РАЙНЕР МАРІЯ РІЛЬКЕ ЧЕРЕЗ 50 РОКІВ

РАЙНЕР МАРІЯ РІЛЬКЕ ЧЕРЕЗ 50 РОКІВ

Вшановуючи Райнера Марію Рільке з нагоди сторіччя його уродин, ми мусимо пам’ятати, що прожив він трошки більше, ніж п’ятдесят років, а ще п’ятдесят років відокремлюють нас від його часу — п’ятдесят років, протягом яких світ, протягом яких ми, протягом яких суть і сила поетичного мистецтва зазнали істотних змін. Ми усвідомлюємо цю історичну відстань. Ми знаємо: чимало з того, що тоді забезпечувало відлуння поетовому слову, відмерло, натомість відкрилися нові обшири всередині нас нинішніх, а з ними з’явилися нові акценти. Що залишилося чинним і на чому покоїться чинність чинного? Відстань у п’ятдесят років може означати якнайбільшу віддаленість. Навіть п’ятдесяті роковини від дня смерти Ґьоте і сторіччя його уродин були аж ніяк не безсумнівними підтвердженнями його актуальности. На той час ще не розпродали першого видання його «Західно-східного дивану»! І навіть такі філософи, як Геґель чи Гайдеґґер, були і залишаються — достоту, мов Рільке, — через п’ятдесят років у часі найбільшого афелію.

Постає загальне питання, спрямоване аж ніяк не тільки на поетичну творчість Рільке. Все, що стало набутком того, що ми називаємо літературою, дивним чином перебуває між «колись» і «завжди». Хода часу нагадує процес фільтрації, залишаючи небагато, але надовго. Вибірковість — суть кожної традиції. Твір мистецтва, збережений традицією, причому збережений, як правило, «автентично», підпадає під особливі закони. Його «тривалість» — то не лише живущість у розумінні збереження вістки про минуле, яка з минулого йде і на минуле вказує. Кожна зустріч з твором мистецтва — це «абсолютна» актуальність, вільна від будь-якої прив’язаности до первинного, автентичного, однак минулого акту. Чи це тривалість того самого? І що там триває? Той самий «твір»? Безперечно, це той самий мармур, але вже без первинних барв, це той самий текст, але без відлуння серед авдиторії, для якої його мова була її мовою. Він «чинний» яко твір, хоча для нас чинність його «світу» — богів і людей, зводиться до вістки про минуле. Чому він чинний?

Формалістична естетика відповіла б так: Нас дивує і підносить «формальний рівень» вирішення, змістовий вияв якого залишається для нас у минулому, і чому б узагалі не прикликати «науку», яка доведе, скільки майстерности в цих утворах стало каменем, а скільки барвою чи словом. Але чи воно чинне? Мистецтво для мастаків? Чи, може, навпаки, і вся ця майстерність — за винятком вторинного сприйняття мастака — не так сприймається сама по собі, як радше виступає посередником чогось іншого, що чуємо і що чинне? Хай там як, у нашому питанні мовиться про наступне. Чи, вслухаючись, ми завжди чуємо незмінно те саме? Чи йдеться, як гадав замолоду Лукач, про неповторний доторк нашої естетичної активности до утвору, суб’єктивности до об’єктивности — доторку, який спричинює буттєвість твору мистецтва? Обидві відповіді не помічають живої напруги між єдністю і розмаїттям, сталою визначеністю і змінною визначальністю, яка складає «тривкість» твору мистецтва. Здається, щойно історична відстань відкриває нове й інше — через десятки років відбувається повернення до того самого твору. Але це не так: усе наше сприймання мистецтва, як і реалізація нашої екзистенції, — питання часу. Наскоком поетичного твору не візьмеш. Навіть якщо поетичне враження буцімто перебуває в безчасів’ї окремої миті — ми ніколи не залишаємося такими, якими були. Кожна нова зустріч з поетичним твором якимось чином і якогось разу виявить свій зв’язок з попередніми, проте навіть таке виявляння — це не спогадування попередньої зустрічі — адже вона наче стерта, наче палімпсест, наче письмо, яке майже неможливо відчитати за текстом, який читаємо ми. Кожна зустріч відбувається за певних обставин, на тлі звучання і згасання. Вразливість загострюється і притуплюється. Сузір’я змінюють своє розташування.

