Развитие марксистского подхода к осмыслению искусства

Развитие марксистского подхода к осмыслению искусства

Вопреки весьма распространенной в 90-е годы точке зрения, согласно которой собственно марксистский подход к художественному творчеству ограничивается анализом чисто социологических аспектов и без остатка раскрывается в таких понятиях, как «идеология», «надстройка», «способ духовного производства» и т.п., эстетические проблемы, над которыми работал в этот период Энгельс, весьма многообразны и многоплановы. И хотя в контексте разработки материалистического понимания истории он действительно уделял в последние годы жизни вопросам социальной обусловленности художественного творчества исключительное внимание (как, впрочем, и раньше), в большинстве своем рассматриваемые им проблемы носят комплексный характер и исследуются одновременно и в социальном, и в гносеологическом, и в собственно эстетическом плане.

Характерный пример этого – анализ Энгельсом реализма, который в этот период занимает одно из центральных мест в его эстетических изысканиях.

Начало разработке этой темы было положено еще в 50-е годы, когда в переписке с Лассалем и в ряде других произведений Маркс и Энгельс теоретически обосновали идеал искусства, изображающего жизнь во всей ее суровой правде, многосложности и противоречивости. Однако в этот период они уяснили себе лишь отдельные, хотя и очень важные, особенности реалистического искусства. В целом же их понимание реализма на этом этапе не было достаточно систематическим. Не достигло оно и достаточной степени обобщенности: пропагандируя в работах 50-х годов свою точку зрения на то, каким должно быть современное искусство, Маркс и Энгельс обычно шли от единичного – от художественного опыта отдельных выдающихся художников-реалистов, который они берут в качестве образца, задающего направление и ориентиры творчества (так, они советовали Лассалю писать «по-шекспировски», а не «по-шиллеровски», противопоставляли «суровые рембрандтовские краски» восторженному преображению действительности в творчестве Рафаэля).

В середине 80-х годов марксистское понимание реализма складывается в целостную теоретическую концепцию, в рамках которой Энгельсом были выделены основные «образующие» реалистического метода, его эстетические и гносеологические принципы, имеющие универсальное значение и проявляющиеся в творчестве различных представителей реалистического направления (разумеется, всякий раз в своеобразной, индивидуально неповторимой форме). Наиболее важные из этих принципов изложены Энгельсом в письме к М. Каутской (1885) и в черновике письма к М. Гаркнесс (1888).

Энгельс показывал, что реалистический метод отличается прежде всего особым, присущим именно ему подходом к изображению человека, диалектически соединяющим обобщение с четкой индивидуализацией, не допускающей «растворения личности в принципе». Реализм стремится к тому, чтобы представить каждый характер как тип и вместе с тем как определенную личность – то, что у Гегеля обозначалось термином «этот». Отсюда вытекала специфическая для реалистического метода форма выражения идейной направленности творчества: с точки зрения эстетики реализма, превращение действующих лиц в «рупоры» определенных идей, широко практиковавшееся ранее в искусстве, является недопустимым. «…Тенденция, – писал Энгельс, – должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать, и писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов»[1487]. Главный принцип реализма – верное воспроизведение жизни. Поэтому, если, скажем, художник-реалист стоит на позициях пролетариата и стремится выразить их в искусстве, то лучше всего он выполнит эту задачу не политическими декларациями и не односторонней идеализацией представителей своего класса, а правдивым изображением окружающей жизни, которое уже само по себе говорит в пользу социалистических идеалов.

По мысли Энгельса, в общей тенденции логика воссоздания художественной правды совпадает с объективной логикой общественного развития. Поэтому реализм в искусстве может проявляться даже независимо от социальных и политических взглядов художника, – конечно, если только последний обладает достаточной мерой ума и таланта.

