2. Трансформация художественных канонов под влиянием эзотерических и рационалистических идей в эпоху Возрождения

Привычные искусствоведческие объяснения произведений искусств и художественного творчества сегодня уже не могут нас устроить по многим причинам. Им на смену приходят различного рода теоретические реконструкции: культурологические, психологические, социологические, семиотические и т. д. И меня в данном случае интересует художественный канон как предмет культурно-семиотической реконструкции, иными словами, я хочу рассмотреть изменение и особенности художественной реальности, обусловленные изменением и особенностями культуры.

В искусствоведении зафиксировано, что при переходе к Возрождению меняется тематическое содержание художественного произведения: в центр все чаще ставится человек и реальная жизнь. Пожалуй, наиболее заметно это изменение как раз на сюжетах с религиозным содержанием. Мадонна, Христос, святые изображаются не в виде аскетических условных фигур – мы видим полнокровных, цветущих, так и хочется сказать, людей. Действительно, изображения Бога и святых мало чем отличаются от изображения людей. И все же у тонких художников (например, таких как Леонардо да Винчи, Филиппо Липпи, Рафаэль Санти или Гертген тот Синт-Янс) отличаются, но чем-то неуловимым. Сохранятся условность поз и движений, но она какая-то иная, чем в средневековой живописи, прочитывается религиозная тематика и символы, но и они живут в рамках иной художественной реальности. Однако какой?

Безусловно, каждая религиозная эпоха формирует свое специфическое понимание Бога, святых, библейских событий, понимание, отвечающее мироощущению человека данной эпохи. Но при этом художник, вероятно, должен удержать суть творческого задания: предъявить обычному миру и человеку иной, горний мир, погрузить его в реальность, где происходили необычные, мистические события и деяния. Как же организовать встречу двух миров: горнего и дольнего, Бога и человека? Чем, к примеру, отличается Мадонна от прекрасных итальянских женщин, Христос – от обычных мужчин? У Леонардо да Винчи чем-то отличаются, у многих других художников – ничем.

Может быть, свет на эту проблему прольет анализ эстетических представлений Возрождения? Но здесь мы сталкиваемся с очередной загадкой. С одной стороны, теоретики искусства той эпохи трактуют красоту и прекрасное как нечто бестелесное и в этом смысле невидимое глазом, постигаемое скорее мистически. С другой – как писал Леон Баттиста Альберти: «Что же касается вещей, которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо» [Цит. по: 40, с, 165]. Первую точку зрения, например, отчетливо выражают Марсилио Фичино и Аньоло Фиренцуола. «Как я часто повторял, – пишет Марсилио Фичино, – блеск и красота лица божия в ангеле, душе или материальном мире должны быть названы всеобщей красотой, а всеобщее устремление к этой красоте должно быть названо любовью. Мы не сомневаемся, что эта красота повсюду бестелесна, ибо ни для кого нет сомнения, что в ангеле и душе нет ничего телесного, и в телах она также нетелесна… Что же такое, наконец, красота тела? деятельность (actus), жизненность (vivacitas) и некая прелесть (gratia), блистающие в нем от вливающейся в него идеи» [114, с. 502, 505]. В трактате Аньоло Фиренцуолы «О красотах женщин» одна из участниц диалога называет воображаемую красавицу, которую ведущий дискуссию предлагает при написании картины составлять из изображений прекрасных частей тела других женщин, попросту «химерой». В ответ ведущий восклицает: «Вы не могли сказать лучше, чем сказав: химера, ибо, подобно тому, как химера воображается, но не встречается, так и та красавица, которую мы собираемся создать, будет воображаться, но не будет встречаться, мы увидим скорее то, что требуется иметь, чтобы быть красивой, чем то, что имеется…» [113, c. 565]. Итак, красота бестелесна и химерична, это отблеск идеи, божественного сияния, идеал красоты. Подобную сущность можно схватить, вероятно, не глазом, а духовным органом, наблюдая не за природой, а постигая замыслы Бога. Однако Леонардо пишет: «Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира?» [60]. А рекомендации Леона-Баттиста Альберти предполагают изучение именно природы: по его словам, в каждой картине нужно соблюдать, чтобы всякий член выполнял свое назначение и чтобы ни один хотя бы малейший его сустав не оставался в бездействии. Члены же мертвецов должны быть «мертвыми до кончиков ногтей», а у живых «мельчайшая часть должна быть живой».