Маємо, так би мовити, закон вразливости, який випрацювала насамперед формалістична школа росіян, провісників і попередників структуралізму. Свій початок цей закон бере в поглядах Канта. Кант відрізняє враження від форми — і справді: враження належить до діалектики нового, приреченого старіти, тоді як старе, зблякле, забуте може давати нові враження. Натомість «форма» — це тривке і тривале духовне завдання, яке виконуємо ми, глядачі, слухачі, читачі, тобто це «наше» завдання — за умови, що воно нас узагалі цікавить.

То чого ж ми прагнемо, розглядаючи творчість Рільке з перспективи «через п’ятдесят років»? Зрозуміло, нас цікавить не історичний чи біографічний аспект його творчости і навіть не її вплив у традиційному розумінні. Нас не цікавить світ сто років тому чи, скажімо, дев’яносто, коли юний Рільке клепав один за одним свої ранні вірші або коли він уже починав доросліти-дозрівати; нас не цікавить велика післяісторія творчости, яка триває від часу його ранньої смерти 1926 року і яка перевершила прижиттєвий успіх. «Через п’ятдесят років» передбачає перелічення здобутків. Старші вважатимуть це власною справою, адже колись вони були юними сучасниками поета, що аж ніяк не означає, буцім вони можуть говорити за теперішню молодь. Кожне молоде покоління висуває власні вимоги, і всі вони стосуються одного і того ж набутку.

Чи знає він бутність? Сумнівів так само мало, як і в інших подібних випадках. Ми відчуваємо, що не один Рільке опиняється в далечі, а й Ґеорґе і навіть Гьольдерлін, якого «відкрили» в часи Першої світової війни, — відтоді його важка могуть задавала тон, на десятиріччя ставши для нас мірилом поетичности. Перед «високим стилем», що неабияк вражав у добу відходу від натуралізму і психологізму на звороті сторіч, відступає час, до якого ми звертаємося, крізь галайкання засобів масової інформації, реклами і пропаґанди, коли будь-яка їхня настирливість породжує опір мовлення.

Творчість Рільке — чітка структура, на вершині якої знаходяться його «Дуїнські елегії» та «Сонети до Орфея». Ранні вірші, зібрані згодом почасти всупереч волі поета саме під такою назвою, — не погані вірші. Вони віртуозні, вправні. Скільки спроб передувало навіть таким недосконалим псевдодосягненням? Перед нами нечувана гнучкість мови, розмаїття варіантів, висока активність, висока вразливість — але: Рільке сам перегодя визнав, що Ґеорґе, стверджуючи, мовляв, він, Рільке, зарано почав публікуватися, «дуже і дуже» мав рацію. Можливо, в ньому було щось від розтікання жіночої душі нескінченними східними просторами, так що він ледь уберігся від остаточної розпливчастости. Але ось починається «творчість»: «Часослов». Поет бачив у ньому своєрідну прелюдію себе самого обіч від свого тодішнього буття і писання, і це справді так — не лише прекрасні і глибокі вірші, а тон, там уперше залунав тон, що пронизує всю подальшу творчість поета. Там висловлюється глибоко особисте, індивідуальне ставлення до Бога — нехай у незліченних іпостасях і нескінченних варіаціях голосів.

Якщо спробувати схопити історію сучасної лірики, починаючи від Маларме, одним реченням, воно найпевніше звучатиме так: подолання риторично-прозового елементу в поезії. Риторика — також мистецтво, мистецька композиція мовлення й арґументації, до того ж існує традиційна єдність риторики та поетики. Водночас цілковитої самобутности мистецтво поетичного слова досягає щойно в poОsie pure, звільняючись від необхідности поєднання предметного, тематичного, однак залишаючись «словом», цебто висловом. Втім, Рільке ніколи сліпо не сповідував ідеалу poОsie pure. Йому властивий риторичний і особливо майже повчальний елемент — пригадаймо численні розрідження в його пізній творчості, які нам тепер видаються зайвими, якщо взагалі не завадними. Тематичність пізніх віршів — суцільні натяки, які розчиняються в медитації — зате в «Часослові» та в деяких інших віршах з його раннього періоду медитація відіграє звичну роль. Так, «Часослов» торує шлях від златоустости до стриманости і строгости.

