Позднеготическое изображение готической архитектуры

Позднеготическое изображение готической архитектуры

Существование такого рода иконы возможно не в любую эпоху и зависит от развития самого сакрального искусства, и прежде всего – от развития в нем композиционных структур. «Портретный» характер иконного построения, четкое деление на личное и до-личное (или на фигуры и окружение) исключал равноправное существование в нем архитектурного мотива. Иное дело – монументальное изображение, где уже на заре христианского искусства возникают два несхожих композиционных принципа: с декорацией-фоном и декорацией-обрамлением (в обоих случаях архитектурная декорация обозначает пространство)[990]. Не менее важно было и изменение в самом потенциальном предмете изображения, в архитектуре, где перелом наступил в готическую эпоху. Это изменение характеризуется прежде всего отказом от античной традиции, от антикизированного репертуара архитектурных мотивов в живописи. Современная и очень характерная готическая архитектура, попадая в изображение, актуализировала его, устанавливала иные, вневременные (внеисторические) коннотации. Недаром уже аббат Сугерий осознавал анагогический характер того, что он создал[991].

На примере изображения готической архитектуры, готических мотивов – причем учитывая, что эти изображения для готики эквивалентны монументальной живописной декорации и оформляют преимущественно алтарные пространства, – мы попытаемся решить, примеры ли это иконографии архитектуры и возможна ли архитектурная иконография.

В ХV веке некогда единый организм готического искусства превращается в разветвленную систему хорошо развитых, но удалившихся друг от друга отдельных видов и техник. «Родовое» происхождение сохраняется, но только в самых общих аспектах – в строении композиции[992], в самой архитектуре интеграционные процессы замирают, но в живописи можно проследить вторую жизнь архитектуры в «отраженном», изображенном состоянии. Важно, что архитектура в этом своем состоянии есть не только изобразительный мотив, но и композиционное средство, способ организации среды – как вполне материальной (плоскости, пространства, часто соединяя их), так и идеальной.

Обращение к североитальянскому позднеготическому материалу в этой связи особенно удобно, ибо здесь, во-первых, как повсюду в Италии, готическая архитектура, запаздывая, давала редуцированные, также по-своему «отраженные» варианты, во-вторых, в отличие от заальпийских стран, здесь готика представлена не только в миниатюре и станковой живописи, но и в монументальной[993].

Рассмотрим несколько характерных, по нашему мнению, образцов. Одной из наиболее интересных работ венецианца Микеле Джанбоно является мозаичная декорация Капеллы деи Масколи в Сан Марко, ее левый от алтаря свод с подписью мастера, где, в частности, помещена сцена Введения Марии во Храм (примерная датировка – 1444 год)[994]. Изображение Храма по своим декоративным элементам отсылает к венецианской поздней готике, хотя реальный аналог подобрать трудно. Общий же изобразительный тип постройки происходит из богатейшего репертуара архитектурных декораций Альтикьеро[995]. Однако имеются и более близкие аналогии – в одном из рисунков Пизанелло, где повторен самый интересный элемент – парапет-загородка вокруг Храма[996]. Этот элемент указывает на распространенный в этом регионе тип гробницы, например Скалиджеров в Вероне. Подобный мотив оказывается ключом к смыслу композиции: Введение во Храм – Принесение во Храм – Положение во Гроб (в сочетании с мариологической и соответственно экклезиологической семантикой). Сюда же добавляется и значение ветхозаветного Храма как гробницы «ветхого» человека и одновременно – обетования Нового Иерусалима. Тема гробницы устанавливает связь с алтарем, вместилищем реликвий и образом Гроба Господнего. Алтарь же имел и ограждение-преграду. Но актуализирующая столь богатую смысловую систему архитектура дает и самый важный аспект: это есть обозначение особенного, а главное – здесь же присутствующего пространства, где совершается погребальная служба, в том числе и Литургия. Поэтому данное изображение не просто иллюстрация Св. Писания, оно освобождено от исторического аспекта, ибо имеет в виду особую, храмовую реальность, онтология которого – предмет дальнейших наблюдений. Существенно помимо прочего, что тема гробницы позволяет нам, не ограничиваясь представленным внешним видом Храма, как бы проникнуть в его Святая Святых (в христианской традиции, эта часть Храма Соломона – прообразует в аллегорическом плане Церковь).

Погребальная тема обогащена темой Инкарнации в одной из ранних работ Антонио Пизанелло – декорации гробницы Бренцони в Сан Фермо Маджоре в Вероне, где живопись весьма оригинально соединена со скульптурой (может быть более поздней)[997]. Над барельефным балдахином гробницы, на стене, в треугольных тимпанах представлена сцена Благовещения, а над ней – живописные ажурные пинакли (сейчас утерянные), внутри которых были расположены живописные фигуры святых и Девы Марии (также сейчас утраченные). Здесь уже реальность гробницы проецируется на стену. Для нас же особенно существенно перенесение в собственно архитектуру конструкции алтаря, причем вместе с ретаблем (для того времени несколько архаизированной немецкой формы). В данном случае архитектура, правда, в более редуцированном состоянии, в качестве обрамления ретабля, указывает на литургическое пространство. Но внутри этого псевдоретабля, в правой части сцены Благовещения, в традиционном портике, лоджии, в своеобразной капелле, где расположена фигура Девы Марии, узнаются те же архитектурные элементы – вимперги, фиалы и т.п. Можно предположить, что эта «капелла», в свою очередь, воспроизводит табернакль.

Очень похожая ситуация благодаря архитектурному мотиву возникает в собственно станковых формах, например, в образце зрелого творчества Антонио Виварини и Джованни д’Алеманья, в триптихе для Скуола Гранде делла Карита 1446 года (Венеция, Галерея Академии)[998]. Если у Пизанелло фигура Девы Марии помещалась внутри архитектурного обрамления (сначала ретабля, а внутри него – портика-табернакля), то здесь фигура Девы Марии с Младенцем Христом и святыми располагаются перед весьма внушительной, на все три створки развернутой архитектурной ширмой. Эта конструкция, хотя и выглядит несколько искусственной, воспроизводит или обрамление сидений хора, или своеобразную алтарную преграду (возможно – сочетание того и другого). Об этом свидетельствует строение ширмы: она имеет нижний элемент – цоколь с седалищем в середине для Мадонны и более высокую заднюю часть с проемами, напоминающими гнезда для образов или рельефов[999].

Собранные вместе, эти архитектурные мотивы уже прямо отсылают нас в алтарное пространство храма, в хор. Существенно подчеркнуть расположение фигур перед выгородкой-преградой: пространство, среда этого образа благодаря столь четкому обозначению места мыслится не внутри, а перед живописной плоскостью. Это воспроизведение наиболее сакрального места всякого храма – места Пресуществления Св. Даров, т.е. места на алтаре[1000]. Причем нематериальность образов Девы Марии, святых только усиливает онтологическую значимость сконцентрированного на плоскости целого пространства хора.

Можно было бы привести также варианты из миниатюры, особенно ломбардской, например из Часослова Джан-Галеаццо Висконти с его стройной и красноречивой системой обрамления листов[1001].