Как же совместить эти два противоположных понимания красоты? И как с точки зрения такого понимания красоты изображать Бога и святых? Может быть, исходя из распространенной в период Возрождения идеи, что «Бог проявляется в вещах»? Как писал Джордано Бруно: «…Мудрецы знали, что Бог находится в вещах и что божественность, скрытая в природе… приобщает ее предметы к своему бытию, разуму, жизни» [21, с. 164].

Но есть еще одна странность в эстетических воззрениях той эпохи. Хотя художники Возрождения чаще всего писали о «подражании» и «изображении», но понимали они свое творчество прежде всего как «творение». «Если живописец, – писал Леонардо, – пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские или смешные, то и над ними он властелин и бог» (курсив мой. – В. Р.) [60, с. 543]. Иначе говоря, художник эпохи Возрождения ощущает себя Творцом. В предыдущих культурах (античной и средневековой) Творец – только Бог, все, что можно помыслить, уже создано Богом, художник, выделывая свои «произведения», только подражает Творцу, он всего лишь выявляет в материале творения Бога. Иначе мыслит художник Возрождения. «Инженер и художник теперь, – отмечает П. П. Гайденко, – это не просто “техник”, каким он был в древности и в Средние века, это – Творец. В своей деятельности он не просто создает жизненные удобства – он, подобно божественному творцу, творит само бытие: красоту и уродство, смешное и жалкое, а по существу он мог бы сотворить даже светила… Художник подражает теперь не столько созданиям бога, что, конечно, тоже имеет место, – он подражает самому творчеству бога: в созданиях бога, т. е. природных вещах, он стремится теперь увидеть закон их построения» [30, с. 516].

Попробуем в этом ключе осмыслить, как же художник Возрождения мог понимать, что такое изображение Бога или святых. Одно дело изображать (создавать, творить) то, что Бог уже создал – предметы, природу, даже человека, но что значит изобразить Бога, на какой образец ориентироваться? Может быть, на человека, «созданного по образу и подобию»? Но ведь человек не может быть столь же совершенен, что и Бог, хотя и стремится к этому. Вероятно, над сходными проблемами много дней и часов ломал голову Леонардо, создавая «Тайную вечерю». Объясняя герцогу причину задержки своей работы, Леонардо, как утверждает Вазари, сказал, что «написать ему еще осталось… голову Христа, образец которой он не хочет искать на земле, и в то же время мысли его не так возвышенны, чтобы он мог своим воображением создать образ той красоты и небесной прелести, какая должна быть свойственна воплотившемуся божеству» [Цит. по: 43, с. 121–122].

Итак, художник не просто подражает и изображает, но и создает, воплощает, творит! Не слишком ли много для простого человека? Но в том то и дело, что художник Возрождения, как мы уже отмечали, не ощущал себя простым человеком и в культурном отношении не был простым человеком. Он был тем, кого мы сегодня называем эзотериками. Эзотерическая традиция в искусстве шла еще от античности, от пифагорейских орденов. По свидетельству, Пифагор учил, что есть три типа существ: бессмертные боги, смертные люди и существа, подобные Пифагору, причем цель жизни последних – уподобление Богу. Однако только Платон сформулировал идеи, которые по содержанию в наше время вполне можно отнести к эзотерическим. Цель человеческой жизни, по Платону, – достижение бессмертия и блаженства (то есть божественного существования, бытия), но условием этого является творчество в широком смысле, прежде всего занятие философией. Впрочем, античные «техники» прочли Платона по-своему: для обретения бессмертия и блаженной жизни необходимо, считали они, создавать скульптуры богов, писать фрески и картины, строить прекрасные храмы и т. д. Одновременно «техники» выполняли своеобразную культурную миссию: так сказать, «опускали мир богов на землю», давали возможность античному человеку почувствовать себя героем, окруженным богами. Не надо забывать, что античное искусство не только чему-то подражает, но и сохраняет свою архетипическую функцию – сводить человека с духами и богами, предъявлять их глазу и чувству. Наконец, существенно еще одно обстоятельство: для эзотерика идеалом эзотерической личности является он сам, поскольку именно он открывает путь, ведущий в подлинную реальность. Очевидно, поэтому Демиург Платона в «Тимее» как две капли воды похож на самого Платона, а Божество Аристотеля в «Метафизике» – на самого Аристотеля. Современные исследования эзотеризма показывают, что подлинная реальность эзотериков (а Бог для эзотериков выступает как одно из воплощений или состояний подлинной реальности) – это не что иное, как проекция вовне личности самого эзотерика – эту реальность эзотерик и познает, открывает и одновременно порождает, творит. Суммируем эти пародоксальные характеристики эзотеризма: эзотерик познает подлинную, эзотерическую реальность, создавая, творя ее; идеалом эзотерической личности (пусть это будет даже Бог) является сам эзотерик.

