Литературоцентризм в Европе

Литературоцентризм в Европе

Литература как социальный институт складывалась в Европе совсем в иных темпах, в принципиально иных социополитических, идеологических и институциональных условиях, нежели в России. Как отмечает Живов, до XIX века профессией литература не была, поскольку до XVIII века в России вообще не приходится говорить о профессиях как институциях, определяющих независимую от государства социальную организацию общества. Профессиональный статус появляется вместе с зарождением книжного рынка, когда литературный труд становится источником постоянного дохода. А в России лишь «в середине XIX в. <…> образуются корпоративные институты писателей и литературная деятельность становится профессией в полном объеме этого понятия» (Живов 1997: 24). Однако и в Западной Европе литература далеко не сразу стала играть роль своеобразного «зеркала познания человека и общества», главного и почти единственного средства представления «интегральных, обобщенных значений и символов в культуре»³⁹⁵. И для того, чтобы поле литературы заняло то место в культуре, которое им было завоевано в конкурентной борьбе, «должны были возникнуть необходимые социальные и ментальные основания. Область литературы должна была выделиться внутри культурного поля, а культурное поле в своей целокупности должно было стать автономным» (Виала1997: 7). Среди ментальных оснований следует выделить то специфическое влияние, которое оказали такие процессы, как секуляризация общества, вызванная протестантским, реформаторским движением в ряде стран Европы³⁹⁶; среди социальных — постепенную смену механизмов поддержки литературы в виде клиентализма и меценатства (когда место мецената и патрона в результате конкурентной борьбы постепенно занимает общество в рамках программы деаристократизации искусства) и столь же постепенный выход на общественную арену массового потребителя, названного Ортегой-и-Гассетом массовым человеком. То есть смена целей и ставок социальной борьбы, постепенное смещение зон власти от аристократии к буржуазии и рынку, смена властвующих элит³⁹⁷, или, говоря на другом языке, смена феодальных порядков Просвещения буржуазными нравами и появление нового протагониста — буржуазного человека, для которого литература выполняла функции легмтимации его нового статуса, а также ускоренного образования и воспитания. Литература ответила на социальный заказ, сформированный обществом, что, в свою очередь, позволило ей претендовать на более высокий социальный статус как синонима культуры как таковой.

«Претензии литературы в секуляризующемся обществе становятся все более универсальными по мере того, как она кладется в основу воспитания, вводится в качестве основного предмета в систему „классического“ образования, а позднее — в общеобразовательную школу, т. е. в значительной степени предстает синонимом „культуры“ как таковой» (Гудков & Дубин 1994: 14).

Литература в новом социальном качестве появляется накануне буржуазных революций в Европе³⁹⁸ и одновременно выполняет несколько важных функций — способствует пониманию исторических и социальных процессов, связанных прежде всего с необходимостью осознания роли новых позиций как в социальном пространстве³⁹⁹, так и на исторической сцене (то есть легитимируя посредством описания новые социальные реалии как исторические и культурно обусловленные); помогает поиску пересечения вечных и исторических ценностей (или легитимирует исторические позиции как социальные), а также аккумулирует прогностические функции⁴⁰⁰, возрастающие по мере приближения к эпохе общественных потрясений и падающие в цене в период стабилизации.

До формализации принципов Великой французской революцией XVIII века, впоследствии воплощенных в европейской общественной жизни, понятие «литература» вообще не содержало явного признака «художественного», «искусственного» или «эстетического»⁴⁰¹. Сам термин «эстетика» также возник в XVIII столетии, когда Александр Готлиб Баумгартен использовал греческое слово для наименования того, что он определял как «науку о восприятии», то есть как ту отрасль философии, которая связана с искусством. По утверждению Тимоти Бинкли, «в конечном счете эстетика появилась, чтобы трактовать предмет эстетического восприятия как род иллюзии, поскольку ее „реальность“, то есть реальность незаинтересованного восприятия, становится оторванной от реальности практического интереса» (Бинкли 1997: 295). В то время как литература в Древней Греции и Риме соединяется с областью практических интересов — это «письменность», «грамматика», «филология», «алфавит», «эрудиция», «наука». Только начиная с XVIII века появляются и другие ключевые понятия литературной практики: роман (в форме «романц» -1720), поэзия (1724), критика (1726), классический (1737), драма (1738) и т. д.⁴⁰² Именно в XVIII веке все большее значение приобретают новости и возникает пресса, участвующая в рынке и продающая новости умеющей читать и образованной публике в рамках создания современной буржуазной общественности (см.: Habermas 1984b). Одновременно возникает и такое понятие, как «мнение общественности», приобретающее все большую власть в процессе конкуренции разных социальных групп, а литературные новости становятся инструментом самоутверждения не только рынка прессы, но и рынка культурных и социальных ценностей.

