Девятнадцать лет спустя

Девятнадцать лет спустя

Данная книга была задумана как опыт восполнения некоторых теоретических – реальных и воображаемых – лакун отечественного искусствознания, связанных с семантическим (и систематическим!) изучением сакрального зодчества.

Предлагаемая «Ретроспектива…» означает в свою очередь последнюю попытку восполнить уже написанную книгу. Попытаемся восполнить опыт восполнения опытом восполняемого.

Это сделать крайне необходимо и потому, что, сосредоточив внимание на опыте мирового искусствознания, мы, как может показаться заинтересованному и искушенному читателю, пренебрегли явными и многочисленными достижениями, отраженными в текстах русскоязычных. Их, действительно, много, и уже по этой причине мы имеем право на избирательность. Эта избирательность двоякого рода: с одной стороны, мы ограничиваемся исследованиями преимущественно сакрального зодчества, с другой – исследованиями с несомненным концептуальным и методологически отрефлексированным уклоном.

Сразу же введем и третье ограничение: речь пойдет о текстах достаточно недавних[756]. Наконец, просто не обсуждается в качестве критерия отбора то условие, что упоминаемые работы так или иначе должны приближаться к признакам иконографического метода. Хотя, как видно, мы надеемся, из нашего труда (в этом-то и состоит его пафос), «иконография архитектуры» – понятие довольно расплывчатое, что есть, впрочем, его не недостаток, а скорее свойство. Принцип неопределенности – не есть признак неполезности, и это касается не только квантовой физики.

Подобно тому, как сердцевиной всего нашего труда явилась небольшая, но эпохальная статья Рихарда Краутхаймера «Введение в иконографию архитектуры» (1942), так и ядром нашего по сути историографического обзора отечественной иконографически-архитектуроведческой литературы будет не менее эпохальный, хотя и не столь скромный по размерам сборник «Иконография архитектуры» под редакцией А.Л. Баталова, который наряду с некоторыми своими тогдашними коллегами по ВНИИТАГ был и автором самой концепции сборника[757]. Попробуем – спустя без малого 20 лет – перечитать его, тем более что автору данной книги посчастливилось участвовать в нем со своей первой научной публикацией (см. Приложение I).

Скажем сразу, что сборник был программным и потому совершенно репрезентативным с точки зрения в первую очередь материала и периодов истории архитектуры (и византийский, и древнерусский материал, и поздняя готика, и Ренессанс, и русский классицизм, и столь же русский неоклассицизм). Хотя самое главное и до сих пор ценнейшее его свойство – последовательная и продуманная концептуальность, что обусловило его и методологическую представительность. Можно сказать, что каждая из помещенных в нем работ – отдельный аспект того единого (как казалось тогда) иконографического подхода. Показательна и опосредующая функция сборника в историографии: он и кумулирует некоторые прежние тенденции и одновременно задает исследовательские перспективы, оставаясь совершенно акутальным и поныне[758].

Уже в лаконичном, но крайне важном вступлении «От редколлегии» мы находим определение иконографии архитектуры, именуемой, между прочим, «классической методикой архитектуроведения». Дальше говорится следующее: «под иконографией архитектуры понимаются устойчивые композиционные структуры, проходящие сквозь архитектурные школы, стили, эпохи»[759]. Другими словами, речь идет об иконографии как свойстве самой архитектуры, причем о свойстве структурном. Метод же иконографический предполагает столь же «сквозное изучение» этих сквозных структур. Можно задаться вопросом: не есть ли это просто структурный метод, что в нем такого иконографического?

Дальше впрочем идут важные уточнения, связанные с возможностью различать, но не разделять внутри иконографии архитектуры два подхода. Первый подход именуется археологическим и связан как раз с вычленением и генетическим анализом подобных структур («от общего плана до конкретного облома»). То есть структурами именуются архитектурные формы в широком смысле этого слова. Они именуются – здесь мы встречаем настоящий и характерный иконографический термин – «конкретным мотивом», который понимается как «знак» мастера, школы и т.д. Все это можно вычленять, анализировать и истолковывать. Получается своего рода морфология архитектуры, понятой тематически как система значимых мотивов.

Логично предположить, что «за каждым таким мотивом стоит конкретный смысл». На этой «презумпции» основан второй подход, именуемый «семантическим» и предполагающий «сопоставление памятника с конкретными текстами или с общей идейной направленностью эпохи», что позволяет «по-новому взглянуть на генезис архитектурной формы, ее типологию, стилистические изменения»[760]. Авторы предисловия оговариваются, что эти разделения условны. Мы можем сказать, что никакого разделения просто нет. Фактически описывается один единственный метод культурно-исторической интерпретации архитектурной формы, предполагающий и внимание к архитектурным мотивам, к их смысловому наполнению, и выход к характеристикам мастера, школы, эпохи – с привлечением, несомненно, текстуальных источников. Этот еще вполне позитивистский метод, характерный для XIX века, был обновлен, как известно, в рамках неогегельянской герменевтики усилиями того же Макса Дворжака («история искусства как история духа»).

Специфическим оказыватся в данном контексте утверждение, что «в основе архитектуры оказывается ее смысл». Нам представляется, что этот постулат – самый многообещающий, и, собственно говоря, все последующие тексты сборника объединены общим вниманием к смыслу прежде всего. Вся проблема – в дифференциации «смысла» в двух перспективах: как понятия и как феномена[761].

Предположим, что собственно статьи сборника к этой дифференциации и призваны, и ее осуществляют, обеспечивая тем самым необходимую конкретизацию, а, значит, и реализацию заявленных, постулированных задач иконографии архитектуры.