Эзотерическое мироощущение эпохи Возрождения наиболее отчетливо сформулировал Джованни Пико делла Мирандола в «Речи о достоинстве человека». Однако эта речь являет собой не только манифест итальянского гуманизма, что известно, но и манифест эстетический и эзотерический. Ведь в нем Пико делла Мирандола утверждает ни больше, ни меньше, что человек стоит в центре мира, где в Средние века стоял Бог, и что он должен уподобиться, если и не самому Творцу, то уж во всяком случае херувимам (ангелам), чтобы стать столь же прекрасными и совершенными, как они. «Тогда, – читаем мы в “Речи о достоинстве человека”, – принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: “…Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочитаешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные”. О, высшая щедрость Бога-отца! О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет!

…Но ведь если необходимо строить нашу жизнь по образцу херувимов, то нужно видеть, как они живут и что делают. Но так как нам, плотским и имеющим вкус к мирским вещам, невозможно этого достичь, то обратимся к древним отцам, которые могут дать нам многочисленные верные свидетельства о подобных делах, так как они им близки и родственны. Посоветуемся с апостолом Павлом, ибо когда он был вознесен на третье небо, то увидел, что делало войско херувимов. Он ответит нам, что они очищаются, затем наполняются светом и, наконец, достигают совершенства, как передает Дионисий. Так и мы, подражая на земле жизни херувимов, подавляя наукой о морали порыв страстей и рассеивая спорами тьму разума, очищаем душу, смывая грязь невежества и пороков, чтобы страсти не бушевали необдуманно и не безумствовал иногда бесстыдный разум. Тогда мы наполним очищенную и хорошо приведенную в порядок душу светом естественной философии, чтобы затем совершенствовать ее познанием божественных вещей» [77, с. 507–509].

Таким образом, если художник хочет уподобиться ангелам, он должен «очищаться», «наполняться светом», «достигать совершенства», и в этом случае, с точки зрения эзотерического мироощущения, именно его личность, очищенная, наполненная светом, совершенная, выступает образцом высшего существа. Иначе говоря, мысль Леонардо рано или поздно должна была дойти до идеи, что прообраз Христа нужно искать в зеркале (увлечение в эпоху Возрождения зеркалом как своего рода образцом живописи отмечает, в частности, И. Е. Данилова [40]), что Христос (так же как и Мадонна) визуально должен быть похожим на самого Леонардо. Но мы подчеркивали, что эзотерическая личность не просто открывает, описывает подлинную реальность, но и творит ее вполне в соответствии с божественными прерогативами. При этом она опирается на знание законов, знание устройства подлинной реальности. Отсюда ренессансная идея «естественного мага», который, с одной стороны, творит, создает чудеса, с другой – изучает природу и ее законы, используя эти знания в процессе творения. Согласно Пико делла Мирондоле, маг «вызывает на свет силы, как если бы из потаенных мест они сами распространялись и заполняли мир благодаря всеблагости божией… он вызывает на свет чудеса, скрытые в укромных уголках мира, в недрах природы, в запасниках и тайниках бога, как если бы сама природа творила эти чудеса» [165, с. 9–10]. Магия, вторит ему Дж. Бруно, «поскольку занимается сверхъестественными началами – божественна, а поскольку наблюдением природы, доискиваясь ее тайн, она – естественна, срединной и математической называется» [20, с. 162–167]. Интересно, что и философ в идеальном государстве Платона должен сначала изучить божественные законы, в соответствии с которыми демиург устроил Космос (кстати, сам Демиург делает то же самое, что и философ: считает, занимается геометрией, стремится к Благу), чтобы затем на основе этих законов создать идеальный порядок на земле.

