то есть фактов расширения знания, то, что он именует «качественной и эстетической оценкой», то есть факт понимания, отделяя от всего этого нечто такое, что он всячески осуждает, а именно – «спекуляции», подразумевая под ними, тем не менее, примерно то же самое. Речь идет об интерпретации, смысловом истолковании. Каков же критерий допустимой интерпретационной меры? Этому будут посвящены все последующие наши рассуждения и наблюдения над методом церковной археологии, так как здесь прослеживаются очень определенные предпочтения, о которых говорит хотя бы тот факт, что, касаясь вышеупомянутой оценки произведений раннехристианского искусства, Дайхманн ссылается на того же Ригля. Раннехристианское искусство не есть упадок античности, а попытка, опираясь на классическую художественную почву, достичь дематериализации и спиритуализации искусства и обрести ту духовность, что устремлена была в мир иной[484].

Итак, материальное и идеальное при данном подходе строго разводятся по разным углам, дабы соединиться исключительно по ходу сравнительных процедур, выявляющих единую и общую картину происходящего и позволяющих обрести «глобальное знание о мире, принадлежащем единому историческому периоду»[485]. Складывается ощущение, что формально-стилистический метод удобен для нашего автора по той причине, что позволяет, так сказать, сдерживать сугубо художественную проблематику, которая включает в себя на самом деле моменты не только формальной экспрессии, но и собственно изобразительности, механизмы складывания образной системы, когда оказывается недостаточным исследовать сами предметы искусства и приходится обращаться к порядку их создания, то есть к творчеству.

Для христианской археологии этот путь представляется, так сказать, неизбежным хотя бы по той причине, что она по своей специфике занимается остатками, следами и фрагментами процессов и явлений, и восстановление их, реконструкция первоначального состояния, единого целого сродни творчеству, направленному, правда, в обратную сторону. Как правило, до нас доходит в относительной сохранности первичное, исходное, например, основание, фундамент постройки, которую следует возвести – мысленно – заново. И подобные чисто материальные раскопки неизбежно сопровождаются и раскопками, реконструкциями идейного, смыслового порядка, так как необходимо выявлять все факторы, связанные с человеческой активностью вообще, плоды которой – те или иные памятники.