Об образности эстетического отношения, или о сообразности феномена чувственного

Об образности эстетического отношения, или о сообразности феномена чувственного

Представление об эстетическом идеале не только как об определенного рода цели, потребности человека, но и как о моменте специфического выявления человеческого переживания (формы жизни) дает выход пониманию образности в эстетическом процессе, или сообразности феномена чувственного вообще.

Эстетика имеет давнюю традицию оперирования понятиями «образ», «воображение», «сообразное», «небезобразное», «целесообразное» и т.д. Достаточно вспомнить усилия классической немецкой философии в решении разнообразной эстетической проблематики через обращение к кругу указанных понятий, чтобы убедиться в неслучайности их привлечения в эстетический анализ.

Общепризнанным является положение о том, что наиболее существенной чертой эстетических отношений искусства к действительности является их специфическая образность. Однако толкование этой последней сопряжено со значительными трудностями. Еще и поныне можно сталкиваться с различными точками зрения на предмет разговора, с несогласованными, подчас антиномичными суждениями.

Со времени русских революционных демократов в материалистической эстетике прочно укрепилась мысль о том, что художественная образность есть не просто случайная черта искусства, а наиболее существенное выражение всей его природы. Впоследствии эта мысль претерпевала различные изменения, главным образом – в направлении выяснения отражательной способности искусства, уточнения самого понятия «образ» и т.д. В целом и здесь высказывались суждения достаточно противоречивые и разноплановые.

Несомненно, искусство по своей глубинной сущности есть специфически образное отражение действительности; в этом не могут не сходиться все представители материалистической эстетики. Главное, однако, остается за толкованием самой этой специфичности. Большей частью она выводилась из сравнительного анализа художественного и научного познания вообще. Однако при более глубоком проведении такого анализа (именно на его основании революционные демократы выдвинули тезис о том, что искусство отражает действительность в образах, а наука – в понятиях) обнаружилось и другое, не менее правильное положение: научным знаниям тоже свойственна образность, а искусству, в свою очередь, – понятийность. Тем самым сложилась весьма парадоксальная ситуация: толкование отражательной природы искусства и науки, иначе говоря, рассмотрение их в плоскости основного вопроса философии как форм сознания (а как раз в этой плоскости положен водораздел между материалистическим и идеалистическим представлением об их сущности) стало препятствием на пути осмысления самой специфики образности и в искусстве, и в науке.

Действительно, такая специфика совершенно не улавливается в плоскости гносеологического соотношения форм сознания и форм бытия. Здесь они всегда представлены в четкой и однозначной зависимости: первые являются отражением вторых. Сам же смысл отражения таков, что коль последнее есть своеобразная копия, снимок отражаемого, то оно, независимо от формы своего проявления, не может не нести элемент образности. Тем более это будет справедливо, если отражение берется на высшем уровне своего проявления – в движении сознания. Как бы то ни было, но основной вопрос философии не предполагает и не может предполагать ответ на то, чем отличается, скажем, моральное сознание от религиозного, правовое от научного, художественное от политического и т.д., чтобы на основании такого отличия можно было говорить о своеобразии их образности. Такой ответ сводится лишь к представлению о том, что и мораль, и религия, и право, и искусство и т.д. являются, в конечном счете, отражением общественного бытия и как таковые покоятся на единой отражательной способности сознания.

В итоге становилось очевидным, что специфика форм общественного сознания может быть обнаружена при условии рассмотрения их не только как форм отражения, но и как определенных форм деятельности, отношений людей. Иначе говоря, разговор напрашивался быть перенесенным в плоскость выяснения богатства реальных взаимоотношений субъекта и объекта, что в определенной мере является очень оправданным. Одно дело – связь «сознание – бытие», за которой фактически скрывается лишь движение отражения, а другое – связь «субъект – объект», за которой положена вся практика, способы жизнедеятельности людей и т.д., т.е. нечто более универсальное, чем просто отражение.

Но и это не все. Оказалось, что рассмотрение связи субъекта и объекта через призму обнаружения в ней места науки или морали, религии или искусства, порождало новые затруднения, перед которыми уже окончательно останавливалась мысль. Дело в том, что позиция такого рассмотрения нередко представлялась слишком удаленной от позиции анализа основной гносеологической проблематики, в частности, от решения основного вопроса философии применительно к формам общественного сознания вообще. Другими словами, круг замкнулся. Чтобы сохранить материалистический взгляд на науку или искусство, надо говорить о них только как о формах отражения, а не как о формах деятельности. Тогда теряется их специфика. Чтобы уловить эту специфику и говорить о них как о формах деятельности, надо оставить в стороне основной вопрос философии, что вряд ли приемлемо для сохранения материалистического взгляда на вещи.

