ПОЕТ СТЕФАН ҐЕОРҐЕ

ПОЕТ СТЕФАН ҐЕОРҐЕ

До самобутніх явищ німецької літератури поет Стефан Ґеорґе належить не тільки через поетичну творчість, а передусім завдяки в’яжучій силі своєї особистости, що об’єднала його друзів і шанувальників не в анонімну громаду, яку збирає кожний митець, а в міцний зв’язок людей, для яких він був майстром. Минули десятиріччя, і хоча Ґеорґе помер ще 1934 року, всі ці люди досі залишилися прив’язаними до нього. Він завойовує чимраз нових таких самих палких прихильників — і то лишень своєю поетичною творчістю. В чому самобутність цієї поетичної творчости? Які прийоми, яка незгасна душевна сила можуть пояснити незвичайний, дивовижний вплив поета — від палкого відкидання до не менш палкої відданости?

Напевне, саме актуальність, властива кожній великій поезії, дозволяє так легко забути, що свої перші визначні поетичні твори Ґеорґе опублікував ще минулого сторіччя. Він був сучасником юного Гофмансталя і не набагато старший, ніж Рільке, його поетична діяльність почалася вкрай гострою полемікою з панівними мистецькими поглядами натуралізму. Його життя огортала особлива таємність і особлива явність. Ранні мандри, перебування в Парижі, часті поїздки до Мюнхена, але насамперед нестале і разом з тим постійне вештання його, друга, між домівками інших друзів вимальовують незвичайну фігуру його життя. Він свідомо тримався осторонь від суспільних обов’язків, не хотів бути елементом суспільної структури, як кожна людина, пишався власною окремістю і незалежністю, яких він, зрозуміло, домігся не без здержливости і вимогливости до себе.

А що його знала громадськість, то це відповідає його прагненню постільки, поскільки вже молодим поетом він заходився гуртувати навколо себе однодумців і започаткував літературний рух. Йдеться про «Мистецький вісник», для якого він замолоду взявся шукати і знайшов спільників і для якого тоді писав також Гуґо фон Гофмансталь. Біля джерел цього руху Ґеорґе збирав дедалі більше своїх друзів. Вісник існував спочатку у вигляді передплатного видання. Щоби потрапити до видання, новому поетові не досить було самого бажання, треба було отримати запрошення до співпраці, мало того, належало виборювати право на придбання публікацій, що виникали в колі «Мистецького вісника». Саме так Ґеорґе здобував собі друзів, навідуючись не тільки до Мюнхена, а й до деяких інших міст — Берліна, Дармштадта, Гайдельберґа. Все, що ми знаємо або що про нього оповідають, засвідчує новий стиль стосунків між майстром та учнем, який навіть не можна порівняти зі значенням, яке для Ґеорґе мав Маларме. Ґундольф, великий учитель літературознавства Гайдельберзького університету, належав до тих, кого лідерство майстра, яким був Ґеорґе, прирекло на пожиттєве учнівство. Нерозривність його зв’язку тривала навіть тоді, коли поет з ним порвав.

Кожного, хто міг бодай здалеку спостерігати або навіть відчути особливості таких взаємин між майстром та учнями, вони непомалу вражали насамперед тим, що гостро суперечили духові часу і його вартостям. Адже на передньому плані було наслідування, імітація. Ґеорґе свідомо прагнув прищепити своїм юним послідовникам власну поетичну волю, власне розуміння можливостей поезії і мови, бо це відповідало його потребам і усвідомленню своєї місії. Кожного, хто вперше бере до рук один з випусків «Мистецького вісника», приголомшує одноманітність і родинна схожість зібраної там літературної продукції і — що особливо прикметно — відсутність прізвищ авторів.

З роками коло літераторів-однодумців дедалі більше перетворювалося на коло родинне, в якому Ґеорґе був не тільки провідним поетом, а й великим виховником, наставником, майстром, який утворював центр у повному значенні слова.

Відтак трапилася подія, яку нам і тоді, і сьогодні важко збагнути. Ґеорґе пережив її в Мюнхені, а стосувалася вона юнака, ще майже підлітка, рання смерть якого стала для Ґеорґе своєрідним покликанням і посвятою. Пам’ять про Максиміна зробилася предметом культу, що змінив його поетичну творчість і спричинив розлучення тих умів, які прийняли цей культ, і тих, хто його відкинув. Навіть великі шанувальники Ґеорґе не змогли повністю віддатися цьому релігійному — якщо вже йому судилося таким стати — культові.

