Миф амбивалентности

Современные критики очень часто оказываются заложниками своих собственных теоретических представлений. Сначала они лихорадочно ищут во всем фрейдистски интерпретированную подоплеку — например, отнюдь не сестринскую склонность Электры к Оресту — со всем шлейфом сексуально-фаллической символики, а затем вполне искренне, здравомысляще аргументативно, отшатываются от этих заявлений. Это смешение теоретического парения в эмпиреях безоглядной гипотетической предположительности, откуда зияют бездны фрейдовских «истин» относительно исконной извращенности наших первоначальных импульсов, с одной стороны, и, с другой, — редких мгновений здравого смысла, — порождает ту поразительную тональность теоретического шатания, эмоционального разброда и, главное, оценочной подвешенности выбора, которая так характерна для работ Ю. Кристевой и Э. Сиксу. Ибо всегда остается вопрос: на что же все-таки решиться, какой приговор вынести? И как обычно, когда уходит кокетство, когда выплывает вся искренность собственной растерянности, все с безошибочной инстинктивностью утопающего — как не схватиться за соломинку? — так или иначе в конечном счете прибегают к спасительному мифу двусмысленности и амбивалентности.

И приходится признать, что к этому результату подводят все установки современной постмодернистской теории: изначальная ориентация на смысловую многозначность, на исконность внутренней противоречивости любого явления, на обязательное столкновение разнонаправленных интерпретаций не только различных критиков, но прежде всего самого критика (читателя, зрителя, слушателя — одним словом, любого потребителя искусства). Причем «тонкость» анализа обуславливается как раз наличием способности аналитика к подобной самопротиворечивости, ибо сама декларация нежелания прийти к определенному выводу в конечном счете оказывается не чем иным, как тактическим моментом аргументации, должной подчеркнуть обязательную «сложность» современного мировидения.

Что ищет Мелроуз в анализе представления? Сложную сеть, вернее, несколько видов «организационных сетей» взаимосвязанных внутренних мотивов поведения Электры. Одной из разновидностей таких «сетей» является «идеативная функция», обеспечивающая функционирование «семейной ячейки» как «социального микрокосмоса в мире»: «Под силовым воздействием этой сети, почти беспрерывно активизируемой частыми цепочками тематически связанных слов, пронизывающих весь текст, Электра представляет собой динамическую границу между… функцией матери и функцией отца. В качестве функции ребенка она тождественна Оресту и Хрисотемиде. Но на эту структуру Отца — Матери — Ребенка накладывается система половых различий, с точки зрения которой Электра стоит в одном ряду с Клитемнестрой и Хрисотемидой и противостоит другому классификационному разряду — мужскому — Агамемнон/Орест; тем самым усиливается конфликтный потенциал, который, исходя из опыта конца XX столетия, придает особое значение половым ролям-моделям, действующим внутри семьи» (237, с. 301). Если Электра и схожа с Клитемнестрой, продолжает свою мысль Мелроуз, с точки зрения анатомии и заложенного в ней ожидания реализовать свое женское предначертание (даже ее слова: «У меня нет ни мужа, ни детей», по Мелроуз, лишь «негативно подтверждают эту норму») (там же), то, с другой стороны, Электра представляет собой «негативное силовое поле», ориентированное против Клитемнестры, что ставит ее в один ряд с Агамемноном и Орестом, предписывая ей чисто мужскую по своей функции жажду мщения. «Из этого набора конфликтов вытекает заключение, что Электра активизируется как динамичное поле постоянно меняющихся конфликтов, в столкновении которых мы по-прежнему пытаемся уловить то, что называем проблематикой конфликта природы с воспитанием» (там же, с. 301).