Посмотрим теперь, за счет каких художественных средств и приемов художники Возрождения творили и изображали божественный мир, сводя человека с событиями, отраженными в Старом и Новом заветах. Во-первых, они брали за образец природу и человека, но не обычных, а, так сказать, эзотерически и научно претворенных. Образцом человека (как прообраза Бога и святых) выступает сам художник-эзотерик, поэтому, например, не случайно, что Мадонны и святые у Леонардо похожи на него. Образцом природы выступает, конечно, природа, но описанная в математике и механике. Т. Знамеровская показывает: значение научных представлений в искусстве Возрождения было столь значительно, что при расхождении свидетельств глаза и научного знания предпочтение отдавалось последнему. Акцент, считает она, делался на том, что соответствовало «рационалистическому и метафизическому характеру мышления, присущему в то время эмпирическому познанию и научному осмыслению природы» [47, с. 153–155].

Во-вторых, художники создавали настоящую иллюзию видения иного мира – божественного, мистического. Какими свойствами в представлении художника того времени должен был обладать этот горний мир? Населяющие его «небожители» (Бог и святые) должны быть совершенными, излучать Свет, не иметь веса или просто летать, не восприниматься обычным глазом (в то же время их как-то нужно было видеть) и, наоборот, восприниматься мистически и космически. Проще всего в ренессансной живописи решались проблемы «светоизлучения»: по старинке, как в средневековом искусстве – с помощью изображения светящегося нимба или световых лучей мистического света, более тонко с помощью приемов парадоксального освещения. Например, в «Тайной вечери» реальный источник света находится за спиной Христа (свет идет из проема трех окон), но лица апостолов и самого Христа, расположенных спиной к проему, не затенены, а, напротив, озарены. Так лица могут быть освещены только в том случае, если их освещает лицо Христа, расположенного в центре композиции. Однако лучи света от Христа не идут, их роль выполняет освещение окон, под это освещение Леонардо искусно замаскировал мистическое сияние, излучаемое лицом Христа.

Изящное решение еще в конце Средневековья нашли художники, чтобы создать иллюзию космичности, несоизмеримости Бога (Мадонны, святых) и человека. Это наличие двух планов: переднего, где находится Бог, изображенный крупным планом, и заднего, находящегося как бы на пределе зрительных возможностей, почти на горизонте (на этом втором плане протекает обычная земная жизнь). Связь этих планов осуществляется и одновременно маскируется (ведь все-таки это переход из одного мира в другой) с помощью изображения проема окна или изображения второго плана на фоне фигуры Бога. И опять же Леонардо помимо данного приема изобретает еще один, весьма тонкий. На его картинах и фресках земной пейзаж с помощью цветовой переклички (подобия) как бы перетекает на фигуру Бога и наоборот. В результате возникает иллюзия единства земной природы и Бога, понимания природы как инобытия Бога.

Различные приемы используют художники Возрождения для создания иллюзии легкости и полетности, без которой Бог и святые выглядели бы неправдоподобно. Это и развевающиеся как при полете одежды, и стартующие вверх в своем движении фигуры, и отсутствие напряжения рук, поддерживающих младенца-Христа или тело Христа, которого снимают с распятия, и др.