Найважливішим кроком від перших спроб до майбутніх успіхів став роман «Нотатки Мальте Ляурідс Бріґґе». Після Ніцше найкраща, найбагатша, найглибша з-поміж відомої мені німецької прози, пронизана надзвичайно ясним ритмом і мовби огорнена проглядною темрявою, над якою опалове мерехтіння страждучої пам’яті, — роман, який майже не знає аналогів, адже його романність розчиняється у замкненому просторі позачасової актуальности спогаду. Я б назвав його сурмою революції, яка покликала новий світ роману пам’яті, я б поставив його біля Пруста, Джойса, Бекета, якби у цих тихих рядках німецької прози пролунав тон парадигматичности, вимоги, жадання. Іноді відчувається близькість Германа Банґа і, звичайно, Єнса Петера Якобсена, на якого вказував сам Рільке. Маємо роман, «текст» якого вкладено в уста героя, якого годі вважати властивим оповідачем. Відтак роман залишається оповіддю, яку оповідає оповідач. Не переваги літературної підприємливости чи поетичної вправности, а відчайдушність ставить роман попереду всієї творчости Рільке. Великі страждання і безпомічний плач, ошляхетнені відкиданням утіхи, вводять новий тон чоловічої міцности в жіночу чуттєвість поетичної творчости. Перед нами процес формування одного з найбільших поетів світу, який відважився йти до останньої межі і там зупинився. Завдяки темрявному мерехтінню, яке поширював навколо себе Мальте, окремі речі з «Нових віршів» спромоглися на подібну визначеність і міць, нагадуючи обітницю усе витримати.

Проте щойно після нескінченних спроб і страждань, після майже десятирічної мовчанки, з’явилися «Дуїнські елегії» та «Сонети до Орфея», а з ними — рятунок, успіх, багатий урожай посеред зими 1922 року. Відтоді ніхто вже не наважиться поставити під сумнів існування неперервної лінії у цій творчості, що вела від розтікання нескінченними просторами до стислої інтенсивности тамованого крику. Вимальовується настирлива послідовність. Її відчував сам поет, назвавши згодом «Життя Марії», останній цикл віршів, виданих перед «Дуїнськими елегіями», самоповтором. Про закінчення праці над елегіями поет сповіщав своїм друзям: «Звершилося».

Сьогодні неможливо не помітити внутрішньої закономірности постання елегій. Здається, нарешті все опинилося на заздалегідь визначених місцях. Мовляв, здійснився план. Певним чином це справді так: перші чотири елегії і перші рядки теперішньої Десятої елегії вкупі з пізніше викиненим продовженням виникли вже 1912/13 року. Мету, так би мовити, поставлено, і десять років, що залишалися для її досягення, поет перебував у неприторенному шуканні, яке то гальмувала, то збивала на манівці несприятливість доби і внутрішня протидія. Не варто надто дослівно сприймати зворушливі повідомлення про бурхливі успіхи в лютому 1922 року, які подибуємо в численних, майже однакових за змістом листах поета. Це шалене піднесення говорило про завершення праці, про урожай після тривалого плекання, про зненацька вибухлий внутрішній стрим одночасно з притлумленням, відкиданням, виокремленням всього, що не пасувало. Ось справжній смисл процесів, зображених у листах, а бажання Рільке додати до вже готових елегій другу частину з назвою «Фраґменти» лише підтверджує цей смисл — це була спроба компромісу з самим собою, від якої поет врешті-решт відмовився, усвідомивши почасти самотужки, почасти за допомогою перших читачів «самодостатність» наявних десяти елегій.

Ми можемо докладніше зупинитися на цих ворохобних тижнях, коли відбулося звершення. Спочатку Рільке обрав тільки сім елегій і щойно протягом наступних днів додав три, яких бракувало. Чи аж тоді з’явилася Десята? Важко уявити, щоб якась інша елегія, крім цієї, початої 1912 року, могла завершити ряд. Ми бачимо всю недосконалість первинної кінцівки, бачимо, як уривки й ескізи, над якими працював Рільке, чекали на приєднання до того, що саме викристалізовувалося.