Ґеорґеанство почало розвиватися в новому напрямку. Живі взаємини учня і майстра, характерні для «кола», змінили форму — насамперед завдяки політичному талантові Фрідріха Вольтерса. Вольтерс був економістом-істориком зі школи Ґустава Шмоллера і належав до числа найближчих друзів Ґеорґе. У з’яві нового покоління, створеного за подобою і волею майстра, він побачив паростки народницько-державного оновлення загалом. У короткій епохальній праці живі стосунки між майстром та учнями він порівняв з осередком нового політичного державотвірного ладу. Його книжка називалася «Панування і служіння». Він намагався по-новому висвітлити чесноту служіння і присвяту панування, покликаючись на ієрархійний устрій середньовічної держави і римської церкви. Таким чином, відбулося щось на зразок інституціоналізації вільного плину життя в колі, надхненному поетом Ґеорґе і його віршами. Провокативна теза про всезагальне суспільне оновлення ускладнювала доступ, за що її гостро скритикував у своїх викладах Макс Вебер.

Тепер, коли можна озирнутися назад, стає зрозуміло, в чому сила цих переконань. У світопросторі масового суспільства, серед розпорошеного культурного життя їхня спільнота утворювала щось подібне до церкви, що сповідує гасло: «Extra ecclesiam nulla salus».[1] Це речення, яке римська церква досі використовує для проповідування спасіння, ховає також світську істину; і не було нічого безглуздого й образливого, коли амбітність скромніших умів, що належали до кола прихильників Ґеорґе, відтискала на нижчу щаблину ті щедрі обдаровання, які з’являлися поза межами кола. Все це нам переконливо продемонстрували адепти Ґеорґе (причому не тільки на втіху жваво гудженій моді, якою не один-другий чванився).

Сподіваюся, наступна подія зможе дати уявлення про дух посланництва, що панував у колі. Фрідріх Вольтерс, лекції і практичні заняття якого я відвідував студентом, а згодом молодим доктором і з яким мені доводилося часто спілкуватися, подарував мені 1922 року щойно видану книжку Вольфа і Петерсена про «Долю музики», вписавши до неї цю приватну і водночас цікаву для загалу присвяту:

«Той дурень, в кого пихи так,

що духові його затісно в колі.

Та більший дурень той, хто пнеться й прагне

добутись до своїх основ.

Але найбільший дурень той, хто хоче знати

свої найпотаємніші думки.»

Найвірогідніше, що Фрідріх Вольтерс сам переклав італійський текст. У ньому висловлена не лише внутрішня певність спасіння тих, хто причетні до кола: ясно, що стосувалася присвята людини, яка в очах Вольтерса надто ретельно віддавалася мисленню — бо саме це має на увазі словосполучення «добутись до основ». Форма життя роздумки, мила мені, тодішньому учневі Пауля Наторпа, вважалася згубною і непродуктивною. Вірш про Ніцше з «Сьомого жмутку» каже те саме у вигляді епіграми:

«співати б їй,

не говорити, новій душі.»

В цих рядках у поетичній формі висловлені антитези, які Ґундольф виклав у «Річнику духовного чину», — протиставленість буття і знання, субстанції і функції, образу і поняття. Мою увагу в цих антитезах, змальованих радше вправним пером письменника, ніж гострим розумом мислителя, привернула думка, що всяке мислення мусить скласти екзамен на життєздатність. У час молодечих пошуків це була далеко не проста вимога, яка до того ж суперечила загальному схилянню перед оригінальністю, новизною, всебічністю зацікавлень, поширеному в тодішньому літературному і науковому житті.

У двадцятих роках політичні амбіції кола виявилися в тому, що в багатьох містах його прихильники проникли в університети. Назву тільки найважливіші університети, в яких мали вплив шанувальники Стефана Ґеорґе: Гайдельберґ, Марбурґ, Ґісен, Кіль, Берлін, Бонн, Франкфурт, Базель і Гамбурґ. Безперечно, я згадав не всі. То був час, коли прихильники і друзі Ґеорґе почали здобувати наукові позиції: Ґундольф і Вольтерс, Берґштресер, Бертрам, Салін, Бьорінґер, Шефольд, фон ден Штайнен, Гільдебрандт, Зінґер, фон Блюменталь, Андрее, фон Укскюль, Ляндманн, Петерсен, Штауфенберґ та інші. Це не завжди були світила першої величини в науці, однак хоч би приклад Ернста Канторовича, автора великої праці про Фрідріха ІІ, показує, що мірки, створені досвідом і взірцем Ґеорґе, заохочували до справжнього пізнання історії.

Крім цього друзі Ґеорґе проникли в середовища інших професій. Підбехтувані політичними амбіціями Вольтерса, вони відразу після Першої світової війни налагодили контакти з національними молодіжними товариствами, поширюючи ідею нової внутрішньої держави. Але історія розпорядилася по-іншому. Рання смерть Вольтерса, відхід Макса Комереля від свого майстра та інші події, пік яких припав на 1933 рік, зупинили подальше зростання впливу «кола». Наскільки міцною однак упродовж існування Третього Райху залишалася віра в «таємну Німеччину», свідчить замах графа Штауфенберґа, який належав до кола. Сам Ґеорґе покинув Німеччину вже 1933 року. Чимало його друзів постраждали від нюрнберзького расового закону і також виїхали з Німеччини.