Однако наиболее сильный прием, по-моему, еще не отмеченный искусствоведами, – создание эффекта иного, мистического мира. На самом деле этот эффект впервые был изобретен античными скульптурами, художники Ренессанса его переоткрывают, причем в живописи. Эффект иного, мистического мира создается за счет художественных приемов, не позволяющих осуществить то, что можно назвать «визуальной сборкой». Рассмотрим этот прием подробнее. Павел Флоренский, анализируя обратную и прямую перспективу, отметил, что, хотя наше видение целостно и символично, напротив, визуальное восприятие дискретно, мозаично, нецелостно. Но в обычных условиях восприятие одних локальных фрагментов действительности, событий и ситуаций поддерживает и укрепляет восприятие других. Например, при общении и восприятии другого человека мы видим множество отдельных локальных «видов»: его взгляд, выражение лица, различные движения рук и тела, фоновые «виды» и т. д. При этом все эти «виды» не только не противоречат друг другу, но, наоборот, подтверждают одни другие (так, например, направление взгляда собеседника подкрепляется мимикой его лица и жестикуляцией рук и легким наклоном на нас его фигуры). В результате становится возможным визуальная сборка и целостное видение. Посмотрим теперь на картины художников Возрождения и скульптуры античности. Если вы захотите поймать взгляд лица, представленного на картине или в скульптуре того времени, то в подавляющем большинстве этого сделать не удастся. Не собираются в какую-то систему и отдельные «виды», они все друг другу противоречат: отдельные визуальные мизансцены, группы лиц, направление взгляда отдельного персонажа, выражение его лица, его мимика, жестикуляция рук, позы и движения тела, фоновые «виды» – все это не связано друг с другом, существует (и тематически и визуально) само по себе. За счет этого создается странный эффект. Мы видим происходящее на картине (или античную скульптуру) и в то же время не видим, наш глаз не может собрать разные «виды», он как бы наталкивается на невидимую преграду. Но в результате и создается эффект иного, мистического мира, отчасти усиленный условностью поз и движений, а также отсутствием индивидуальности в изображении лиц (вспомним идею химеры). Любопытно, что системность человеческого сознания приводит к тому, что эти же живописные приемы используются художниками и скульпторами античности и Возрождения при создании вполне обыденных нерелигиозных сюжетов. Отсюда еще большая сближенность обычного и религиозного мира, вполне устраивающая художников-эзотериков.

Ну, а эффект совершенства – общее место и устремление как античного искусства, так и искусства эпохи Возрождения. И там и там художники говорят о красоте и гармонии и стремятся создавать их (Леонардо говорит, что «красота – это гармония красот»). В обоих случаях художники стремятся добиться эффекта божественности, а в ренессансном искусстве – также святости и трагизма. Идущая от античности концепция конструирования красивого тела и лица из отдельных прекрасных элементов (ренессансная идея химеры), конструирования, направляемого идеями гармонии и совершенства, работает на ту же цель.

Что же происходит, если художник не усвоил или нарушает данные приемы и принципы изображения-творения Бога и святых? Происходит соскальзывание в профанное, исчезает эффект встречи с иным, мистическим миром, не происходит встречи с Богом. На картине М. Караваджо «Мадонна Палафреньери» художник, трудно сказать, сознательно или нет, опускает большинство из указанных приемов. В этом произведении лица Христа и Мадонны индивидуализированны, второй план отсутствует, направления взглядов и движений синхронизированы и подчинены жизненной задаче, движения не условны, а достаточно естественны. Но в результате Святое семейство воспринимается обыденно и профанно, практически ничем не отличается в восприятии от обычных людей. Иногда сам сюжет затрудняет проведение указанных принципов. Так, различные «Снятия с креста» и «Оплакивания», во-первых, предполагают присутствие обычных людей и обычные действия, во-вторых, не требуют второго плана. Совместить подобную реальность с изображением иного, мистического мира весьма трудно. В большинстве случаев художники, за редким исключением, так и не могли справиться с этой задачей (как не мог, кстати, позднее с ней справиться наш художник Иванов, создавая картину «Явление Христа народу»).

Рассмотренный здесь материал позволяет утверждать, что значение выразительных приемов и способов художественного выражения произведений эпохи Возрождения с религиозной тематикой можно понять, реконструируя два основных плана – эзотерическое мироощущение художников той эпохи и понимание ими того, что собой представляет художественное творчество. Другой вывод заключается в том, что художественные схемы и нарративы этих произведений вводят (погружают) нас в особую реальность – мир небожителей, понимаемый художниками эпохи Возрождения, опять же, в эзотерическом ключе.

