Виктор Кривулин

Виктор Кривулин

Особенно показательна в этом плане поэтическая практика Кривулина, который в нескольких циклах применяет приемы монтажа, коллажа, соединяя стилистически разнородные тексты, что может быть интерпретировано как обдуманная реакция на практику московского концептуализма. Так, например, проект цикла стихов «На контурных картах» (1979) предполагал размещение поэтических текстов проступающими на фоне блеклых контурных карт. Другой цикл — «Галерея» (1984) — представлял из себя комбинацию внутри каждого текста предварительного описания, нечто вроде атрибуции какой-то определенной (иногда реально существующей, но чаще выдуманной) картины и последующей стихотворной реплики. Этот проект предусматривал использование репродукций заведомо плохого качества, что должно было акцентировать внимание на типично постмодернистской ситуации недостоверности, в которой доминируют не оригиналы, а симулякры. Однако — и это не случайно — чаще всего постмодернистская часть проекта в результате оказывалась незавершенной. Способ использования полистилистики носил характер мимикрии; в результате зоны власти обозначаются, но механизм присвоения отсутствует.

Стихи на День колхозника 11 октября 1970

Как робкая трава под холодом незрячим,

умрет желанье перемен,

и Летний сад, убежище Камен,

продрогших рук не спрячет.

Душа ли, падчерица северного ветра,

оголена среди наук?..

Лишь земледельческих багрово-сизых рук

целует кожу грубую Деметра.

Но дочери-душе двурукий труд неведом,

ни польза любящих полей —

лишь Летний сад Камен, смертельный сад камней,

пронизанный нездешним светом.

(Кривулин 1988b: 164).

Название допускает ложный, иронический код интерпретации последующего поэтического текста; или, напротив, поэтический текст противостоит названию, хотя подчас между эпиграфом и текстом отсутствует какая-либо перекличка. Название (или шире — достихотворный текст) предстает в виде упаковочной тары с ложной маркировкой или принципиально неточным, не соответствующим товару рекламным слоганом. В результате получается что-то вроде комбинации молитвенника с обложкой от порнографического журнала.

Можно обнаружить своеобразную параллель между практикой Кривулина и обычаем древнерусских писцов оставлять на полях богослужебных книг «неблагочестивые» инициалы и кощунственные пометы и рисунки. На переходе от средника к полям происходит переход от благочестия к сквернословию, «создается впечатление, что на полях не просто позволяется, а предписывается „валять дурака“. <…> Перемещаясь по центробежным линиям от средника к обрезам листа, русский писец и читатель средних веков совершали в сущности идеологизированные движения троякого свойства. Во-первых, это переход из „чистого“ времени в „нечистое“, из дня в светотень, в сумерки, а потом в ночь. <…> Во-вторых, это нисхождение по вертикали, с неба на землю (ибо письмена суть светила, звезды и планеты), от святости к греху, от духа к плоти. <…> В-третьих, это путешествие по горизонтальной поверхности <…>, путешествие из христианско-цивилизованной ойкумены куда-то на край света, похожее на странствие героя волшебных сказок из дома в тридевятое царство и обратно» (Панченко 1984: 97; см.: также Лихачев 1962, Покровский 1916).

У Кривулина роль «неблагочестивых» помет выполняет название, а средник (сам текст) — традиционно «благочестив». Сама композиция, как и в концептуализме, полистилистична, однако предполагает не равенство присоединяемых контекстов, а их иерархическое противопоставление: власти «низкого» советского языка противопоставляется утопическая власть «высокой поэзии», культурному и символическому капиталу советской иерархии ценностей — символический и культурный капитал традиции, репрессированной советской культурой. По сравнению с концептуализмом советские властные дискурсы не присваиваются, а отторгаются, выводятся за пределы субполя культуры, где самоопределяются стратегии авторов НТЛ. Отторгается и «низкий» советский язык: власти манипуляции советскими культурными и идеологическими клише, интерпретируемой как занятие малоценное и слишком привязанное ко времени, противопоставляется власть поэта-пророка, оперирующего вечными, не подлежащими инфляции ценностями «высокой литературы»³³³.

