Символическое уничтожение Дон Жуана в феминизированной культуре: версия Франчески Замбелло

Возвращаясь к образам Дон Жуана, созданным Саймоном Кинлисайдом, нельзя не остановиться на том варианте, который представляется мне наиболее интересным с точки зрения воплощения в нем одной из наиболее актуальных и значимых проблем современности – феминизации культуры и деконструкции маскулинной доминации и фаллоцентризма. Мы имеем в виду известную постановку «Дона Джованни» режиссером Франчкской Замбелло (Лондон, 2007). Этот «Дон Джованни» настолько ярко иллюстрирует стратегии феминизма и связанные с ними сдвиги в субъективности, что мы посвятили ему отдельную главу данной книги. (См.: Гл. 12. Гендерная обусловленность фемининного/маскулинного как отношения власти в (пост)современной интерпретации культурных текстов: «Дон Жуан» и «Кармен» на просторах посткультуры). Ограничимся поэтому несколькими замечаниями относительно возможности творческой интерпретации образа в рамках жесткой концептуальной схемы режиссера, известного своими феминистскими взглядами. К творчеству Ф. Замбелло вполне применим тезис Э. Гидденса об исчезновении «соблазна» в феминизированной (пост)культуре, поскольку тот Дон Жуан, которого очень убедительно показывает Саймон Кинлисайд в этой постановке, вряд ли мог бы кого то соблазнить, кроме как обещаниями материальной компенсации, как в случае с Церлиной, или использованием полной бесперспективности затворнической жизни бедной Эльвиры. Столь жесткая позиция режиссера может, конечно, быть объяснена ее личными феминистским убеждениями, но, на наш взгляд, следует обратиться к более сложному вопросу соотношения гендерных ролей в творческом процессе.

Появление женщин-режиссеров можно рассматривать как часть общего процесса феминизации культуры, который активно проходит в последние десятилетия и знаменуется «вторжением» женщин во многие «мужские» профессии, в том числе и творческие. Что касается театральной режиссуры, в ней феминизация носит более сложный характер исторической реверсии. «Одну из характерных тенденций театрального процесса, начавшую формироваться сразу, как только выделилась самостоятельная в своем творческом значении профессия режиссера, можно определить как маскулинизацию исконно-женского (то есть актерского) начала. Общеизвестен принцип, когда и в дорежиссерский период, и в период режиссерского «господства» актер ставит спектакль и сам в нем играет или превращается в режиссера, и это новое качество становится доминирующим для человека». (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век. – [Текст]/ Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2013. С. 42) О такой режиссуре, основанной на актерском опыте, мы писали выше. Что касается женщины режиссера, она как бы возвращается в до-маскулинные времена, утверждая примат женского начала как исконной доминанты культуры. Ф. Замбелло полностью реализует эту идею, в ее спектакле (и не только в обсуждаемом нами «Дон Жуане») показана одна из тенденций нашего времени, которую подмечает Т. Злотникова: «Сексуальная компенсация, происходящая с помощью эстетических символов, опирается на доведенный до уровня насыщения процесс социальной маскулинизации женщин».

(Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век. – [Текст]/ Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2013. С. 46) Исполнителю в данном случае остается только воплощать концепцию режиссера, которая является обоснованной и убедительной во всех отношениях, хотя и узко-феминистической по своей направленности, и С. Кинлисайд делает это профессионально и точно, о чем речь пойдет в отдельной главе.

Перейдем еще к одной версии образа севильского соблазнителя, постановке оперы Моцарта Н. Хютнером, (Баварская опера, Мюнхен, 2006). Впервые она была поставлена режиссером в 1994 г. на основе пражской версии партитуры. Сценография выдержана в минималистском стиле. Наиболее ярким моментом спектакля стала лошадь, «которая совсем не драматично сопровождала вход Каменного гостя, создавая диссонанс, способный вызвать ночные кошмары». (M. Bieber, A Giovanni as he should be [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/index.php/performances/performances-opera/don-giovanni-mozart/2006-2-munich-don-giovanni) Тем не менее, спектакль был успешен, в основном благодаря качественной музыкально составляющей, и прежде всего образу главного героя в исполнении Саймона Кинлисайда, который «…способен на все: на томную соблазнительность (в чем, к сожалению, не преуспел музыкант, играющий на мандолине), на раскаты фортиссимо, на великолепные речитативы, на пианиссимо, которое легко достигало люстры на потолке и даже на блестящую игру. Таким и должен быть Джованни – большая черная дыра, притягательности которой не дано избежать никому». (Don Giovanni [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/index.php/performances/ performances-opera/don-giovanni-mozart/2006-2-munich-don-giovanni/) Эта притягательность лишена властности и силы, характерных для романтического и загадочного героя в стиле Гофмана – С. Кинлисайд показывает «элегантного соблазнителя, который знал, как завоевывать женщин мягкостью голоса и очарованием легато». (Don Giovanni [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/ index.php/performances/performances-opera/don-giovanni-mozart/2006-2-munich-don-giovanni/). Возможно, такая трактовка образа – ответ на тезис Гидденса об исчерпанности соблазна: в данном случае соблазн не разрушен, но обретает новое лицо, становясь менее агрессивным и драматичным, но более соответствуя той атмосфере сексуальной пермиссивности, которая превращает соблазн и последующую победу в очередную смену партнеров, не затрагивающую глубоко ни одну из сторон.