Но для того, чтобы завоевать массового читателя, стало необходимым привнесение в литературу нескольких противоречивых на первый взгляд структурных изменений. С одной стороны, литература должна была восприниматься читателями как игра, вымысел, фикция — не случайно первое структурное определение литературы, закрепившееся в европейских языках, это fiction — вымысел⁴⁰³ (works of fiction-романы, повести)⁴⁰⁴. С другой стороны, литература должна была восприниматься как иллюзия правдоподобия. Именно поэтому, по Барту, литература (и прежде всего роман) выполнила функцию утверждения буржуазного мифа об универсальности мира, а роман смог снабдить воображаемый миф формальным свидетельством его реальности, в то же самое время сохранив за ним двусмысленность двойственного объекта, — одновременно правдоподобного и ненастоящего. То есть как бы надеть маску, тут же указав на нее пальцем. «Именно за счет такого приема восторжествовавшая <…> буржуазия получила возможность считать созданные ею ценности как бы универсальными и переносить на совершенно разнородные слои общества все понятия собственной морали» (Барт 1983: 322). Механизм мифотворчества стал механизмом присвоения власти. Готовых играть по этим правилам становилось все больше по мере того, как литература, да и вообще культура, теряет элитарный, аристократический характер и приобретает статус конвенции между писателем и буржуазным обществом⁴⁰⁵. То есть характер социальной игры, способствующей повышению социального и культурного статуса как писателя, так и читателя⁴⁰⁶.

Если классицизм задает нормативную дихотомию «высокого искусства» (его легитимирует высокий социальный статус аристократии и принадлежащие ей институции) и «неискусства» (то есть тривиальной, развлекательной литературы и разнообразных зрелищ для народа, чему служат такие народные институции, как ярмарки, бродячие театры, цирки и т. д.), то для романтиков, ориентированных на поиск новых, более актуальных и чисто «культурных источников авторитетности», «контркультура» (народная, низовая и тому подобная дискриминированная словесность) становится объектом литературной стратегии. Именно романтики, сублимировавшие протест человека третьего сословия против аристократических установлений, отделили от элитарной культуры массовую и конституировали ее как литературу ⁴⁰⁷.

Однако, согласно Живову, литература в Западной Европе приобретает особый социальный статус раньше того, как она становится профессией, «оказываясь важным компонентом modus vivendi социальной элиты. Этот статус литературы закрепляется в институциональных формах — таких, как литературные академии, читательские общества, литературные салоны и т. д.» (Живов 1997: 24–25). Результатом стали социально-структурные изменения, когда вместо мецената и патрона появилась подписка⁴⁰⁸ — «первоначальная форма коллективного меценатства и коллективного предприятия», а уже затем и весьма постепенно складывается книжный рынок, обеспечивающий автору финансовую независимость от мецената. «Место партикулярной зависимости поэта и писателя от личности обладателя и распределителя власти как генерализированного символического посредника заступают обобщенные отношения, регулируемые другим генерализированным посредником — деньгами» (Гудков & Дубин 1994: 38) Появление книжного (читательского) рынка приводит к появлению новых профессий — критика, литературоведа и принципиально новых институций. «Уже в XVII в. эти институции отделяются от ученых обществ гуманитарного типа и вместе с тем становятся предметом апроприации со стороны государства, осознающего <…> их социальную роль и стремящегося обзавестись собственными или находящимися под их контролем литературными институциями» (Живов 1997: 25).

Так как проблемы социального самоутверждения (в том числе в рамках стратегии самообразования) встают перед представителем третьего сословия как никогда остро, именно литература в период до и после французской революции начинает претендовать на статус культуры в целом⁴⁰⁹, «т. к. в сфере неспециализированного знания она — в отличие от изобразительного искусства — имитировала подобие жизненного целого, создавая (в виде произведения, конституированного знанием и исполнением) воображаемые миры… Подобными же формами организации времени обладала лишь музыка, однако ее рафинированная, абстрактная чувственность препятствовала выражению непосредственного многообразия социальных значений, что неизбежно ограничивало — в силу сложности процесса научения абстрактному языку — сферу ее понимания» (Гудков & Дубин 1994: 41).