Ще більше дивує заміна П’ятої елегії, яку Рільке здійснив незадовго перед тим, як відіслав рукопис Кіпенберґові, власникові видавництва «Інзель», що остаточно підтверджує довільний характер цієї завершальної бурі. Поетові вдалася протягом однієї «буремної ночі», як він сам пише, елегія мандрівників — не так внаслідок раптового надхнення, як на основі шліфування і сполучання наявних шматків в одну переконливу цілість, що називається віршем. Багато що у цьому процесі народження «Дуїнських елегій» ми можемо зрозуміти на прикладі іншого вірша — колишньої П’ятої елегії, яку ми знаходимо серед «Пізніх віршів»:

Анти-строфи

Жінки, ви, хто іде отут

між нами, страдниці,

вас, як і нас, не береже ніхто, і все ж

ви здатні берегти, ви берегині.

Звідкіль,

коли з’являється коханий,

майбутнє берете?

Більше, ніж буде.

Хто знає відстані

до сталої зорі,

дивується, побачивши її,

світлицю серця.

Як вберігаєте від бур?

Ви, сповнені джерел і ночі.

Ви справді ті самі, до кого

в дитинстві

на коридорі школи

чіпався старший брат?

Ви, щасні.

Тоді, як ми

псувалися навік,

були ви наче хліб преображення.

Кінець дитинства

вас не урік. Нараз

постали ви, мов диво,

сподіяне у Бозі.

Ми, наче витяті з гори,

вже хлопчаками гострі,

хоч іноді, можливо,

удало втяті;

ми, мов каміння,

що зверглося на квіти.

Ви, хто з землі росте,

усім корінням люблені,

ви, доньки Еврідіки,

святінь повернення,

де сущий чоловік.

Ми, хто призвідники своїх образ,

що без кінця і краю,

що діти скрухи.

Ми, ті, хто гнів, мов зброю,

кладе край сну.

Ви, хто ще захищає там,

де захистку нема. Мов древо сну,

спогадування вас

для мрій самітника.

Гарний вірш, почерпнутий із найпотаємніших глибин досвіду кохання і моралі кохання. Його теж можна назвати елегією, це плач над чоловіком, який так ніколи і не навчився спражньої любови. Але ніхто не зараховуватиме цього вірша до «Дуїнських елегій», адже його тон, розмір, відлуння інші. Створивши елегію мандрівників, поет усвідомив цю іншість. Він не збирався долучати нову елегію до десяти попередніх, він замінив нею «Анти-строфи», яким, очевидно, вже 1912 року, коли виникла перша строфа, і ще в лютому 1922 року, тобто після завершення, відводив місце П’ятої елегії, що мала йти услід за чотирма іншими, написаними значно раніше. Ми бачимо, скільки всього змінилося, доки нарешті утворилася цілість.

Якби ми не знали, то не повірили б, що перші чотири елегії з’явилися на десять років раніше. Тема кохання присутня в усіх елегіях. Але вже в героїчній і ще дужче в наступних елегіях — досить пригадати присвячену Рудольфові Каснерові елегію про звірів — протистава чоловіка і жінки, яка в «Анти-строфах» прибирає форми антифонного співу, втрачає структуротвірне значення. Так вимальовується цілість, яку маємо тепер і до якої якнайбезпосередніше належить елегія мандрівників. Ця цілість була би інакшою — дужче схожою на пісню чоловіка і жінки, якби Рільке не вилучив «Анти-строф».

Звісно, про це можна забути — це вже успішно забули, і не дивно: текст складає враження довершености. Саме довершеність надає поетичному утворові чинности, не тільки ховаючи випадковість його появи, заспіви і закрути, варіанти і повтори, а відкидаючи всі зв’язки з часом постання — отак народжується самодостатність, перекреслюючи всі спроби вчених дати історичні або біографічні тлумачення, всі спроби соціологів «пояснити» й узалежнити.

Мало констатувати, що Рільке був релігійним поетом. Краще не вживати слова «релігія» там, де немає релігійної громади, покликаної увиразнювати смисл сказаного, а такої громади самотній голос поета прецінь не знав. Краще не орієнтуватися на стократні варіації християнських мотивів — як римо-католицьких, так і східних, котрі принаймні від часу глибоких вражень про Росію увійшли в творчість поета. Адже «Дуїнські елегії» радикально рвуть зв’язок з бутніми релігіями та віросповіданнями, намагаючись непомітно заглушити лагідну розмову Мальте з Богом. Рільке сам моментами більше слушности надавав юдейській та ісламській релігіям, дедалі пристрасніше заперечуючи християнство з його заповітом розрад і обітниць, напевне, він знайшов би щось рідне у великих азійських релігіях, так як знаходив у грецькій і єгипетській старовині. Але нескінченна делікатність супроти Бога, яку він сповідував, диктує мовчання і відкидає всі інші тлумачення.