Нетрудно заметить, что здесь обнаруживаются затруднения не диалектико-материалистической позиции исследователя, а позиций уже известных нам онтологизма и гносеологизма. Онтологизм ищет для искусства такой специфический предмет, прямой перенос содержания которого в сознание («отражение») делал бы само это сознание по-особому образным, вернее, картинным, наглядным и т.д., ибо только так может толковаться здесь образность, если отражение не берется и в значении творчества. Но поскольку границы этого предмета все же не могут быть описаны с точки зрения связи «сознание – бытие», ибо в поле зрения искусства может попасть и то, что интересует науку, мораль, политику и т.д., то онтологизм вынужден следовать в прямо противоположную сторону, превращаясь фактически в свой антипод – гносеологизм. Отныне, оставаясь привязанным ко все той же узкогносеологической связи «сознание – бытие», он начинает искать различие форм сознания в… самом сознании, вернее, в механизмах мышления, в субъективности.

Так ставится по сути ложная задача: для каждой из форм сознания отыскать основу их функционирования в действии указанных механизмов мышления. Дескать, для науки характерно движение мышления на уровне абстракций, понятий и т.д., для искусства – на уровне образов, конкретно-чувственных представлений и т.п. К каким только невероятным доказательствам ни прибегает онтологизм, пытаясь решить эту задачу! Не хотим приводить каких-то конкретных примеров, если уж речь идет о принципах. К тому же эстетики хорошо знают, что не так редко и поныне можно встретить мысль, будто художнику, в отличие от ученого, больше свойственны конкретно-чувственное мышление, эмоциональность, особая темпераментность, будто реакция его на окружающее больше связана с действием первой, а не второй сигнальной системы и т.п. А ведь, в сущности, это – результат критикуемого нами принципа. И не такой уж он безобидный. Ибо если в установлении различий искусства и науки приведенная выше мысль еще может показаться правдоподобной, то в отношении понимания специфики других форм общественного сознания такая мысль не без воли того же онтологизма может оказаться более чем бесплодной. Если отыскивать особые механизмы мышления, скажем, для религиозного сознания, если такие механизмы есть и это – свойство самого мышления (а в конечном счете – и свойство мозга человека), то это ошибка не только гносеологического, но и идеологического порядка.

То, что онтологизм всегда оставался непоследовательным, – скорее не исключение, а правило. Весьма часто исследователь, потерявший надежду обнаружить специфику форм общественного сознания в самом отражении, вынужден уходить в область чисто эмпирических поисков, например, смещать внимание из искусства как формы общественного сознания на процесс формирования или создания произведения искусства. Логика тут простая. Выход из затруднительного положения усматривается в том, чтобы посредством сведения искусства как целого к проявлению его в деятельности специалиста-художника сосредоточить внимание на тех компонентах художественного образа, из которых в конечном счете складывается специфичность художественного процесса: на особых приемах художника, типизации и индивидуализации, изображении художественной правды через художественную условность и т.д.

Конечно, такой уход в сторону эмпиризма, переключение внимания на процесс рождения образа в произведении искусства, на таинства творческой лаборатории художника может принести определенные плоды. Но, к сожалению, он остается безуспешным потому, что в конечном счете превращает понятия «художественное», «интуиция», «позиция художника» и т.п. чуть ли не в синонимы ранее неуловимой специфики искусства. Ибо, как правило, указанные понятия берутся здесь в крайне узком толковании и сводятся к представлению образности как чего-то создаваемого с помощью приемов деятельности специалиста-художника, в то время как искусство в целом есть результат деятельности общественного сознания вообще, следовательно, и присущая ему образность вытекает из глубинных основ функционирования определенной стороны духовного производства.