Примером такого рода Энгельс считал творчество Бальзака, который дал яркую картину разложения и упадка французского дворянства, хотя сам он был по своим убеждениям легитимистом и поклонником аристократии. Секрет силы и глубины бальзаковских творений, по мысли Энгельса, в том, что их автор сумел верно изобразить ключевые коллизии, основные направления жизни французского общества. Главная из них – неуклонно усиливающееся влияние буржуазии, под натиском которой старинная аристократия, несмотря на временную победу, одержанную ею при помощи иностранных армий, неотвратимо сдает свои позиции во всех сферах. Вокруг этого процесса знаменитый романист выстроил свою картину истории французского общества, отображенную настолько правдиво, что Энгельс, по его собственному замечанию, узнал из нее даже в смысле экономических деталей значительно больше, чем из книг всех специалистов – историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых[1488]. Бальзак скорбит о гибели аристократического общества, кажущегося ему образцовым; его «Человеческая комедия» – нескончаемая элегия по поводу этой гибели. Но жизнь, отображенная в ее действительных закономерностях, не оставляет места для иллюзий. Вот почему сатира великого писателя никогда не была более острой, а его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял действовать тех, кому он больше всего симпатизировал, – дворян. И не случайно единственные люди, о которых он всегда говорит с нескрываемым восхищением, – это его самые ярые политические противники – демократы-республиканцы. В том, что, повинуясь объективной логике жизни, Бальзак непроизвольно шел против своих собственных идейно-политических пристрастий – показывал неизбежность падения дворянства, более того, – показывал, что оно не достойно лучшей участи, Энгельс видел одну из величайших побед реализма и одно из свидетельств величия самого Бальзака как писателя.

Таким образом, проблема реализма была сформулирована и разрешена Энгельсом, по сути, как проблема объективности художественного отражения. Между такой постановкой вопроса и эстетическими идеями, высказывавшимися им и Марксом в тот период, когда их понимание реализма находилось еще в стадии становления, существует несомненная преемственность, но есть и немаловажные отличия.

В 50-е годы Маркс и Энгельс говорили о реалистичности как об адекватном воспроизведении в образном строе того или иного художественного произведения закономерностей и тенденций развития изображаемых художником явлений окружающей жизни. Теперь же анализировалось и характеризовалось само отношение к действительности, которое порождает реалистическое искусство. И, следовательно, речь шла уже об особой эстетической и гносеологической позиции субъекта, об особенностях его взаимодействия с объективным миром. Реализм представал в связи с этим как определенный способ постижения действительности, параметры которого определяют и образную структуру, и поэтику, и эстетические нормы, и идеологические функции искусства (особый тип тенденциозности, присущий реализму). Понятие художественной правды, которое ранее фигурировало в произведениях основоположников марксизма как нечто внутренне нерасчлененное, здесь уже дифференцировалось: соответственно различным элементам художественной структуры выделялись различные формы адекватности искусства действительности. Реалистичность при этом оказывалась уже не просто синонимом правдивости искусства вообще, а выступала как единство и взаимосвязь всех форм художественной правды, порождаемая особым методом постижения объективного мира. На этой идее основано то классическое определение реализма, которое было дано Энгельсом в письме к М. Гаркнесс: «…реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»[1489].

Применяя эту мысль к конкретному художественному материалу, Энгельс писал о том, что сила и глубина реалистического художественного мышления состоит в умении проследить в индивидуальных судьбах людей, в их психологии и действиях отношения и исторические судьбы социальных слоев и классов. Это, с его точки зрения, делает реалистическое искусство инструментом социальной критики, средством осмысления противоречий общественной жизни и формой самосознания передовых социальных сил. Утверждение реалистического метода в этом смысле равнозначно освобождению искусства от превращенных форм осознания социальной реальности. Поэтому последовательный и бескомпромиссный реализм, с точки зрения Энгельса, обладает огромным революционным потенциалом. С одной стороны, правдиво изображая действительные отношения, он «разрывает господствующие условные иллюзии о природе этих отношений, расшатывает оптимизм буржуазного мира, вселяет сомнения по поводу неизменности основ существующего, – хотя бы автор и не предлагал при этом никакого определенного решения и даже иной раз не становился явно на чью-либо сторону»[1490]. С другой стороны, реалистическое искусство помогает революционным классам осознать свои действительные задачи и освободиться от собственных предрассудков.

Теоретические обобщения, полученные Энгельсом в ходе осмысления творческого опыта реализма, в частности, его выводы, касающиеся соотношения идеологических и познавательных аспектов реалистического искусства, использовались им в ходе дальнейшей разработки марксистских принципов анализа искусства как общественного явления.

Разъясняя эту проблему в свете проводимого им в «письмах об историческом материализме» анализа диалектики базиса и надстройки, Энгельс подчеркивал, что литературное и художественное развитие не может быть непосредственно выведено из экономики. Основанное в конечном счете на экономическом развитии, оно испытывает на себе влияние других сфер общественной жизни. Вместе с тем оно само оказывает определенное воздействие на экономический базис, составляя одно из идеологических условий, в рамках которых осуществляется экономическая деятельность людей.

Большое внимание в этой связи Энгельс уделил методологии классового подхода к художественному творчеству, критике его вульгарно-социологических интерпретаций, которые отдельные примкнувшие к социал-демократии литераторы и публицисты, в частности, члены группы «молодых», пытались выдать за марксизм.