Ось воно, найголовніше: поезія Рільке визнає, що Бог далеко і що цю далеч зась обволікати прикликанням християнсько-гуманістичних віроуявлень чи хай там яких найстародавніших міфічних символів. Це надає посланню, яке несе його поезія, неабиякої апелятивної сили. Вона пов’язана з часом, однак зберігає чинність релігійного провісництва, вона — його відповідниця. Вона закликає нас визнати і витримати цю далеч. В той час, коли «Історії про любого Бога» та «Часослов» налуджують досягненність і актуальність Бога, Мальте Ляурідс Бріґґе прагне навчитися жити на відстані до Бога, звісно, не без страждання, але в кожному разі без розрад і обітниць, які його насправді не досягають. Елегії усвідомлюють нескінченну далеч Бога, намагаючись утриматися навіть від звертання до янголів.

Тож ця поезія — це поезія далечі Бога. Їй цілком і повністю відповідає прославляння тутешнього і тутешности; пристрасне обстоювання тутешнього буття, нагамуз із його щонайбезпросвітнішими злиднями, вбогістю, гнітом. Таке обстоювання поєднується з відхилянням розради в потойбіччі. Ось «послання», яке ми чуємо. Чи нове воно для нас? Чи, бува, не знане? Не варто відразу покликатися на Ніцшевого Заратустру з його «Людино, будь вірною землі». Ми і так це робимо, керовані волею життя і невизнанням смерти, доки врешті не розбиваємося об її незбагненність. Християнство побачило в цьому своє виправдання, не прикрасивши і не приховавши розпачу смерти, а давши єднальний знак розп’яття. Смерть у Христі долається не тамуванням її гіркоти, а тільки цілковитим самозреченням. В цьому, а не у зворушливих сподіваннях на занебесне потойбіччя, де воздасться за муки земні, справжнє послання християнства. Але, як і Ніцше, Рільке також дивився на земний триб християнської громади, на людей з їхнім дріб’язковим обрахунком кривди і щастя, і відкидав його.

Витримати і вистояти без розраджувань — ось у чому Рільке бачив релігійну продуктивність «Мальте». Приклад юних мерців у Першій елегії — наступний крок, нехай неґативного, бажання зняти з них «уразу кривди». На свій лад цьому завжди вчило християнство, проповідуючи смиренну надію на волю Бога. Тільки меркнуче, моралізаторське християнство, присутнє в Кантовому постуляторному доказі існування Бога, здатне навіяти думку врівноважування. Не випадково. Цей «моральний світорахунок» взаємних послуг — ціла система життя, що панує над нами. Таке послання елегії. Воно відкидає будь-яке покликання на релігійну обітницю, адже вона відразу передбачає систему взаємних послуг. Воно закликає людське серце піднестися над цією світовою системою взаємних рахунків: відтак нескінченне кохання, відтак герой, відтак приклад закоханих, які знаходять одне в одному достатність. Відтак янгол, істота, що нас нескінченно перевершує.

Листи Рільке, де мова про янголів, оголюють тільки один бік: Рільке називає янголів ґарантами невидного. Це, так би мовити, їхня функція — бути доказом для того, хто жадає метафізики, і для того, хто від неї відвик. Інший бік: насправді ніякого ґаранта не потрібно, бо наше власне серце — найліпше зрівноваження. Воно свідоме свого залишання позаду того, кого само нібито виповнює відчуттями. «Адже відчуваючи, ми проминаємо». Янгол — то взагалі лише побачення нас самих, що зостаємося позаду себе. Адже ми самі себе нескінченно перевершуємо, ми, «метафізичні» істоти. І все-одно: навіть янгол і той нас не чує.

Цей елегійний мотив пронизує насамперед перші елегії. Елегійний плач стосується не покинених закоханих, не юних мерців — дитини, котра живе і вмирає «перед життям», а нас, обійдених цією безумовністю, полишених на себе самих, нас, хто виставляє рахунки у відповідь. Це наша залежність і обумовленість.

Ми, хто призвідники своїх образ,

що без кінця і краю,

що діти скрухи.