Как бы то ни было, представление об искусстве как деятельности, творчестве, ценностном отношении и т.д. не должно снимать или умалять представление о нем как о форме общественного сознания. Только при таких условиях можно правильно ориентироваться в поисках богатства содержания образности искусства. На наш взгляд, совершенно неоправданной выглядит попытка некоторых исследователей истолковать определение искусства как формы общественного сознания слишком «общим», «не вполне точным» и т.п. Форма искусства – едина, и ею является определенным образом функционирующее человеческое сознание. Стремление же представить искусство то как форму коммуникативных связей, то как форму ценностных отношений, то как форму бытия информации и т.д. не приближает к пониманию искусства, а лишь удаляет от такого понимания.

Приведем мысль одного из известных и уважаемых авторов (не будем называть его имя), которая стала достаточно типичной для многих наших исследователей: стало «общим местом» рассматривать искусство исключительно как форму общественного сознания. Между тем это определение – правильное в своей основе – недостаточно и поэтому не вполне точно.

Автор во многом прав. Действительно, исследователь подчас обращается к тезису об искусстве как форме общественного сознания только в контексте «общих разговоров» по поводу точки зрения материализма или идеализма во взгляде на искусство. При этом обращение к такому тезису, как правило, не играет какой-то методологической роли, а скорее является досадной необходимостью лишний раз подчеркнуть некоторые тривиальные положения, без которых он, тем не менее, не может обойтись, если желает выяснить свою позицию.

Однако автор неправ в другом. Определение искусства как формы общественного сознания является величайшим завоеванием марксистской методологии, сумевшей увидеть за ним, как и за моралью, религией, наукой и т.д., не просто проявление деятельности (что вообще может быть создано человеком без деятельности?), а прежде всего определенные духовные образования, стоящие или, во всяком случае, стоявшие в специфически противоречивом отношении ко всему материальному производству как таковому. Ни одна из предшествующих марксизму философских концепций (кстати, весьма успешно развивавших представление о формах общественного сознания как о просто различных видах деятельности) не поднималась до осмысления такой противоречивости, подлинного социально-исторического взаимоотношения этих духовных образований с материальным бытием людей. Понимание искусства, морали, политики и т.д. как надстроечных явлений над материальным производством лишало их самостоятельной истории, отличной от истории реального общественного бытия. А это означало, что отныне источник их развития должен связываться не просто со способностями человека к тому или иному виду деятельности, а прежде всего с метаморфозами самого бытия людей, следовательно, со своеобразием отражения его в сознании этих людей.

Именно поэтому определение искусства как формы общественного сознания является вполне точным и правильным не только «в основе», но и в любых «частностях». Задача, скорее, состоит в том, чтобы до конца правильно понять смысл этой формы как специфического отражения, как становления определенного рода сознания человека.

Известно, что отражение, как оно может быть взято на уровне механической формы движения материи, и отражение, как оно обнаруживает себя на уровне движения человеческого сознания, – это разные процессы, хотя они и имеют нечто общее. Во всяком случае, для исходного осмысления человеческого отражения вряд ли следует прибегать к такого рода примерам. Скажем, ударяют мягким шаром в твердый. Вывод: твердый шар отразился в мягком. Если не забывать, что отражение есть всеобщее свойство материи, такая демонстрация его на примере ничего не объясняет даже применительно к механической форме движения материи. Ибо в данном случае отразился-то не шар в шаре. Что в чем отразилось – это вовсе не вопрос теории отражения, а, на худой конец, вопрос криминалистики. Отражаются друг в друге не вещи как таковые, а определенного рода противоположности: твердое – в мягком, кислое – в сладком, высокое – в низком и т.п. Другими словами, правильное, диалектико-материалистическое понимание отражения должно связываться с пониманием борьбы противоположностей. В строгом смысле слова сама эта борьба противоположностей и есть живая душа отражения. Видимо, сознание как нечто идеальное потому и способно к универсальному отражению, что в сущности оно так же универсально и противостоит всему материальному как таковому.

Эта общефилософская мысль имеет важное методологическое значение. Выше уже отмечалось, что искусство тем и отражает действительность, что вступает с ней в определенный полемический конфликт, противостоит ей своим идеалом. Уже сам факт существования такого идеала в живом организме искусства делает само искусство далеко не безотносительным к историческому противоборству всего заинтересованного и незаинтересованного для людей. Искусство всегда разрешает это противоборство в пользу идеала как чего-то долженствующего, но разрешает именно духовно, в форме того самого сознавания необходимого, которое движется и определенной формой переживания.

