Музыка как пространство выражения Страдания: на пути к модернизму

Раскол между внутренним миром человека, его стремлениями, мечтами, желаниями и невозможностью осуществить их в мире все более механистичной индустриальной, а затем и постиндустриальной цивилизации, начал проявляться уже в творчестве постимпрессионистов. Нет, пожалуй, более известного и более трагичного примера дезадаптации творческой личности в мире, ужу начинающем жить по законам коммерции и культиндустрии, чем жизнь Ван Гога. Внимание к темной стороне человеческого бытия начинает привлекать все большее внимание психологов, писателей, художников, причем формы выразительности, ломая традиционные представления о Прекрасном, все более соответствуют мрачным сторонам бытия индивида и мира. М. Фуко пишет об укорененности безумия в человеческой природе. Даже если диагностированное психическое заболевание можно будет вылечить средствами современной медицины, «…все равно останется отношение человека к его наваждениям. к его нетелесному страданию, к ночному каркасу его существа; пусть даже патологическое будет выведено из обращения, все равно темная принадлежность человека к безумию останется в виде вечной памяти об этом зле, которое сгладилось как болезнь, но упорно сохраняется как страдание». (Фуко М. Пылающий разум. [Текст] /Карл Юнг, Мишель Фуко. Матрица безумия. – М.: Алгоритм, 2013. – С. 166)

Во многом выраженность или невыраженность страдания (и безумия как его крайнего выражения) определяется эпохой, вводящей эти сложные аспекты человеческого бытия в доминантный дискурс или напротив, рассматривающий их как маргинальные или запретные. Анализируя образы персонажей, не выдержавших жизненных трудностей и впавших в безумие, разрушивших жизни свои и дорогих им людей, мы видим, что само возникновение этих образов не случайно, как не случайно и возвращение к ним в наше время.

Опера «Пиковая дама» была написана в 1890 г., и, как мы уже упоминали, музыкально находится в рамках классической традиции с присутствием ноток тревожности и трагизма. Последняя декада XIX века – это зарождение новых форм в искусстве, повышенное внимание к внутреннему миру человека. В то время, когда Чайковский писал свой шедевр, в воздухе уже витали идеи фрейдизма («Исследования истерии» вышли в 1995 г.), а в художественных кругах шли поиски новых средств выразительности. 1890 – год смерти Ван Гога, который своей жизнью проиллюстрировал эскапистский уход от жизненных проблем в безумие и самоубийство.

С другой стороны, в интеллектуальных и художественных кругах возрастает внимание к проблеме «маленького человека», незащищенного индивида, которому не дано справиться с наступающим давлением внешних обстоятельств, сломленного под влиянием внутренних конфликтов. О расколе внешнего и внутреннего мира, который столь явно проступил в эту эпоху, пишет К. Юнг: «…с одной стороны, мир внутренний берет на себя значительную часть бремени мира внешнего, позволяя последнему избавиться от части своей тяжести. С другой стороны, мир внутренний обретает больший вес, уподобляясь некоему этическому трибуналу». (Юнг К. Г. Зло стало определяющим в этом мире. (из книги «Воспоминания, сновидения, размышления». [Текст]/ Карл Юнг, Мишель Фуко. Матрица безумия. – М.: Алгоритм, 2013. – С. 78)

В модернизме происходит экстериоризация этого внутреннего мира, который кричит о несправедливости внешнего, об обиде и страдании непризнанного и отвергнутого внешним миром человека. Самым ярким выражением этой обнаженной боли является известная картина Э. Мунка «Крик», замысел которой относится все к тем же 90-м гг. XIX века, когда он, увлеченный темой страдания, создает такие картины как «Отчаяние», «Страх», «Разрыв», «Меланхолия», «Ревность» и т. д. «На рисунке 1892 года «Отчаяние» Мунк сделал следующую запись: «Я гулял по дороге с двумя товарищами. Солнце садилось. Небо вдруг стало кроваво-красным, и я почувствовал взрыв меланхолии, грызущей боли под сердцем. Я остановился и прислонился к забору, смертельно усталый. Над сине-черным фьордом и городом лежали кровь и языки пламени. Мои друзья продолжали гулять, а я остался позади, трепеща от страха, и я услышал бесконечный крик, пронзающий природу». (Мунк Э. «Крик» [электронный ресурс] URL: http://www.nearyou. ru/100kartin/100karrt_73.html)