Рільке саме тому засуджував свої перші поетичні спроби, що вони надто розраховували на успіх, цей універсальний хід у відповідь. Він захоплювався Роденом і передусім Сезаном, цінуючи несхибність їхнього творчого шляху, їхню рішучу самостійність і постійність шукання власної мови. Облаштовуючи другу частину свого життя, Рільке відлучив від себе супутників життя, спочатку дружину і доньку, а поступово всіх інших, хто наближався до нього, виявивши любовне розуміння власної неспромоги і водночас загарливу рішучість віддатися безперешкодному самуванню. Він розвинув цілу систему дипломатії серця, покликану забезпечити якнайбільшу незалежність свого буття. Листування дозволяє про це лише здогадуватися. Продуктивність поетичної відповіді мала стати єдиним виправданням самошанування, самопещення, усамітнення і замкнености.

Янгол: Рільке пояснює, що через відчуття янгола зникає протистава і довершується перетворення у невидність. Ми кажемо: наше завдання, що вивершує і перевершує нас самих — слухати казання власного серця. Наша обмеженість і слабкість — у його звершенні. Постать янгола, який нас перевершує, лякає могуттю своєї безумовности.

Але елегії продовжуються і змінюється тон — янгол не тільки перевершує нас, янгол нас являє. Бо наше завдання — не багато не мало — воскресити невидне, тобто зробити його видним, надати йому подоби. Поет здійснює це, показуючи і хвалячи тутешнє, зберігаючи «розпізнану подобу» (Сьома елегія).

Тут не йдеться про використання привілею митця і мистецтва проти людей. Поета приголомшують римські линварі і наднільські гончарі, адже кожний їхній рух такий впевнений і вивірений, в кожному їхньому русі живе мудрість минулих поколінь, зберігаючись і оберігаючи. Це — віддавна — загальне завдання людини: берегти і перетворювати. Звідси тривалість і тривкість і жодного розрахунку і рахунку супроти майбутнього, бо йдеться про тутешність, яка отак вершиться.

Звісно, елегії однозначно мовлять про невблаганне зникнення «речей» у добу молотків, відтак збереження зникущого — це завдання митця, який несе видне в невидне, камінь і колір, глину і голос. Однак помиляється той, хто чує тут звуки звичайної критики культури, бо насправді йдеться про незмінність людської природи і людяности у вирі інших змін. Завдання, яке постає сьогодні перед людиною у зв’язку зі швидкими змінами у світі, мало відрізняється від завдання, продиктованого загальною минущістю всіх земних речей. Зрештою, ми самі «найзникущіші».

Теза Рільке: завдання людини — сказати зникущому так. Смерть — його остаточна доверша.

В листах Рільке неодноразово повторює, що втрата, якою є смерть коханої людини для живих, не означає власне згуби. Те, що безпідставно приписують смерті, — фальшива неґативність. Вона применшує всеохопну силу тутешнього, тутбуття, актуальности. Вона, актуальність, охоплює також смерть. Насправді не те, щоб вона просто охоплювала смерть, цю absence,[26] яка тим, хто відійшов, дарує нову актуальність поруч з нами — напередодні вічности. Насправді буття мерців поглинає цілість тутбуття, яке також причетне до нової вічности мерця і його нової актуальности. Навіть воно, те, що ми називаємо «тут», змінилося. Перебування мерця у просторі сповнене дивовиж так само, як і перебування живого: «Живі, втім, помиляються, коли розмежувати прагнуть» (Перша елегія). Іноді тон Рільке нагадує замовляння — наприклад, у листах, коли він називає смерть справжньою утверджувачкою. Щойно смерть довершує тутбуття в усій його безумовності, не залишаючи жодного натяку на його нестерпність: тутбуття — прекрасне. Це нам завзято навіюють елегії, нам, «найзникущішим».

Адже годі заперечити, що кожна втрата, навіть найтяжча, колись та й переболить, а це і називається «життя». «Послання» елегій дає зрозуміти, що втрата, біль якої так важко втамувати, починає дедалі глибше входити у власне життя — навіть тоді і саме тоді, коли біль — яке гарне слово — повністю втамовано, коли повертаються життя і радість. Очевидно, Рільке має це на увазі, змальовуючи потойбічну долю юних мерців так, буцім вони поруч. Вони — в невидному царстві, яке охоплює обидві сфери посполу з тутешнім, вони — разом з тутешнім. Я це називаю принципом міфопоетичної інверсії, покликаної підтримати наш звичний процес розуміння, завдяки якому ми «осягаємо» поетичні вислови Рільке. Це основа, на якій стоїть кожний, можливо, навіть не усвідомлюючи.