Загалом 1933 рік можна вважати останнім роком великого суспільного впливу Ґеорґе. Пригадую, як я здивувався, прочитавши опубліковану інавґураційну промову Макса Комереля «Молодь без Ґьоте», виголошену 1930 року. Комерель стверджував, що молодим людям годі підступитися до Ґьоте, так міцно вони прив’язані до поезії Ґеорґе. На той час це вже не відповідало дійсності. «Молодь без Ґеорґе» — така назва пасувала би значно краще. Бо вже тоді доводилося з подивом констатувати, що після двадцяти-двадцятип’ятирічної підготовки і розквіту в двадцяті роки суспільний вплив Ґеорґе і його поетична слава почала швидко згасати. Причин багато і одна з них полягає в тому, що велика політико-поетична рішучість, характерна для Ґеорґе і його кола, стала присудом іншому великому німецькому поетові, затьмарила його — тим інтенсивніше нагромаджена енергія останнього почала проникати в суспільну свідомість: Райнер Марія Рільке, чиї пізні твори, «Дуїнські елегії» і «Сонети до Орфея», саме підкорювали читача. Протягом усього Третього Райху Рільке був мало не поетом Опору, поміж іншим через високий маньєризм поетичного стилю, який різко контрастував з уніфіковуваним суспільством.

Це, звичайно, не означає, що поетична майстерність Ґеорґе, насамперед епіграматична сила його письма, як бачимо також на прикладі Ґотфріда Бенна і Пауля Целяна, перестала впливати. Просто доба великої популярности Ґеорґе минула.

Своєрідний і незвичайний вплив, який ішов від Ґеорґе, заважає сьогодні осмислити, ким він для нас був. Йдеться як про позитивні упередження його безумовних прибічників, так і про неґативні упередження його рішучих супротивників. І ті, і ті ускладнюють шлях осмислення. Втім, переважають таки супротивники. Ґеорґе зараховують до критиків технічної цивілізації сторіччя, яким цілком доречно беруть на карб, мовляв, живуть вони коштом того, що самі відкидають. Ґеорґе критикують за аристократичну відокремленість від життя трудящих мас — досить згадати провокативні рядки «вже їхнє число — переступ», які насправді стосуються радше крамарів, ніж робітників. А ще упереджене ставлення науки, пов’язане з критичним і скептичним ставленням Ґеорґе до неї самої, адже більше надій поет покладав на духовний вплив, а не на об’єктивність наукового шукання істини. Інше упередження вказує на брак в Ґеорґе індивідуального підходу до людини внаслідок уніфікаторських амбіцій, що ним рухали. Кажуть про деспотичність Ґеорґе-виховника, який з однаковою силою запосідав і відлучав, не одного скривдивши і кривдячи далі. І, нарешті, самостилізація, яка огортала його фігуру і наявність якої він сам визнає в листі до Сабіни Лепсіус:

«Життя не життя поза цілковитим духовним пануванням. Скільки мені за нього доводиться боротися і страждати, не знає ніхто. А роблю ж усе це для друзів. Бачити мене таким, яким вони мене бачили, — їхня найбільша життєва втіха. Для них борюся, терплю, мовчу. Доходжу до самісінького краю — віддаю останнє… що навіть ніхто не підозрює».

Власне самостилізація, присутня також у віршах Ґеорґе, і закриває багатьом доступ до його поетичних творів.

З іншого боку — упередження на захист Ґеорґе, які заважають не менше. Кожний, хто зустрічався з ним, говорить про всепоглинну владу його особи. Не перебільшу, сказавши, що не було нікого, хто б володів такою в’яжучою силою. Досі бачимо, яку велику владу мала ця демонічна людина, впливаючи на старих і молодих, до останньої хвилі неспроможних звільнитися від залежности, підпорядкованости, добровільної скорености перед вищою волею і мудрістю майстра. Саме успіх людиноформця Ґеорґе дивним чином обтяжує наші роздуми.

Кожний людиноформець творить, беручи на себе імітацію, продуктивне наслідування, щось на зразок ефекту відлуння, і заглушуючи таким чином голос того, хто це відлуння породжує. Це неодмінний закон духовного впливу, і кожний учитель та учень бодай трохи відчував на собі силу і нужду цього ефекту відлуння. Тим більше, якщо зважити на високий рівень свідомости, з якою Ґеорґе планував і керував своїм впливом. Це така собі самостворена догматика, характерна для всіх життєписів кола Ґеорґе. Чи візьмемо ми до рук книжку Ґундольфа за 1920, чи книжку Вольтерса про Ґеорґе за 1928 рік, чи одну з великих образотворчих біографій, написаних у колі Ґеорґе, — всюди за історичними фігурами ми розпізнаємо заснований на усталеній шкалі вартостей праобраз, який їм усім надає певних родинних рис, приховуючи історичні розбіжності, що не конче сприяє пізнанню. Коли, приміром, Ґундольф називає Ґеорґе єдиною античною людиною сьогодення, то він залишається в полоні уявлень Ґеорґе про себе самого і його друзів про нього, а це означає, що сказано таки небагато.