Как вульгаризацию материалистического понимания истории Энгельс расценил, в частности, статьи П. Эрнста, посвященные норвежской литературе, где образы, созданные в произведениях ее классиков (Ибсена, Бьернсона и др.), трактовались как выражение отчаяния норвежского мещанства, бессильного остановить ход капиталистического развития, подрывающего устои его жизни и основы его экономического существования.

Разбирая взгляды П. Эрнста в письме к нему (1890), Энгельс указывал на основные методологические пороки вульгарного социологизма в эстетике – сведение всего содержания художественного творчества к «классовым определениям»; метафизическое понимание классов как неких абстрактных универсалий, в которых, по существу, растворяется все национальное и историческое своеобразие художественной культуры; схематизм теоретического мышления, ограничивающий все задачи эстетического исследования одной – подведением рассматриваемых художественных явлений под ту или иную социологическую категорию. Материалистическое понимание истории, доказывал Энгельс, при этом превращается в свою противоположность. Оно теряет значение методологической основы исторического исследования (в данном случае – исследования художественного процесса) и превращается в набор готовых шаблонов, по которым кроятся и перекраиваются факты.

Разъясняя П. Эрнсту его ошибки, Энгельс показал, как следует применять марксистский метод к конкретным явлениям духовной жизни. Своеобразие национальной культуры, сущность определенного направления в искусстве или творчестве отдельного художника, по Энгельсу, могут быть раскрыты только в конкретно-историческом анализе. Подчеркивая основополагающее значение классового подхода для оценки художественного творчества, Энгельс в то же время указывал, что классы в данном случае надо брать не вообще (что характерно для вульгарно-социологического подхода), а как классы совершенно определенного общества (немецкого, норвежского и т.п.), взятого в известный, исторически своеобразный момент его развития.

При этом главной задачей исследователя-марксиста становится выявление не только «классового генезиса» тех или иных значительных явлений художественной культуры, но и их общечеловеческого содержания. «Мещане они или не мещане, – пишет, в частности, Энгельс, возражая П. Эрнсту, определявшему норвежскую литературу XIX века как мещанскую, – но эти люди создают гораздо больше, чем другие, и накладывают свою печать также и на литературу других народов…»[1491]

Вопрос о том, как, почему и при каких условиях классовая культура оказывается способной в той или иной степени выражать общечеловеческие ценности, Энгельс также рассматривал как проблему, разрешающуюся конкретно-историческим исследованием. Так, объясняя причины, по которым мелкобуржуазная Норвегия пережила во второй половине XIX века большой подъем в области художественной культуры, тогда как, например, в Германии мелкобуржуазная среда не смогла стать питательной почвой для значительных достижений в художественном творчестве, хотя она и наложила большой отпечаток на национальную культуру в целом, Энгельс в частности ссылался на такие особенности исторического развития первой, как отсутствие крепостного права, сильные демократические традиции и т.п. Если в Германии мелкая буржуазия была плодом потерпевшей поражение революции, прерванного и обращенного вспять развития, что вело к духовной деградации данного класса, то в Норвегии она, напротив, складывалась в ходе нормального (хотя и замедленного в сравнении с ведущими европейскими государствами) поступательного движения общества.

Развивая эстетическую концепцию марксизма в контексте дальнейшей разработки материалистического понимания истории, Энгельс рассмотрел также методологически очень важный вопрос об освоении в искусстве универсальных качеств человека как суверенного деятельного существа. Эти качества, разумеется, выражены конкретными социальными типами, существующими в совершенно определенной социальной обстановке. Так, в произведениях норвежской литературы видим преимущественно жизнь мелкой и средней буржуазии. Но в данном случае для Энгельса важно не только и, может быть, не столько это, сколько то, что это мир, где действуют люди, наделенные инициативой, самостоятельностью, сильным характером. Показательно, что, характеризуя общественную среду, жизнь которой отразила норвежская литература XIX века, Энгельс специально обратил внимание на меру ее общечеловеческой универсальности. Он писал, что норвежский мелкий буржуа воспитан демократическими традициями страны, не знавшей крепостничества, «и вследствие этого он – настоящий человек по сравнению с вырождающимся немецким мещанином»[1492]. Именно с этим, по мысли Энгельса, в значительной мере и связаны выдающиеся достижения норвежских писателей XIX века.

На конкретном материале норвежской литературы Энгельс, по сути, выявил одну из важнейших закономерностей художественного процесса вообще: взлеты художественной культуры происходят тогда, когда художник находит в социальной реальности адекватный гуманистической сущности искусства предмет отражения.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.