Проблема самообразования, то есть повышения своего образовательного капитала, не посредством классического образования (или, по словам Лиотара, «развитого знания»), а с помощью «рассказов» (или «компактного», нарративного знания) объяснялась потребностью ускоренного образования, необходимого для повышения своего социального статуса тем, кто был заинтересован в перераспределении социальных ценностей, а «именно через рассказы передается набор прагматических правил, конституирующих социальную связь»⁴¹⁰.

Одновременно трансформируется и авторская функция. Мишель Фуко показывает, как соответственно типу текста меняется требование атрибуции автора. До границы между XVII и XVIII веками «тексты, которые мы сегодня называем „литературными“ (повествования, предания, эпос, трагедии, комедии), принимались, запускались в оборот и оценивались без всякого вопроса об идентификации их автора; их анонимность не вызывала никаких затруднений, так как их древность, реальная и предполагаемая, рассматривалась как достаточная гарантия их статуса. С другой стороны, те тексты, которые мы теперь должны называть научными — имеющие дело с астрономией и предсказаниями, медициной и болезнями, с естественными науками и географией, — принимались в средние века и рассматривались как „истинные“ только тогда, когда были отмечены именем их автора» (Фуко 1991: 34).

В то время как для Плутарха писатель — это прежде всего историк, и, говоря о древних писателях, он имеет в виду именно авторов хроник, и первоначально европейская литература является уподоблением истории, эквивалентом житий, хроник, философских сочинений, то уже в XVIII веке появляется роман как произведение писателей «нового типа»⁴¹¹, возникают черты романной поэтики, «представляющей собой биографическое и морально оцененное воссоздание целостности индивидуальной жизни частного лица»⁴¹², и, по словам Мишеля Бютора, «вымышленные персонажи заполняют пробелы в реальности и освещают нам ее»⁴¹³.

По Фуко, именно в период, предшествующий новому времени, происходит перераспределение функций авторства — ситуация, когда «научные» тексты авторизованы, а литературные существуют в качестве анонимных, меняется на прямо противоположную. Авторское имя обозначает появление единства в дискурсе и указывает на статус этого дискурса внутри общества и культуры⁴¹⁴. Этот процесс параллелен процедуре возникновения системы собственности на тексты, он завершается в Новое время, «как только были выработаны строгие правила, регулирующие авторские права, отношения автора с издателем, права на переиздание и тому подобное — в конце XVIII и в начале XIX века» (Фуко 1991: 34). Персонификация роли автора синхронна деперсонификации роли «героя» — если раньше анонимный автор описывал историческую жизнь героя, имевшего имя, то в Новое время автор, получивший право на имя, повествует о буднях «бесфамильного» лица. Автор присваивает имя героя, занимает его место — героем становится автор, одновременно апроприируя «функции исторического лица». Перераспределение собственности соответствует процессу присвоения власти и переориентации критериев морали.

Если декрет 1737 года во Франции запрещает, кроме считанных исключений, публиковать романы, «как чтение, развращающее общественную мораль», а в Германии среди «порядочных семейств» принято «не говорить о романах при слугах и детях», то после публикации английских романов Г. Филдинга и С. Ричардсона (что становится знаком чужого авторитета) во Франции появляется жанр микроромана (nouvelle), переосмысляемого опять же под влиянием английского novel — биографического повествования о буднях «бесфамильного», частного лица в современную эпоху⁴¹⁵. Влияние Англии, где буржуазная революции прошла на век раньше, очевидно для всей континентальной культуры. Если в Германии в 1740 году публикуется 10 романов, то к началу 1800-х годов-уже 300–330. Примерно такая же тенденция характерна для роста числа публикуемых романов и в других европейских странах⁴¹⁶.