Відтак я хотів би говорити не про розмаїття взаємин Стефана Ґеорґе, пов’язаних з його ім’ям і особою, а про поета, поетична творчість якого містить непроминуще та історикотвірне великої особистости. Слід шукати в його поезії те, чим вона живе і живить.

Поетичний тон Ґеорґе володіє самобутньою пробуджувальною силою. Хоча тих, кого вона будила, негусто, проте досі зустрічаються поодинокі, чутливі до поезії люди, яких вона хвилює. Знову наведу приклад з власного досвіду. Ще гімназистом я пробував наблизитися до лірики — це не можна пояснити родинною атмосферою, адже інтереси сім’ї лежали цілком інде, в природничих науках. Одного дня, ніким не нараяний, я придбав антологію сучасної лірики видавництва «Реклам». У передмові видавець Ганс Бенцманн нарікав, мовляв, поет Стефан Ґеорґе не дав дозволу на друкування своїх віршів. Видавець висловлював свій жаль, і, як це зазвичай робиться, щоб обійти юридичні перепони, використав передмову і повністю зацитував два вірші Ґеорґе. Обидва вірші подіяли на мене, мов електричний удар. Я поняття не мав, що то за один. Переді мною була жахливуща фактура друку, властива для тодішніх зшитків «Реклам». Головне, що видавець зберіг написання з маленької літери, і то вже була неабияка вірність текстові. Я досі знаю: обидва вірші походили з «Килима життя» («Блакитна година» і «Липнева туга»). Самостійність і неповторність звучання мовби заохочували шукати, де ще почуєш тон цього поета.

Я покликаюся на власний досвід, бо певний, що зараз усе це також може трапитися і вряди-годи трапляється. Очевидно, з метою самоосмислення варто запитати себе, чому так. Ясно одне: воля до мистецтва настільки запосідала Ґеорґе, що його поетичний стиль і мовлення вивищилися завдяки своїй незвичайності над усією тогоденністю. До речі, він був сучасником так званого «стильового руху», юґендстилю, довго недобачуване значення якого полягало в тому, що захаращувальному історизму кінця XIX ст. він протиставив прості форми стилевиявлення. Характерно, що нинішнє мистецтвознавство знову виказує дедалі більше зацікавлення до цього тоді нового руху, названого врешті «юґендстиль», в той час коли животрепетність поетичного слова Ґеорґе наразі не годна подолати спротиву суспільного смаку.

Суспільний смак — самостійна сила, яка визначає, що взагалі повинно заторкати і зворушувати. Таким чином, смак володіє владою розпоряджатися, він готує схеми сподівань і уявлень, порушувати які не вільно, хай навіть за ними не буде видно найвищої мистецької якости. Досить згадати, як «Буря і натиск» у XVIII ст. вдерлися в панівні смаки своєї доби, відкривши Шекспіра. Смак — це щось на зразок поверхового сприйняття; ніби чутлива шкіра, так реаґує він на кожний доторк. Однак не вичерпує мистецтво в мистецтві. Це особливо важливо сьогодні у випадку Ґеорґе. Відстань до панівних смаків власної доби з її нахилом до непатетичности, репортажности, провокативної дезілюзіонізації, ламання традиційних поетичних форм велика. Зрозуміло, все це контрастує з вимогами, які ставить нам поезія Ґеорґе.

Насамперед свідомий наголос на мистецтві і мистецькості поетичного слова. Його бачимо вже в самій назві «Мистецький вісник». Щойно звідси відкривається доступ до поезії Ґеорґе. У слові «мистецтво», як його вживає Ґеорґе зі своїми друзями, вчувається близькість авґустійшого мистецтва, великих римських поетів на звороті епох, насамперед Верґілія і Горація, які відважилися взятися за створення мистецтва, що було б гідне грецького. Відчувати цю близькість означає змірювати ту віддаль, яку нам належить подолати, щоб зрозуміти мистецтво Ґеорґе. Римська вольовитість, імператорська стислість і стеменність його мови, свідоме виставляння мистецького в мистецтві, характерні для його поезії, вельми далекі від ідеалу невимушеної пісенности, яка стала мірилом лірики Ґьоте і після Ґьоте. Це ювелірне мистецтво обходження зі словом, яке свідомо прагне вартого, вартісного, рідкісного, витонченого. Не в останню чергу завдяки Маларме, з яким юний Ґеорґе познайомився в Парижі і якого шанував. Попервах він був не від того, щоб німецькою мовою наслідувати poОsie pure,[2] нову музикальність ліричного вірша Маларме, яка його зачаровувала, відтворюючи її у своїй поезії в межах німецького літературного життя. Музикальність мови тут означає цілковите внутрішнє суголосся звучання і значення, смислу і буття слова, найвище піднесення його поетичних можливостей, збереження численних способів досягнення рівноваги між звучанням і значенням. Найвище піднесення поетичної музикальности означало врешті-решт відхід від тієї музики, яка звільняється від слова і значення, перетворюючись на автономну вивільнену музикальність. Ґеорґеанці вбачали в «абсолютній» музиці душевну владу, яка звільняє. Натомість лірична музикальність в’яже смисловий ритм зі звучанням. Вона не виключає предметного смислу сказаного, а повністю увів’язує його в коливання поетичного звучання. Ступінь свідомого розуміння таких звучних віршів може зростати і спадати, не порушуючи загального поетичного враження.