Найкраще це видно на прикладі Десятої елегії, де максимально ущільнюється міфопоетична сила Рільке. Йдеться про плач, особливо про оплакування мерців, вільне від будь-якого оскаржування, так ніби плачі — суть нашого світу, колись ладно кладені, згодом витиснені на марґінес, зневажені. Але ж вони — частина життя. Що за життя без плачів? Появі юного мерця передує оплакування смерти, так наче він іде вслід за нею. В цій інверсії не треба вбачати таку собі трансформацію рівняння. Вона покликана підтримати процес нашого розуміння. Це очевидно. Наприкінці Десятої елегії проголошується остаточне і безумовне схвалення життя, що тамує смерть. Мало того, визнаючи всю нерозрадність і моторошність смерти, воно вчить сприймати її такою, якою вона є, не зводячи її до жахливо обмеженої тривалости і прикрої певности забуття. Справді, життя — коротка мить, і колись навіть плачі стихають, а в далині знову мерехтить радість. Але це — не посаг, а послання. В поезії і на основі поезії ми повинні розпізнати цілком безсерду владу жадання жити, яка тамує найдужчий біль, перетворюючи мерця на «нескінченно мертвого», — а нам залишається усе це схвалювати.

Притча про ліщину, яка цвіте, не відаючи про майбутній плід, і про життєдайний дощ, не свідомий своєї життєдайности, означає не тільки те, що ми розпізнаємо нескінченно мертвих, яких ми втратили, за їхньою зануреністю в забуття. Притча стосується нас самих, а це означає, що ми осягаємо в ній власну долю. Ми, котрі також, як і вони, станемо колись «нескінченно мертвими», безіменними і забутими, мусимо приймати це схвалюючи. Мерці вчать нас знати і вміти бачити себе у своїй плинності: «чи змога нам бути без них?» — запитує Перша елегія, і щойно остання дозволяє збагнути цілком, чому смерть — «святий помисел» природи. Смерть вчить нас цілком і повністю віддаватися тутбуттю.

Приблизно так можна висловити те, про що йдеться у двоїстому посланні: здатність до справжнього кохання і необхідність смерти. Нічого такого, чого ми мали б не знати, в чому б не могли розпізнати себе. Маємо слово цілковитої відвертости і квит. А таке слово — найважче. Не диво, що багато хто воліє його не чути, трохи сподіваючись, буцім працею і потугою зможе змінити незмінне й уникнути неуникного, а трохи віддаючись тверезій скептиці, яка не переймається, хоча знає. Поезія має час. Поезія Рільке має свій час, і жодна витонченість, жодний найвиплеканіший маньєризм, жодна емфаза, жодна герметична езотерика не змогли завадити зростанню читацького загалу вдома і за кордоном. Втім, час беззастережного чудування минув. Але поезія має час, і поезія, яка пів сторіччя користувалася таким розголосом, залишається пропозицією. Те, що колись здавалося герметично замкненим і сповненим магії, стало тепер максимально виразним. Ми всі опинилися на подібній відстані до сонця. Головне — воно сонце. Де мова стала утвором і укладом, здобувши таку тривкість, як в елегіях Рільке, там їй назавжди, незважаючи на мінливість, згасання і спалахування, забезпечене нове воскресіння, уготоване враженим читачем.

Ніхто не може передбачити, яку взагалі роль гратиме поезія в суспільстві майбутнього, яку роль гратиме в добу масового атеїзму і світової економіки релігія, християнство й інші світові віросповідання, що ввійшли у звичай, право, закон. Залишається послання відвертости, що на повну силу прозвучало у творчості Райнера Марії Рільке, так як залишаються всі інші великі послання світової літератури, починаючи від Гомерових богів, що сміються, і коней, що плачуть. Надто ми плинні, щоб могти сказати більше. Творчість Рільке також, либонь, належить до того, що сам поет прикликав з тисячолітніх глибин почування — «колони, пілони, сфінкс, потуги прагнення, над містом, що зникає, чужинне, храм», про неї також казатимуть: «Хай як, а ми не втратили просторів наших, в яких доверша».