Что же касается каких-то частностей, то и здесь указанная общефилософская мысль остается справедливой. Художник, создавая конкретное произведение искусства, не может не «выносить приговор действительности», не может не давать оценку ей через призму представления о красоте, необходимости утверждения эстетического идеала. Но тем самым (и это – основное, на чем покоится художественный образ или, точнее, что дает причину называть образ в искусстве художественным) он не может не вступать и в оппозицию ко всему безобразному, низменному, отвратительному и т.д., как к некоторой противоположности указанного идеала. И если художник берется за разрешение этой противоположности, то не следует забывать, что в конечном счете этот процесс и здесь, в конкретном произведении искусства, совершается главным образом в форме духовной, а не практически-производственной.

С этой точки зрения художественный образ есть не просто прием самого художника, процедура осуществления типизации и индивидуализации (подчас образ видят в простой метафоре, сравнении, аллегории). Видимо, образ в искусстве не столько создается художником, сколько задается ему самим смыслом существования искусства. Другими словами, имманентно присущая последнему образность вытекает из необходимости специфически духовного разрешения противоречий между эстетическим и безразличным, прекрасным и безобразным. И независимо от того, будет ли такое разрешение осуществляться как специальная задача специалиста-художника или – непроизвольно, как это может сделать просто богатый в своих потребностях человек, оно не может не быть образным, т.е. протекать в каких-то иных формах, отличных от форм движения жизни как чего-то не-без-образного (прекрасного) для человека. Это означает, во-первых, что образ в искусстве ни на что другое не может быть «похож», кроме как на… образ (способ особого воспроизводства) жизни человека; во-вторых, что именно благодаря этому он не может не быть эстетическим по самой сущности своего функционирования.

Н.Г. Чернышевский с полным основанием отмечал, что сфера искусства обнимает собой все, что интересует «человека не как ученого, а просто как человека; общеинтересное в жизни – вот содержание искусства» [40, 115]. Если отбросить здесь некоторую абстрактность понятия «человек», то следует согласиться в главном: искусство направлено не на ту или иную сторону желанной жизни, а на представление этой жизни как чего-то целого, организованного, со-образно данному в самом переживании. Здесь образность, эстетичность и художественность представлены как органические стороны единой природы искусства.

В сущности, образ в искусстве – это форма самого искусства, форма специфически духовного разрешения (через переживание, а тем самым – и отражение) противоречий эстетического порядка. Именно потому, что такое разрешение касается не частного интереса, а идеала, наиболее значимого в жизни человека, форма отражения в искусстве не может быть беспристрастной, рассудочной, в виде простого понимания. Но это не означает, что образности искусства чужда понятийность. Понятие – это система знаний. И чем более полной и содержательной будет эта система, тем более конкретным, всесторонним, следовательно, целостным образом будет схватываться в понятии предмет отражения. Правда, это еще образность не художественного, а гносеологического порядка, ибо ей не хватает определенного рода чувственного момента. Иначе говоря, здесь понятие еще не доведено до завершенности и непосредственности по самому идеалу. Такая завершенность может иметь место, если понятие в своем естественном формировании станет не только отражением истины, но и коснется отношения этой истины к смыслу человеческого познания, следовательно, человеческой жизнедеятельности вообще.

К примеру, «капитал» в ближайшем рассмотрении предстает просто термином. Но, взятый как понятие, как система знаний в изложении К. Маркса, он дает одновременно и зримый образ всего товарного производства в целом. Более того, поскольку эта система знаний, или само понимание, разумение сущности товарного производства формировались не как самоцель, то в своем логическом завершении (а не просто в художественных приемах изложения) понимание капитала не могло не коснуться и смысла человеческого производства вообще, а отсюда и тенденции, идеала развития человеческого общества. Поэтому не случайно, что одноименное произведение К. Маркса справедливо называют настольной книгой пролетариата. В ней в равной степени представлены и знание «существующего положения дел», и знание идеала жизни человека, его будущего.