Отсюда у Кривулина эпически-пророческая интонация и надмирная, лишенная иронии позиция, формирующая традиционно удаленную, объективную точку зрения. Удаленность легитимирует объективность зримой исторической перспективы и одновременно власть называть и оценивать, но не с точки зрения времени, всегда субъективного, а с высоты веков или пьедестала присвоенной культурной традиции. Эта власть подтверждается использованием мифологических образов, имен исторических деятелей и писателей, историческими и литературными реалиями, делегирующими автору право на оценку, которая также подтверждается пластически точными описаниями и характеристиками. Таким образом, автор резервирует за собой право на истину, в свою очередь подтверждающую легитимность самой практики. Однако сама истина не может быть окончательно зафиксирована, скажем, ссылкой на тот или иной библейский стих, истина адаптирована текстом, давая о себе знать аллюзиями, реминисценциями, цитатами, чей культурный и религиозный капитал увеличивает ценность авторской стратегии. А для того чтобы каждый новый текст был именно «новым» — и по отношению к предыдущим текстам, и по отношению к культурной традиции, — эпически-пророческая интонация оформляется в соответствии с «новыми» формальными признаками, появление которых синонимично операции «переодевания». В рамках поиска актуальности и в противовес архаической традиционности, Кривулин постоянно присоединяет измерение дополнительной интерпретации, что соответствует смене упаковки у одного и того же товара. Изменяя формальные приемы, соответствующие техническому оснащению поэтики, Кривулин имеет в виду фокус новой актуальности; он как бы имитирует движение, сам оставаясь при этом на месте. Точнее сказать, он совершает движение по кругу, вызывая иллюзию непрестанного приближения к канону и истине, но никогда не совершает последний шаг, а балансирует на границе, что позволяет обогащать канон признаками соответствия то авангардистской, то постмодернистской стратегии. Что не противоречит традиционной интерпретации и возможности заметить, что «в кривулинских „одеждах“ преобладает риторическая ткань, и в этом он родствен таким витийственным поэтам отечественной традиции, как Тютчев и Боратынский» (Седакова 1991: 259–260).

Мимическое обещание «открытия» (в русле текстуального движения по спирали вокруг сакрального стержня), которое никак не исполняется, но и не берется назад, больше приближает практику Кривулина к НТЛ, нежели признаки авангардного письма. Возьмем весьма существенный для Кривулина способ оформления текстов: без заглавных букв и знаков препинания, что должно сигнализировать о принадлежности текста к традиции автоматического письма или потока сознания. На самом деле это знаки, призывающие к повышенному вниманию и предупреждающие о невозможности или трудности правильной и однозначной идентификации текста; одновременно они представляют собой попытку расширить референтную группу за счет тех, для кого привлекателен символический капитал сложного текста, присваивая который, читатель повышает свой культурный и символический статус. Заметив отсутствие привычных знаков препинания, он настраивается на частичное понимание текста, — и с удивлением (и даже легкостью) восстанавливает в уме грамматически правильный и классически точный текст. Этот провокационный ложный ход, позволяющий присвоить культурный капитал авангарда, становится основой символического обмена между автором и читателем, инвестирующим внимание в обмен на возможность повысить свой статус.

не здесь литературного столицею

душа лежала влажная, чуть синяя

от наслажденья взятого сторицею

у жара скомканного рваного простынного

в берлине Ходасевича и сирина

где пресеклась высокая традиция

где кончила — и сразу обессилела

раздвинув ноги Муза узколицая

дрожит язык в оскоме разностилия

во рту горит москва подбитой птицею

но ты лепечешь: милый, отпусти меня!

листая простыни страница за страницею

я и на знала — слабая, сластимая —

что наша близость — только репетиция

прощания с родными палестинами…

разлука истинная заново родиться бы

забывши тело смерти за границею

(Кривулин 1988b: 103).

Отсутствие знаков препинания и заглавных букв не мешает прочтению этого текста как внятного манифеста литературного направления, вынужденного конкурировать с московским концептуализмом, уже набившим оскомину приемами полистилистики («дрожит язык в оскоме разностилия») и претендующим на столичный статус начиная с середины 1970-х годов, что на самом деле явилось лишь репетицией прощания с высокой классической традицией. Традиции, прервавшейся на Набокове (Сирине) и Ходасевиче еще в эмигрантском Берлине и поддержанной неоклассической линией НТЛ, пока «перестройка» не зафиксировала «разлуку истинную», то есть окончательную, так как «конец литературы» — это «смерть тела» культуры, оставшегося за виртуальной границей. Не случайно этот манифест-исповедь ведется голосом женщины, опустошенной «наслажденьем, соблазненной московским концептуализмом, взятым сторицею» и отнявшим у бывшей литературной столицы (Петербурга) не только столичный статус, но и жизнь. Ход рассуждений Кривулина примыкает к комплексу идей, в соответствии с которыми потеря Петербургом столичного статуса, после переноса столицы в Москву, синонимична потере им мужского начала, так как «мужское» в поле русской культуры, патриархальной, иерархической и моноцентричной, принадлежит именно столице³³⁴. Поэтому московской культуре соответствуют такие мужские качества, как инновационность и радикальность, а петербургской — женская консервативность с пафосом сохранения неоклассических традиций. Разностильная Москва в рамках стратегии интертекстуальности легко усваивает «советский язык», а Петербург, брезгливо отвергая все «советское», продолжает некогда прерванную традицию, что не отменяет окончательного приговора («во рту горит Москва подбитой птицею»), а «Муза узколицая» (аллюзия московских стихов Мандельштама) обессилела и, очевидно, навсегда. Даже поверхностный разбор стихотворения позволяет зафиксировать как важность для Кривулина диалога с московским концептуализмом, так и отчетливость, прозрачность его дискурса, который не замутнен отсутствием знаков препинания и заглавных букв.