В России процесс становления социального института литературы происходит с опозданием почти на век (см.: Гриц, Тренин, Никитин 1929, Meynieux 1966, Живов 1997); так как здесь «литературные институции отсутствуют вплоть до 1760-х годов, ни социальной, ни политической функции литература не имеет, и поэтому борьба за социальный (пусть еще не профессиональный) статус оказывается неизбежным спутником литературной деятельности» (Живов 1997: 25). Борьба за статус и ценность позиции автора в социальном пространстве осложнялась традиционной анонимностью литературы Древней Руси, или, точнее, тяготением к анонимности. Первым, кто в России становится представителем элитарной европеизированной культуры, был Симеон Полоцкий⁴¹⁷ (см.: Панченко 1973, Seemann 1987). До него категория литературной личности определенно отсутствует. «Поэтому Симеон вводит в обиход саму категорию авторства и хотя бы в ограниченной степени, но становится литературной личностью, обладающей литературной биографией. Понятие литературы переживает реконцептуализацию, и в рамках этой реконцептуализации появляется автор, тексты которого начинают восприниматься как составляющие „историю человечества“»⁴¹⁸. Вот почему среди наиболее распространенных жанров — панегирики, исторические хроники и т. д., легитимирующие позицию автора, помещающего свое имя среди исторических имен.

В то время как в западноевропейских романах, стремительно завоевывающих популярность в Европе, уже активно тематизировалась социальная проблематика, выдвигался новый тип героя — социального «медиатора», сниженного до «обычного человека», были найдены такие модусы литературности, как «психологичность», «чувствительность», происходит «легитимизация романного жанра по линии поиска исторических предшественников в восточной сказке, античной эпике, средневековом romans»⁴¹⁹.

Два типа героев наиболее популярны — герой, самоутверждающийся протагонист эпохи, линия судьбы которого совпадает с контурами волны общественных перемен, и герой-аутсайдер, жертва этих перемен из разряда «униженных, отверженных и оскорбленных», символизирующий собой напоминание о той цене, которую платит общество, вдохновленное реформами. Оба типа героя⁴²⁰ помогают социальной адаптации, так как ввиду повышения уровня грамотности резко растет число новых читателей, ориентированных на поиск социальной и культурной идентичности и заинтересованных в том превращении культурного капитала в социальный, который предоставляет процесс чтения. Во всей Европе, по словам Мандельштама, происходит массовое самопознание современников, глядевшихся в зеркало романа, и массовое подражание, приспособление современников к типическим организмам романа⁴²¹. Повествовательная проза (нарративное знание) становится важным регулятором общественной жизни и инструментом утверждения и присвоения власти — социальной, религиозной, культурной. «Роман воспитывал целые поколения, он был эпидемией, общественной модой, школой и религией» (Мандельштам 1987: 73). В своей статье Мандельштам называет семь романов, которые были столько же художественными событиями, сколько и событиями в общественной жизни, но атмосферу достоверности и легитимности романного чтения создают даже не десятки и сотни, а тысячи романов. Именно социальные романы Бальзака, печатавшиеся с продолжением в газетах (как, впрочем, и романы Диккенса, Гюго др.), издаются массовыми тиражами и будоражат общество, а то, что в XX веке получило бы обозначение «массовая литература», то есть произведения, оцениваемые современниками как чисто развлекательные, не осваивающие новые социальные позиции (и новый художественный язык), по популярности и тиражам явно им уступает. Недаром Сент-Бев называет «промышленной литературой» не так называемые «черные романы» и не авантюрные произведения Дюма, а социальные романы Бальзака.

Появление массовой читательской аудитории имело несколько взаимосвязанных причин. Во-первых, произошло резкое увеличение населения Европы. В «Восстании масс» Ортега-и-Гассет приводит данные, опубликованные Вернером Зомбартом. За всю европейскую историю вплоть до 1800 года, то есть в течение 12 столетий, население Европы никогда не превышало 180 миллионов. Но с 1800 по 1914-й, т. е. за одно с небольшим столетие, население Европы возросло со 180 до 460 миллионов⁴²². Одновременно растет жизненный уровень «среднего класса» и изменяется пропорция между временем, затрачиваемым на поддержание жизненного статуса, и свободным временем, используемым для образования, развлечений и повышения своего социального рейтинга. «Триумф масс и последующий блистательный подъем жизненного уровня произошли в Европе в силу внутренних причин в результате двух столетий массового просвещения, прогресса и экономического подъема» (Ортега-и-Гассет 1989: 125–126). Ортега-и-Гассет, суммируя все факторы, приведшие к появлению массового человека, сводит их к двум — «либеральной демократии» и «технике»⁴²³. Развитие техники и привлекательность идей либеральной демократии приводят к перемене заказчика в культуре, а новый заказчик выбирает литературу как наиболее репрезентативное проявление основных значений культуры; но эти же два фактора в XX веке вызывают изменения культурных приоритетов массового человека в Европе, который в промежутке между двумя мировыми войнами начинает отдавать предпочтение уже не литературе, а другим видам искусства — прежде всего появившимся именно благодаря развитию техники⁴²⁴ — сначала кинематографу, а затем и телевидению. Почему?