Остановившись на некоторых интерпретациях персонажа исполнителем, обратимся к тому, как он определяет суть этого неуловимо-изменчивого героя, которого ему пришлось воплощать в столь разных постановках с разными режиссерскими стратегиями. «На какое животное похож Дон Джованни? На комара?… Его часто сравнивают с тигром, и этот вовсе не глупость. Существуют изображения тигров, сделанные во времена Моцарта, где вы находите черты, сходные с теми, которыми обладает Дон Джованни. Он – типичное «дитя» Просвещения, времени, когда обсуждение вопросов ответственности и морали было совершенно новым. Как вы не можете осуждать животное за то, что оно животное, так и Дон Джованни – он то, что он есть, и он об этом говорит. Поэтому я считаю, что животное напряжение в его характере совершенно оправданно, но нельзя это преувеличивать, поскольку в нем много всего другого… его нельзя воспринимать в черно-белых тонах, и в этом он ближе к жизни: театр здесь становится подлинным отражением жизни». (S. Keenlyside. Don Giovanni – a Mosquito [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.infb/index.php/ interviews-artides/2006-interviews-artides/2006-05-16-tages-anzeiger-don-giovanni-a-mosquito/)

Рассмотрев ряд интерпретаций столь излюбленного культурой персонажа как Дон Жуан одним исполнителем, вернемся к вопросу о возможности исполнительского творчества в этом процессе, во многом детерминированном рядом не зависящих от него факторов, и насколько личность исполнителя может найти возможность к самовыражению в бесконечных повторах одного и того же музыкально-драматического текста. Проблемность и конфликт заложены в самой природе отношений тех людей, которые принимают участие в создании спектакля. «Личность театрального творца, – пишет Т. Злотникова, – …изначально более конфликтна, чем личность художника в любом другом виде искусства, ибо коллективный характер творчества изначально ориентирует на конформность общих решений». (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век. – [Текст]/ Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2013. С. 42) Это качество творчества, усиленное на музыкальной сцене столкновением (или сочетанием) многочисленных интересов может быть преодолено, на наш взгляд, в том случае, если все его соучастники разделяют уважение к тому произведению, которое они своими средствами заставляют жить на сцене, вызывать эмоции и размышления. становиться частью культурной практики эпохи. «Великие оперы, – размышляет С. Кинлисайд по этому поводу, – являются радикальными произведениями, размышлениями о человеческой природе. Все меняется, кроме этого. Мы остаемся сами собой… а человеческая жизнь недостаточно продолжительна, чтобы узнать все, что заложено в романсе, песне и опере». (Simon Keenlyside, labrador del canto y de la vida [электронный ресурс] URL: http://www. simonkeenlyside.info/index.php/interviews-articles/2014-interviews-articles/2014-02-28-miami-clasica-interview/)

В этой неисчерпаемости музыки и существует возможность творчества, которое продолжает оставаться важнейшим стимулом в деятельности тех, кто посвятил ей свою жизнь, несмотря на все разговоры об исчерпанности культуры, неудачные режиссерские эксперименты и разочарование многих представителей «элитарной» культуры в распространении стратегий популярной культуры на «высокие» жанры, что, по их мнению, вовсе не способствует развитию творчества. И все же творчество существует, пока существует культура, и новые смыслы создаются в интерпретации «старых» произведений, поскольку их смысловое поле неисчерпаемо, а образы обретают новую жизнь. Как мы постарались показать, роль исполнителя в этом процессе очень важна, причем сегодня эта роль выходит за рамки качественной технологии исполнения, а приобретает значение «созидания нового, субъективно понимаемого смысла» (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век. – [Текст]/ Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2013. С. 52), что, создавая для исполнителя возможности самореализации, неизбежно расширяет и смысловое пространство культуры в целом.