Це виправдовує застосування поняття магічного до поетичного слововжитку Ґеорґе. Хоча розуміння слова в магічному вживанні не зникає, проте робиться вторинним щодо безпосередніх факторів впливу. Магічне мовлення — незвичайна концентрація волі, і, як бачимо, Ґеорґе у своїй творчості також сама воля. Крім того, магічне слово — то слово, яке перетворює, яке не тільки слухають і розуміють, причому розуміють аж ніяк не буквально, а, що називається, вловлюють слухом, наче замовляння духів. З’являється щось, чого не було раніше, з’являється не природним шляхом, не за допомогою звичних засобів, як у ремісництві, а навпаки, з використанням незвичних засобів, як у чаклунстві. Тому магічний вплив, у тому числі магічний вплив Ґеорґе, — це щось незбагненне, щось, чого годі уникнути шляхом раціональної критики.

Пізня, зріла творчість Ґеорґе вимагає, подібно до формул релігії та культу, наповнення того, що являє мова, — так послані прокльони збуваються щойно тоді, коли «досягають» адресата. Чим дужче вимоги культу пронизували творчість Ґеорґе — найінтенсивніше в «Зорі сув’яззя», — тим дужче жадали вони такого наповнення. Цьому відповідає його манера розповідання віршів, яку він плекав і прищеплював учням. Разом з тим найкращим читачем віршів в очах Ґеорґе був не той, хто виконував монотонний ритуал, а той, хто, прислухаючись до ритмічної будови вірша, вмів надати йому власного звучання. Але навіть тоді декламування залишалося розповіданням, характерним для кола і тим більше для поезії самого Ґеорґе. Ґеорґеанці намагалися уникати іншомовних слів. Відтак ще до Роберта Бьорінґера декламування віршів почали називати «розповіданням-комусь». Розповідання-комусь означає виповідання для інших, для слухачів. Це не те, що я з метою протистави й особливо з огляду на поетичний тон Гьольдерліна, який саме тоді повертався в нашу свідомість, назвав би «розповіданням-собі». Вірш Гьольдерліна — вірш, розповіджений собі, вірш, який промовляємо до себе в медитативному заглибленні. Натомість вірш Ґеорґе необхідно розповідати іншим.

Потрібно, щоб самі мистецькі критерії, а ні в якому разі не панівні мовленнєві звичаї чи смаки судили про леґітимність такого розповідання. Тож має рацію Ґундольф, коли каже, що Ґеорґе підніс німецьку мову до рівня католицького чару. В цьому його самобутність. Адже історія нашої німецької поезії, навіть тоді, коли йдеться про католицьких поетів Айхендорфа чи Гофмансталя, улягала настирливості розповідання-собі, тобто протестантській спрямованості у внутрішній світ, міцно закоріненій в німецькій мові Лютерової Біблії. Творчість Ґеорґе ввірвалася в цю традицію з чужодалля, обравши літургійний чар чуттєвого звучання і церемонійности.

Запитаймо, які мистецькі засоби використовує Ґеорґе, щоб добути з німецької мови, яка в нього також залишається мовою Лютера і селянина, цей своєрідний новий тон. Насамперед архаїчність його мови. Прикметно, що закордонним друзям Ґеорґе, які з ним зустрічалися і ним захоплювалися, важко давалися його вірші. Як на чужинців, забагато невідомих висловів. Йдеться не про винайдення нових слів. Це не в його стилі, як, зрештою, і переосмислення успадкованих значень. Архаїчність його мови полягає в намаганні прокинути ранні форми слів з історії німецької мови, запозичити слова з мови селян і ремісників, збагативши свою власну.

Серед важливих моментів цієї архаїчности — відкриття влади непохідних слів, простих форм. Мені здається, що важливість непохідного слова на противагу до похідного, простого дієслова чи іменника на противагу до складного в тому, що воно відтинає всі можливості опертя як попереду, так і позаду. Коли Ґеорґе замість «прихід» каже «хід», то цим словом підкреслює актуальність самої ходи, незалежно від того, звідки вона і куди. Просте, нескладне слово відкидає свій стосунковий характер на користь своєї здатности самоактуалізуватися. Кажучи мовою Ґундольфа: субстанція слова випереджає його функцію, що, зрештою, відповідає вченню Ґеорґе про функціоналізм сучасного життя, недооцінку субстанції і необхідність її належно оцінити. Використовуючи непохідні слова, ми можемо назвати те, що є.