Не случайно статья Мандельштама, опубликованная в 1922 году, была названа им «Конец романа»: по мнению исследователя, влияние и сила романа в эпоху «массовых организованных действий» падают вместе с ролью личности в истории, формирование нового психотипа заканчивается, его доминирующее положение в культуре становится фактом, энергия перемен использована, и новый романист понимает, что отдельной судьбы как способа присвоения властного дискурса уже не существует. «Массовые организованные действия», о которых говорит Мандельштам, — это не столько предчувствие будущих репрессий, показательных процессов и невозможности для индивидуума перераспределять власть тоталитарного государства, сколько понимание того, что законы либерально-буржуазного общества и соответствующие позиции в социальном пространстве настолько автоматизировались, что выход за их пределы почти невозможен, как для протагонистов эпохи, так и для аутсайдеров. Переходный период, длившийся полтора века, закончился, законы либерально-демократического общества стали восприниматься как естественные, необходимость вглядываться в зеркало романа для самоосознания и корректировки своей жизненной стратегии отпала⁴²⁵.

Произошло «нечто парадоксальное, хотя, в сущности, вполне естественное: как только мир и жизнь широко открылись заурядному человеку, душа его для них закрылась» (Ортега-и-Гассет 1989: 142). Период социального самоутверждения (и массового «духовного поиска»), функционального во все эпохи, закончился⁴²⁶. Литература, не столько заменявшая собой для массового человека социологию, философию, религию и так далее, сколько являвшаяся инструментом перераспределения властных полномочий, социального и культурного капитала, постепенно возвращалась в узкие пределы «искусства для немногих», так как выполнила свои предназначения. «Когда эпоха удовлетворяет все свои желания, свои идеалы: это значит, что желаний больше нет, источник желаний иссяк. Значит, эпоха пресловутой удовлетворенности — это начало конца»⁴²⁷, — утверждал Ортега-и-Гассет, сравнивая современного романиста с дровосеком посреди Сахары и полагая, что жанр романа если не бесповоротно исчерпал себя, то, безусловно, переживает свою последнюю стадию (Ortega-y-Gasset 1956: 143, 145).

Переход от одной эпохи к другой, ощущаемый как конец, пережили в начале века многие. О. Шпенглер в «Закате Европы» пытается установить некоторую периодичность смены эпохи культуры эпохой цивилизации, но здесь важна не столько продуктивность выведенного им цикла «культура — цивилизация», которая может быть поставлена под сомнение, сколько вполне объективное ощущение того, что старая, привычная Европа — как символ перемен — уходит в прошлое⁴²⁸.

Дата «начала конца» неоднократно оспаривалась. Френсис Фукуяма в своей работе «Конец истории?» ссылается на Гегеля, который еще в 1806 году провозгласил, что история подходит к концу. «Ибо уже тогда Гегель увидел в поражении, нанесенном Наполеоном Прусской монархии, победу идеалов Французской революции и надвигающуюся универсализацию государства, воплотившего принципы свободы и равенства» (Фукуяма 1990: 135). С тех пор сами принципы либерально-демократического государства лишь редактировались, но не улучшались. Это «начало конца» естественным образом совпадает с «началом начала» либерально-демократической эпохи, как рождение одновременно являет собой начало смерти. И хотя отдельные режимы в реальном мире были еще далеки от осуществления принципов массового демократического государства, но «теоретическая истинность самих идеалов» либерализма уже не могла быть улучшена.

