Театр как «критика процесса означивания»

Бернар Дорт в «Освобожденном представлении» (125) ратует за театр, освобожденный от режиссерской тирании недавнего прошлого, и приходит к заключению: «Возможно, настало время возврата (имеется в виду возврат к «актерскому театру». — И. И.), но не для того, чтобы отвергнуть важность значения режиссера и роли последнего в представлении, но чтобы обозначить в нем место других компонентов… Актер, очевидно, в одно и то же время разрушает и создает знаки. На сцене мы несомненно имеем дело с персонажем или риторической фигурой, но это воплощение или вымышленное создание никогда не является целостным феноменом. За персонажем скрывается актер… В тот самый момент, когда тело и голос актера растворяются в сценической фикции, они остаются, чтобы напомнить нам: какая бы ни произошла метаморфоза, он или она к ней не сводимы… Режиссер утрачивает суверенную власть, но это не означает возврата к театру актеров или театру текста… Сегодня в результате прогрессирующего высвобождения различных компонентов представления оно стало открытым для своей активизации зрителем. Таким образом, оно обновляет свои связи с тем, что, вероятно, и является призванием театра: не представлять текст или организовывать перформанс, а быть критикой в действии самого процесса означивания. Тем самым игра актеров снова восстанавливается в своих правах» (там же, с. 173–184). Все эти тирады о теоретическом восстановлении актерской игры в своих правах оказываются непонятными вне полемики со структуралистской доктриной, долгие годы господствовавшей в теории театра. Наиболее авторитетные и последние по времени концепции в этом плане были созданы французскими учеными Анн Юберсфельд и Патрисом Пави в конце 70-х годов. Причем в работах Юберсфельд они создавались уже с определенным учетом тех изменений критической парадигмы, которые принесли с собой постструктуралистские веяния. Тем не менее главное наследие структурализма — апелляция к глубинным структурам как основе формирования и функционирования повествовательного действия, как причина его существования, — попрежнему живет в современной теоретической мысли. В своей книге «Читать театр» (280) Юберсфельд в качестве такой структуры использует актантовую схему Греймаса.

Примечательно, что постструктуралистская теория театра с большим трудом преодолевает те концептуальные запреты, что были наложены на нее децентрацией субъекта, т. е. теорией уничтожения целостной личности. В свое время структурализм аннигилировал автора, исключив его из текста, затем, во время перехода от структуралистской парадигмы к постструктуралистской, окончательно был ликвидирован персонаж как в литературе, так и на театре. Персонаж, по выражению А. Роб-Грийе, стал устаревшим понятием. Актантовая модель Греймаса, казалось, наглядно демонстрировала эту идею, общепринятую в структуралистских и постструктуралистских кругах.

С переходом на постструктуралистскую парадигму понятие структуры стало все больше подвергаться критике, но ни целостность личности, ни тем более художественного образа теоретически не получили своего концептуального оправдания и главным врагом по-прежнему оставался психологизм. Брехтовская концепция отчуждения была одним из проявлений этой общей тенденции: зритель никоим образом не должен был сопереживать, отождествлять себя с актером, а свои чувства — с теми, которые актер вызывал своей игрой; он должен был сохранить в себе любой ценой — даже ценой эстетического наслаждения — способность к критическому суждению. Сюда входила необходимость и социального дистанцирования, и правильной политической оценки.