Далі: те, що ми в граматиці називаємо синтаксисом, тобто мовними засобами сполучення слів, замінюється чимось іншим, не таким звичним, вимогливішим, самодостатнішим, тобто тим, що ще Гелінґрат назвав «міцна злука», покликаючись на Гьольдерліна і навіть на Піндара. Поетичні засоби сполучення, необхідні для того, щоб ми могли читати не окремі слова, а речення, мають мало спільного з нашою синтаксичною граматикою. Йдеться про доволі різні засоби сполучення, які використовує Ґеорґе, добуваючи за допомогою мовних звукових засобів з блоків окремих слів, що називають, цілість звучання й актуальність сказаного.

Першим серед цих засобів я хотів би назвати «зневладнення зовнішньої рими». Якщо німецька література, особливо від часів романтизму, надавала зовнішній римі великої уваги, то в творчості Ґеорґе їй майже не залишається місця. Ґеорґе переносить напругу із зовнішньої рими в середину вірша, свідомо вдавшись до таких засобів, як асонанс і внутрішня вокалізація, неабияк піднісши формальний рівень мови німецької поезії. За допомогою асонансів і симетрій, антитез і редуплікацій, гри висоти і глибини вокалізація, внутрішня звукова композиція вірша породжує легке піднесення звукової оболонки римованого слова.

Позаяк — і це вже третій момент — вага рими ослаблена, кінець вірша починає нести тон. Хто бодай раз чув, як сам Ґеорґе або учні читали його вірші, знає, що на останньому слові голос не падає, а зберігає висоту. Це можливо тільки тому, що під вагою внутрішньої вокалізації вірша його завершальний тон підноситься, підсилюючи цілість поетичного тону загалом. Саме тут, видається мені, бере початок самобутній і неповторний вплив поезії Ґеорґе, який можна порівняти з дугою, що її не знає жодна інша німецька поезія. Дуга Ґеорґе відрізняється від дуги, скажімо, Гьольдерлінового гімну з її натяком на велику архітектуру, на кидок, що, здійснений з далеко розташованого межового каменя і досягши цілі, розпадається на суцільне белькотання насичености і перенасичености. Велика дуга Ґеорґе, яка підносить його вірші на вищий рівень, утворена за допомогою цілком інших засобів. Повтор і наростання в повторі формують дугу, яка дозволяє збіг і злет до найвищої точки поетичного тону. Тут використовуються ті самі засоби внутрішньої композиції звукової картини, звукової плоті слова. До них додається коротка форма речень, в яких ритмічна єдність є одночасно смисловою єдністю, легко уможливлюючи повтор і наростання. Подібного німецька поезія не знає. Це мелодійна субстанція григоріанського хоралу, якій «тон» Ґеорґе дав поетичне життя.

Звичайно, така життєлюбна поетична творчість, якою була творчість Ґеорґе, не може задовільнитися однаковими засобами. Мало того, в ранніх віршах вони використовуються по-іншому. В них панує максимальна виразність, підкреслюючи мистецький бік праці і зберігаючи певну поверховість, якщо порівняти з глибиною дзвінкого звучання пізніх творів Ґеорґе. Якнайміцніший зв’язок усіх мовних засобів породжує мистецький вплив, який несе в собі щось на зразок другої природи. Ми бачимо це на прикладі книжок середнього періоду, особливо «Рік душі» і «Килим життя», які легше зрозуміти, ніж мистецьки витончену ранню творчість чи високий тон культно-стилізованого мовлення останніх томів. Утім, методично правильніше починати не від найбільшого суголосся щойно перелічених мовних і віршованих засобів, а від перших звуків і образів цього суголосся, бо саме вони увиразнюють засоби як такі.

Почну раннім віршем, щоб показати, як Ґеорґе формує свою мовленнєву поведінку. В «Алґабалі», одній з ранніх поетичних книжок, ще надто виразно звучать асонанси і взагалі все, на чому тримається внутрішня вокалізація, відтак не дивно, чому зневладнення зовнішньої рими не відповідає тому високому рівню непомітности, який характерний для його творчости середнього періоду. В останньому вірші з «Алґабалу», що називається «Птахи», читаємо:

Білі ластівки летіли,

Ластки біло-срібляні,

Ген на вітрі лопотіли,

Вітрі, жваві й жагосні.

Як рясно алітерацій і асонансів; а ще ці повтори слів, такі близькі до магії чаклунських замовлянь. Вірш закінчується майже дослівним відтворенням першої строфи, підсилюючи своїм рефренним характером враження магічности.