Альтернативой либерально-демократическому способу присвоения власти посредством делегирования полномочий и утверждения механизма народного представительства явились два отнюдь не метафорических восстания масс, безуспешно попытавшихся противопоставить либерализму национальную утопию (фашизм) и социальную (коммунизм)⁴²⁹;. других альтернатив либерализму не было⁴³⁰. Власть впервые оказывается в руках «среднего класса» (то есть большинства, в соответствии с терминологией Ортеги-и-Гассета — заурядного человека), что позволяет перестраивать социальное пространство, поле культуры, политики, экономики в соответствии с его запросами. Эти запросы символизируют отказ от утопий предыдущей эпохи в пользу единственного регулятора социальных целей и критерия легитимности — рынка и синхронны потере исторического времени, что в свою очередь побуждает представителя среднего класса «к самоутверждению, к полной удовлетворенности своим моральным и интеллектуальным багажом» (Ортега-и-Гассет 1989: 114).

Таким образом, исчезает потребность в искусстве-собеседнике, «в зеркале, отражающем интегральные, символические значения культуры», потому что, по словам Лиотара: «Великий рассказ утратил свое правдоподобие»⁴³¹. Отпала именно массовая потребность в метанарративах, в результате чего искусство стало выполнять принципиально другие функции, соответствующие новым целям и ставкам конкурентной борьбы в социальном пространстве, разделенном на референтные группы со своими институциональными системами и на отдельные социальные позиции. Актуальное искусство пошло по пути расширения понятия искусства за счет того, что искусством не считалось, но зато позволяло присваивать культурный и символический капитал поля политики, идеологии и т. д. Массовое искусство, необходимое для демпфирования сомнений и утверждения легитимности целей, ставок и деления социального пространства, пошло по пути удвоения действительности, воплощая, по сути дела, рекламный принцип: удовольствие, получаемое героем, предполагает возможность повторения действия в реальности, а псевдотрагическое (синонимичное отказу, выходу за пределы нормы) только подчеркивает легитимность нормы, стремление к которой тождественно приобретению чувства безопасности и социальной вменяемости. Удвоение действительности соответствовало также поискам идентичности⁴³² и самоутверждению в ситуации, когда сама реальность иллюзорна и симулятивна; однако возможности литературы как в плане создания симулякров, так и в процессе их расщепления, для высвобождения энергии заблуждения, оказались недостаточными.

Два локальных всплеска литературоцентристских тенденций в XX веке — советский роман и латиноамериканский, которые могут быть интерпретированы как отложенная реакция и следствие задержанного развития, являются теми исключениями, что только подтверждают правило. По замечанию В. Подороги, естественный процесс потери литературоцентризмом доминирующего положения в России был насильственно прерван в сталинское время, когда началось восстановление литературоцентристской модели мира на тоталитарных основаниях⁴³³. Те социальные позиции, которые массовый человек в Западной Европе обрел в результате конкурентной борьбы, в советских условиях находились в нелегитимном состоянии. Выход массового человека на авансцену общественной жизни откладывался, повествовательные жанры, благодаря своей эвфемистической природе, позволяли вести в разной степени продуктивный диалог с границами поля культуры, олицетворявшими границы символической власти, пока стремительная эмансипация массового человека в результате «перестройки» не положила конец литературоцентризму, выполнившему свое предназначение. В результате письменное слово потеряло свою власть подтверждать статус реальности, как культурной, так и социальной. «Слово сегодня уже не играет в нашей кризисной культуре роль высшей достоверности. Потенциал убеждающего слова исчерпан, так как оно лишилось своего перформативного качества, оно больше не в силах изменять порядок вещей. Конечно, массовое беллетристическое сознание все время находится в ожидании нового слова, и это ожидание не в силах превозмочь даже телевидение, казалось бы самим проведением созданное для того, чтобы разрушать словесную магию. В целом весь краткий период перестройки представляет собой часть литературного процесса: постсталинская литература с великолепной настойчивостью и злостью уничтожает сталинскую литературу. Процесс завершен» (Подорога & Ямпольский 1994: 15). Отложенный характер явления «латиноамериканского» романа также является следствием задержанного развития в результате «колонизации». Процессу становления национального массового сознания в латиноамериканских колониях европейских государств мешали сначала метрополии, а затем заменивший их институт местных диктатур. Процедура деколонизации синонимична процедуре освобождения от феодальных порядков в Европе — выход на общественную сцену массового человека в латиноамериканских странах создал необходимые условия для всплеска интереса к роману, интенции которого (в том числе приближение будущего вплоть до растворения его в настоящем и укоренение в обществе новых социальных позиций) вполне вписываются в рамки уже исследованного механизма эмансипации массового человека.