Понятие «образ» исторически вобрало в себя достаточно разноречивое содержание. Под образом понимают и определенный характер движения мышления («образ мышления»), и своеобразную меру чего-то («образец»), и направленность, способ выражения жизни в целом («образ жизни»). Небезынтересно также, что, скажем, верующий человек называет изображенный на холсте лик Христа… образом. Как видим, и такой смысл образа может иметь место. Хотя этот последний случай заслуживает того, чтобы остановиться на нем. По-видимому, есть великая истина в том, что и религия, и искусство «желают» одно и то же: апеллируют к моменту наивысшего человеческого интереса, к цели, к смыслу человеческого бытия. В этих конечных побуждениях они, пожалуй, и совпадают. Подлинная же несовместимость их обнаруживает себя в другой плоскости. Для религии такие «побуждения» остаются лишь простой рефлексией чувства. Ибо она никогда не указывала и не могла указать ни на действительный смысл жизни человека, ни на пути и средства его реализации. Для нее эти последние всегда были положены лишь в абстракции пустой веры. В сущности, бог – это конечная цель и средство жизни одновременно, нечто сходное с экзистенциалистской «тоской», полагающей лишь одни страдания и терпение.

Вековечная несовместимость искусства с религией в том и состояла, что каждым из своих произведений оно давало несокрушимый бой этому замкнутому в себе страданию и терпению, давало возможность почувствовать, пережить и испытать те состояния человека, в которых упомянутые цель и смысл человеческого бытия уже проявлялись здесь, в самом же чувстве, не в предполагаемых, а в становящихся формах человеческой жизнедеятельности.

Нам представляется, что понятие «образ» имеет наиболее тесную связь с понятием «способ», в данном случае, с понятием «способ производства», обозначающим главное и определяющее в жизнедеятельности людей. «Способ производства, – писал К. Маркс, – надо рассматривать не только с той стороны, что он является воспроизводством физического существования индивидов. В еще большей степени, это – определенный способ деятельности данных индивидов, определенный вид их жизнедеятельности, их определенный образ жизни» [1, т. 3, 19].

Правда, образ чаще мыслится нами как субъективное отражение объективного мира, в то время как способ – вполне реальным процессом. С этой точки зрения в них действительно есть нечто несовместимое. Видимо, способ и образ жизни, иначе говоря, реальное и идеальное этой жизни выступают как неразрывное целое тогда, когда способ производства выступает одновременно и способом самоутверждения человека. Здесь идеал жизни, или образ жизни, в собственном смысле слова еще не отделяется от самого способа, а органически реализуется в нем, не застывает в виде собственно духовном, а осуществляется в наличных формах бытия людей. Видимо, в определенном смысле можно утверждать, что, скажем, если для первобытного человека и существовало прекрасное, то, однако, – не как отрицание безобразного (без-образного), а как утверждение того, что могло даваться исключительно со способом (реальным образом) жизни, т.е. даваться как нечто со-образное.

Лишь с появлением антагонизма внутри способа производства образ приобретает самостоятельное значение, превращаясь в идеальное представление долженствующей жизни, в ее своеобразный духовный «образец», меру и т.д. По содержанию, по положенному в нем интересу он, таким образом, не отличается от указанного способа реального утверждения людей, но сама духовность его формы свидетельствует о том, что способ производства приобрел и свое некоторое негативное содержание. С этого времени образ – это и цель жизни человека, а предмет или явление, втянутые в такую цель, становятся целесообразным или нецелесообразными.

В этой связи весьма интересным выглядит кантовское положение о том, что красота – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления цели. Это положение давало немало поводов для обвинения Канта в формализме. Однако будет справедливым отметить, что кантовское определение красоты через форму целесообразности предмета имеет очень глубокий смысл, если не упрощать понятия «образ», «сообразное», «целесообразное». Ведь, в сущности, Кант прав как раз по содержанию: если целесообразность предмета воспринимается без представления самой же цели, другими словами, если цель превращается в образ, то это означает, что и предмет становится чем-то со-образно данным, т.е. данным не-без-образно, прекрасно. Гегель, анализируя эту ситуацию, верно заметил, что здесь представление красоты как формы вообще снимается, ибо Кант видит цель и средство не разорванными, не в качестве мертво противостоящих друг другу противоположностей, а взаимосвязанными, переходящими друг в друга, а потому и отрицающими себя в этом переходе.

Явление чувственного сообразно уже только потому, что оно дается непосредственно. В этой непосредственности цель и средство, сливаясь в самой деятельности человека, превращаются поистине во-образ, в живое движение воображения, чувственное утверждение и т.д., предмет которого никак нельзя характеризовать в значении чего-то целесообразного. Скорее, здесь более подходящими явятся такие понятия, как «сообразное», «небезобразное» и т.д.