На наступному прикладі, який я взяв зі «Звисаючих садів», я хочу показати, як за допомогою перелічених засобів досягається наростання і розмах, що дозволяють говорити про незрівнянність тону Ґеорґе:

Як на світанку зненацька

Світло впало ясне

Свіжість вкрила мене

Так я відчув що є братська

Зрідненість нас з живоземом.

Гордо і з радісним щемом

Встала душа враз моя

Як маєстат й чудодію

Близько нахилених віял

Перших пальм побачив я.

Останні три рядки утворюють вищу ритмічну цілість. Цьому сприяє з одного боку смислова єдність речення, впровадженого «як», що руйнує форму римування «абба». З іншого боку таке ритмічне враження готує смислова цезура, розколюючи єдину просту римовану пару «аа», розташовану посередині вірша, і прив’язуючи її першу частину до початку, а другу — до кінця вірша. Таким чином перша цезура, що після «живоземом», підсилює другу цезуру, яка, знаходячись після «моя», розокремлює хіастичну послідовність «абба». Це ритмічна основа, від якої тягнеться завершальна дуга, в якій звучання і значення зливаються в одну прекрасну цілість: услід за розлогими пальмовими віялами, що відкриваються перед нами завдяки двом рядкам з римою «чудодію» — «віял», йде струнке і стрімке наростання смислу і звуку, на вершині якого відбувається прокидання душі.

Два приклади з творчости середнього періоду показують, як мистецькі засоби згортаються, залишаючи враження майже пісенної простоти. Перший — з «Танцю туги», що належить до «Року душі». Крім всього іншого, він якнайкраще пояснює, чому Ґундольф має право говорити про «католицький» чар, який Ґеорґе дарував німецькій мові:

Як в гробівці палахкоче

Старенький каганець!

Як мерехкий пломінець

Базальт зігріти хоче!

З віконця що вгорі є

Втікає весь вогонь

Офірниця вдогонь

Стозлоттям вінець мріє

На ній ягнятко ясне —

І чи як каганець

Чи має цей горнець

Також вогонь свій власний?

Знову бачимо майстерну побудову, де є і симетрія, і асиметрія. В усіх трьох строфах той самий принцип римування «абба», проте смислова цезура, відокремлюючи три останні рядки від попередніх, утворює чіткий гіат[3] неймовірної дії: три завершальні рядки, підсилені частковим повтором рими першої строфи, рухаються разом, утворюючи sursum corda[4] і підносячи його вище, ніж сягає інтонація останнього слова перед знаком питання. Така дуга григоріанського хоралу.

Тепер візьмімо вірш «Нічна пісня І» з «Килима життя», який вирізняється своєю простотою, і подивімося, з якою майстерністю прокладена дуга в ньому:

Ласка-сум

Не мої

Ліс і даль

Двійко втіх.

Осінь-вир

З ними смерть

Май і цвіт

З ними сміх.

Що чинив

Що страждав

Що відчув

Що я є:

Мов вогонь

Мить і згас

Мовби спів

Мить і стих.

Ґеорґе свідомо вживає поетичні засоби — дисонанси звуку і значення. Цезура, покладена в третьому рядку першої строфи після «ліс», порушує ритмічну симетрію віршового розміру. Втім, добре виважена антитеза обидвох рядків наступної строфи, де осінь і май, смерть і сміх відповідають одне одному, дозволяє забути цю рану. Рядок «Двійко втіх», який уводить нову смислову цілість, прив’язаний до наступної строфи за допомогою єдиної рими вірша («втіх» — «сміх»). Проте дисонанс все-таки слід почути. Адже саме завдяки йому друга половина вірша складає враження повної гармонії. Вчинок і страждання, відчуття і буття перебувають у вільній рівновазі, яка має щось від легкого танцю; згасання вогню і стихання співу — це не тільки замовкання самого вірша, це пісня життя, яка проминає. Так досягається найвище суголосся звучання і значення.

Згадане на початку внутрішнє переосмислення власного життя поета під впливом Максиміна і започаткований культ пам’яті про Максиміна домінують у зрілій творчості і способі життя Ґеорґе, виявляючись поміж іншим стилістично. Наповнення віршів стає свідомою вимогою. Таке наповнення зустрічаємо в релігійних документах. Неважко побачити, що великі тексти Нового Заповіту з огляду на мистецтво слова стоять набагато нижче порівняно з їхнім релігійним значенням. Це означає, що вони наповнені вірою, якої вимагає їхній пророчий характер. Я не хочу сказати, що в «Зорі сув’яззя» йдеться про релігійний рух чи про справжній релігійний культ, який прагне вийти на один рівень з християнською церквою або їй протиставитися. Для поетичного оформлення вражень від зустрічі з Максиміном Ґеорґе використовує інкарнаційні метафори. Ретельно проаналізувавши книгу Максиміна з «Сьомого жмутку», ми побачимо, що Ґеорґе споруджував метафорично-поетичний пам’ятник Максимінові, постійно озираючись на релігійні документи християнства. Вірші з цієї книжки і особливо з «Зорі сув’яззя» дуже потребують такого наповнення. Коли Ґеорґе пише:

Плоть божествяшеся бог воплощашеся

то це радше символ віри, ніж намагання вичерпати зміст поетичним словом. Маємо майстерно впорядковані вірші, які несуть поетичні гасла міцного зв’язку. Приклад з «Зорі сув’яззя», який наводжу, символічний подвійно: з погляду значення, яке мала для Ґеорґе зустріч з Максиміном, з якою він пов’язував надію на оновлення всього вітчизняного життя, і з погляду стилю, який набирає рис дидактичности, повчання, вимоги, розраховуючи на те, що слухач сам наповнить слово символічним змістом:

З тобою я вростаю вспак у роки

Близький тобі з таємного зв’язку.

Ти сяєш в славних пращурів діяннях

Зворушних чварах і п’янливих мандрах

Існуєш пильно потай соромливо

У мудрому побожному про-роцтві.

А що над гордовитим князюванням —

То крови давній незужитий спадок:

Родюще жевриво жбурляєш в світ

Тремтливе сяйво промінь золотий.

Якому бути дню надій і справджень

Де ти явив себе у наготі

Жертовне серце родження свій образ

Ти дух народу нашого ти юнь!

Ці вірші також свідчать про високе мистецтво майстра: чудова прелюдія двох перших рядків, розмах чотирьох останніх, урочистий жест середньої частини. Але їхня дія починається там, де читач або слухач налаштовується на літургійність, яка кожний окремий вірш інтеґрує в цілість. Смисл композиційної строгости, характерної для поетичної книжки загалом, саме в тому і полягає, що породжує її поетичне слово.

Завершальний хор книжки — наче печатка, яка скріплює цілість. Слід визнати, що така крута самостилізація вимагає більше, ніж готовий запропонувати читач. Межі між поетичним впливом Ґеорґе і силою його людиноформчої пристрасти стираються.

Тим часом остання поетична книжка Ґеорґе «Нове царство», до якої поряд з новими, увійшли, очевидячки, вірші, що опинилися поза межами строгої композиції попередньої збірки, показує всю амплітуду коливань його тону від блискучої драматичної бесіди через високостилізовані пророцтва аж до майже народнопісенної співомовки. В цій книжці зібрані вірші, в яких послаблюється напруга волі, без якої немає самостилізації. Постійна інтенсивність словесного мистецтва Ґеорґе дозволяє відчути напругу між життям-для-інших, що його поет сповідує і в повсякденні, і у віршах, і життям-для-себе великого одинака, самітника з-віку-правіку. Самозречення, здержливість, скромність, страждання творять неодмінний підтон його поезії від журби і туги ранніх книжок до твердости й ощадливости пізньої творчости. Проте в цій збірці відчуття свого призначення поет виявляє якнайбезпосередніше. Тож нехай на завершення прозвучить один з найкращих віршів «Нового царства», сповнений таємничого усвідомлення цих відчуттів:

Слухай що каже пітьмава земля:

Ти вільний мов птах або риба —

Втім щ? є для тебе стихія твоя

Хтось згодом відкриє мабуть:

Твої доброчестя і хиба

Що жив ти як люди живуть.

Ти стрів нове юне лице

Та час був старий і з нас кожен

Чи з’явиться хтось хто оце

Обличчя побачити зможе.

Вірш нелегкий, хоча чіткий і настирливий ритм задає тему: казання землі, яка все знає і забирає назад у себе, яка тому, до кого звертається, вказує межі і скінченність його найпревелебнішої величі. А звертається вона до поета, кожного поета, поета-людини, людини. Вона має лице, і того, що личить йому, не відає більше ніхто. Звідси — необхідність відмовлятися, про яку Ґеорґе пише не раз, використовуючи, наприклад, у «Сьомому жмутку» мотив «дзеркала»:

не ми! не ми!

і мотив «слова» в «Новому царстві»:

Нема речей там де бракує слів

Поет мовить голосом землі, даючи зрозуміти, що немає нікого, хто б сказав про себе все. Все може сказати хіба той, хто прийде згодом. Він розпізнає давно присутню, проте досі не розпізнану можливість життя. Безперечно, тут звучать сакральні тони: нерозпізнана з’ява воскреслого Сина Божого між апостолами, котрі чекають, але не бачать. Це аж ніяк не означає, що поет уявляє себе в ролі невпізнаного Месії, який знає про себе все. Поет всього про себе не знає. Поет і вчитель Стефан Ґеорґе знає, що важить лише сказане, побачене і очевидне для всіх, а не голий помисел. Саме те, що важить, робить поетичну творчість Ґеорґе важливою.