Добавление. Леонардо да Винчи создал образцы инженерного творчества, которые мы сегодня относим к изобретательской деятельности. Галилей вместе с Х. Гюйгенсом открыли путь для инженерной деятельности, опирающейся на естественные науки, и расчеты, основанные на законах природы.

На первый взгляд, оба гениальных мыслителя Нового времени исходят из одних и тех же оснований и принципов: они придают первостепенное значение математике, считая ее близкой к божественному знанию, стараются строить практику (технику) на основе научных знаний, для них единственная реальность, кроме Творца, – это природа. Тем не менее проекты Леонардо – это изобретательская деятельность и «бумажная инженерия», а на работы Галилея полностью опирается Гюйгенс, создавший первый образец современной инженерии.

Более внимательный анализ, однако, показывает и существенные различия. Прежде всего, они по-разному понимают, чем должен заниматься инженер. Для Леонардо – это почти прямой акт творения «второй природы»; так, он пишет, что во власти инженера породить прекрасные или уродливые вещи. Для этого последний должен опираться на математику, из которой он заимствует конструктивные принципы, а также природу, где он подсматривает принципы устройства вещей. В свою очередь, чтобы выявить эти принципы, необходимы опыты, представляющие собой наблюдение за природными процессами, которые выбирает и локализует инженер. На основе всего этого инженер и создает искусственное сооружение, представляющее собой вторую природу, где реализованы математические принципы и принципы устройства вещей.

Как конкретно эти идеи и представления преломлялись в инженерном творчестве Леонардо да Винчи? Начинает Леонардо всегда с опытов, о чем он пишет в своих тетрадях, а именно, в данном случае с наблюдений за падающими телами. В результате ему удается получить знание, которое он оформляет в виде физического закона: «Тяжелые тела падают быстро, ускоренно, а легкие – медленно, равномерно». Это знание подсказывает Леонардо идею инженерного сооружения – парашюта. Вероятно, он рассуждал так: если соединить (связать) тяжелое тело с легким и предоставить им свободно падать с большой высоты, то скорость тяжелого тела затормозиться легким. Первое воплощение этого замысла Леонардо осуществляет в графической форме, создавая наброски парашютов. Заметим, что ответить на вопрос, с какой конкретно скоростью будет падать парашют, Леонардо не мог. Чтобы определить эту скорость и понять, с какими именно легкими телами нужно связать тяжелое тело, необходимо было ставить дополнительные, часто многочисленные, опыты, то есть создавать опытные образцы парашюта (второе материальное воплощение замысла) и проверять на них исходную инженерную идею. Таким образом, хотя Леонардо при создании своих инженерных произведений и использует математические и физические знания, в полученной конструкции он получает процессы, которые он не может ни прогнозировать, ни просчитать.

Галилей же хочет заставить работать на человека саму природу. С его точки зрения, природа «написана на языке математики», то есть если пробиться к ее глубинам, то человек увидит природные процессы, подчиняющиеся математическим отношениям. На поверхности природа выступает иначе, скрывая свою подлинную сущность. Чтобы заставить природу раскрыться, то есть действовать так, как на это указывает математический язык, Галилей превращает опыт в эксперимент. В последнем природные процессы трансформируются с помощью технических средств таким образом, что начинают себя вести по логике, предписываемой математической теорией (математическими моделями). Но понимает Галилей свою задачу как построение новой науки о природе, позволяющей строить такие технические сооружения, которые действуют на основе законов природы.

В творчестве Гюйгенса оба подхода (леонардовский и галилеевский) сходятся. С одной стороны, Гюйгенс создает инженерное сооружение (часы), реализуя в них закон природы, выявленный в новой науке (закон изохронного качания маятника), с другой – для этого ему приходится придумать конструкцию по Леонардо (циклоидальный ограничитель качающегося маятника; при этом использовалась математика и наблюдения за качанием).