Не менее компромиссен и способ присвоения Кривулиным власти такой формы репрессивного сознания, как религиозность; Кривулин отдает предпочтение организации текстов в циклы, формирующие, по замыслу автора, целостное высказывание. По сути дела, в каждом цикле текстов нетрудно обнаружить одно или несколько христианско-онтологических стихотворений, присутствие которых если не в конце, то в середине цикла обязательно. Однако почти всегда это текст с облегченной лексикой и упрощенной структурой, хотя рядом размещены тексты куда более сложные, построенные на неочевидных ассоциациях. Хотя не менее часто текст усложняется прежде всего за счет метафорически сложных образов и помимо откровенных деклараций «фиксирует и ощущения другого, противоположного рода — восприятие чего-то нечленораздельного, такого, как хлюпанье, месиво, жвачка, такого, что нельзя определить, слух, осязание или вкус воспринимают его» (Седакова 1991: 260). Текст усложняется и за счет присоединения метафизического контекста³³⁵, фиксирующего приближение к границе, отделяющей НТЛ от тенденциозной литературы, но куда точнее последней фиксируя систему общественно ценных границ, преодолеваемых для подключения дополнительных источников энергии. Уход от прямого следования канону у Кривулина происходит не в результате выбора эксцентричного лирического героя и волнообразного движения к каноническим ценностям (как это демонстрирует практика Шварц и Миронова), а с помощью уже указанной имитации движения по направлению к канону³³⁶. Как, впрочем, и посредством имитации формальной принадлежности к постмодернистской практике. Образом равновесия становится Бологое, как середина на историческом пути между Петербургом и Москвой, точка пересечения прошлого и будущего, естественного и искусственного.

немногие из голосов

я слышу — выпростан из хора

туманный стебель, он — осколок

весною взорванных лесов

немногое над головою

размывка облака, пустяк

на исторических путях

какое-нибудь Бологое

маячит, летописный свод

скорей не купол, но пригорок

внизу — овраг, а в разговорах

синица даже не совьет

гнезда, возможно ли скуднее

прожить и молча перейти

в искусственную галерею

из неба и резной кости

(Кривулин 1988b: 35)

Симптоматичен образ вечности как «искусственной галереи из неба и резной кости». О. Седакова отмечает два принципиальных момента новизны в кривулинской идее слова, на самом деле противоречащие традиционным для русской словесности представлениям: «Во-первых слово у Кривулина неорганично. Во-вторых, оно смертно» (Седакова 1991: 266).

Кривулин, определяя место слова в системе его поэтических координат, принципиально использует неорганические образы стекла, зеркала; появляются «стеклянные перегородки слова», «зеркальные сферы». А эксплуатируя вполне концептуальную систему «изображения изображений», Кривулин постоянно ведет речь о «тени образа, об изображении образа (недаром он так любит старинный жанр экфразы — описания изображений, от „шпалер“ и „гобеленов“ 1969 года до „Картинной галереи“ последних лет. Концепт не умирает, потому что он никогда не был живым; он не умирает, как не умирает зеркало, камень — неорганическая природа. Изображение образа, тень тела не может умереть»³³⁷.

Таким образом, Кривулин осознанно занимает промежуточное положение между концептуальным искусством и канонически тенденциозным, от которого практика Кривулина отличается принципиальным имперсонализмом, почти полным отсутствием «лирической биографии», усложненной ассоциативностью высказываний.

Те способы, с помощью которых НТЛ уклоняется от целевого канона, скомпрометированного магистральным положением в советском социальном пространстве, позволяют обогащать литературный канон (высокую классическую традицию) за счет его раскачивания и присваивать власть как канона, так и пафос реформаторства, столь необходимые в ситуации «конца литературы» для привлечения внимания читателя с неоконсервативной ориентацией. Самоопределяясь в пограничной области между консервативными и радикальными стратегиями, НТЛ ориентирована на поиск истины («поэтического приращения смысла») и неиспользованных возможностей по отображению «новой реальности» (в то время как концептуализм интерпретирует новую сакральную реальность, воплощенную в «советском языке»). Однако и новый смысл, и новая реальность способны претендовать на ценность новизны только в рамках литературоцентристских тенденций культуры, так как легитимированы ценностью самого литературного дискурса. Немаловажно и отличие авторских функций — профетической, замкнутой пространством текста — у НТЛ и выходящей за пределы поля литературы для присвоения власти других полей — у концептуализма.

Поэтому противостояние стратегий концептуализма и НТЛ развивается по вполне понятному сюжету: относительно мирное сосуществование в советский период сменилось обособлением и дистанцированием в постперестроечную эпоху. Естественно, разным стратегиям соответствуют разные позиции в социальном пространстве и разные референтные группы, для которых литературные ценности есть отражение социального статуса и отношения к нему. Те, кто сохраняют приобретенные ранее социальные позиции, отвергают любые радикальные стратегии, в том числе манифестирующие «конец литературы», продолжают отстаивать ценность отражения психологических и катастрофических состояний с помощью пластики, фигуративности, заложенной в художественном языке. Почти так же ориентированы и те, кто недоволен социальным статусом, но полагают произошедшее деление поля культуры и социального пространства (а также новые способы определения границ полей, в том числе изменившегося статуса литературы) неприемлемым и неокончательным. Для них «концептуализм — это даже не искусство, а явление современной культуры, отражение ее низовых слоев, творчески бедное и преходящее, как и они. Исчезнут пошлые реалии современного быта — утратят значение и концептуальные стихи» (Эпштейн 1988: 201–202). В то время как адепты радикального концептуализма, воспринимающие изменение поля культуры как естественное следствие изменений социального пространства, интерпретируют практики НТЛ как архаические и не способные перераспределять и присваивать власть. При этом никакая практика не отвергается, но, если она не радикальна, значит, может быть повторена и включена в концептуальный проект как очередной жест очередного персонажа или цитата. Цитатой или персонажем может быть любой дискурс, потому что если раньше (в доперестроечный период) в пределах концептуального сознания художественные типы и позы были персонажами некоего автора, авторская функция которого сводилась к функции режиссера, то в постперестроечную эпоху возникает ситуация, когда сам тип художественного творчества становится персонажем «в некоем другом виде деятельности, где он, этот тип художественного творчества, будет сопоставлен с другими типами деятельности, осмысленными как эстетическая деятельность» (Пригов 1991: 286). Другой вид деятельности, о котором говорит Пригов как о симптоме нового времени, — это социальная стратегия, претендующая на то, чтобы деятельность эстетическая стала ее составляющей. Поэтому для концептуализма характерно понимание искусства и литературы (в том числе и ее специфических целей, изучаемых филологией) как социальной игры и конкурентной борьбы; в то время как профетический взгляд соответствует стратегии утверждения ценности искусства и литературы как стратегии поиска истины.

Сравнивая различные направления в новой русской литературе, мы были далеки от попытки выстроить иерархию авторов внутри того или иного направления, как, впрочем, и иерархию различных направлений. Естественно, исследованные (или только упомянутые) выше авторы и их стратегии не покрывают полностью поле современной русской литературы, но, как нам представляется, репрезентативны для выяснения того, как те или иные приемы соответствуют определению социальной ценности авторской стратегии, позволяющей присваивать и перераспределять символический и культурный капитал в социальном пространстве. Способы присвоения власти и дифференциация потребляемых властных дискурсов позволили предложить схему деления литературного процесса на зафиксированные нами направления (а также выявить черты отличия и сходства разных направлений).

Принципиальный вопрос — выяснение общих принципов интерпретаций, применяемых в современной российской литературной теории³³⁸. Так как в зависимости от интерпретации любое конкретное произведение может быть шире контекстов и категорий, его определяющих и связывающих с тем или иным рядом ценностей, или уже (и в этом случае произведение полностью покрывается навязываемым полем выбранных значений). Принципиальна сама интерпретация — в одном случае открывающая возможность диалога между различными полями в социальном пространстве, либо замкнутая сама на себя и не позволяющая выйти за пределы обозначаемого ею дискурса. Не только автор актуального искусства, но и исследователь становятся свидетелями стремительного устаревания не столько текстов, сколько интерпретаций, которые существуют в жесткой связке между общественно важными критериями успеха и психологической задачей поиска устойчивости и самоутверждения, а также теми пространствами, которые избираются для разворачивания этих стратегий в ситуации стремительно изменившегося статуса литературы. Так как именно статус литературы определяет границы поля литературы и возможности построения той или иной стратегии.