Эти впечатления и стали основой для последующих вариантов знаменитой картины, культового произведения экспрессионизма в живописи. Если Чайковский рассказывает историю отчаяния, безумия и смерти, опираясь на художественный я зык прошлого, то Мунк, напротив, «…словно бы заглянув в грядущее столетие мировых войн, революций и экологических бедствий, автор, кажется, отрицает саму возможность какого-либо их преодоления, или трансцендентности». (Watson Gray F. Edvard Munch (Norwegian artist): Introduction – статья из Encyclopedia Britannica Online) В музыке это соответствует тем направлениям, которые ищут новой выразительности, отказавшись от условностей и эстетических критериев традиционных форм. «Радикальная музыка, – пишет Т. Адорно, – познает именно непросветленное страдание людей. Их бессилие настолько возросло, что оно больше не допускает ни видимости, ни игры. А превращение страха одинокого человека в канон формального языка эстетики выдает нечто относящееся к тайне одиночества». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 96)

Анализируя основные моменты модерна, которые уже в это время позволяют говорить о нем как о формирующемся стиле, которому суждено стать определяющем в художественной жизни Европы первой половины XX века, Э. А. Орлова выделяет следующие его признаки, отличающие его от позднего романтизма, с которым его многое связывает:

1. В отличие от романтизма, в котором такое представление только начиналось, в модерне нет мира объектов, а есть поле, в котором возникает напряжение многообразных порождений.

2. Если в романтизме присутствует идея движения, то динамизм характерен для модерна в форме мелких структур, которые уходят от классических (пример тому – расширенная каденция). Динамика мелких структур особенно характерна для музыки Брамса, симфонии которого буквально наполнены этими «мелкими структурами».

3. Условность становится демонстративной, что можно видеть как в живописи (образы средневековья у прерафаэлитов), так и в музыке («цитирование» рокайльной стилистики в сцене пасторали из «Пиковой дамы»). Эксплицированность искусственности становится художественным принципом.

4. Происходит «остранение» (термин В. Шкловского) повседневности, привычные вещи предстают в необычном свете. (Записано в частной беседе с Э. А. Орловой 2.11.2013.)

Для модерна, в отличие от классической эстетики, характерны образы фантазма, а также стремление к созданию единства на фоне все более плюралистичного, дробящегося на мелкие части, окружающего культурного пространства. Все эти признаки присутствуют и в музыкальном модерне, начиная с веризма, импрессионизма и полностью проявившись в экспрессионизме венской школы. Фантазмы заполняют творчество Шенберга и Веберна и, несомненно, лежат как в музыкальной, так и нарративной основе «Воццека». Для экспрессионизма характерен, как и для других направлений художественного и музыкального модернизма, отказ от традиций, что в полной мене проявилось в творчестве композиторов нововенской школы. В этом отказе проявляется стремление субъекта творчества утвердить свое право на индивидуальность самовыражения, освобождение от диктата формы. «И вот происходит неизбежный переворот. Он происходит именно оттого, что содержание экспрессионизма – абсолютный субъект – вовсе не абсолютен. В его изолированности предстает общество». – так Т. Адорно объясняет тщетность попыток модернизма на абсолютную автономную субъектность, которая, в свою очередь становится определенной моделью социальности. «Абсолютное освобождение особенного от всеобщего превращает его в своего рода всеобщее благодаря полемической и принципиальной связи с последним». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 104) Отсюда фрагментарность культуры модернизма и в то же время видимы связи с предшествующими направлениями в искусстве, которые декларативно отрицаются представителями различных направлений модернизма, но заявляют о себе в их произведениях. «Экспрессионистская музыка позаимствовала у традиционно романтической музыки принцип выразительности с такой точностью, что он принял протокольный характер». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 105.) Распад мира на фрагменты, искажение их формы в субъективном видении художника, произвольное перекомбинирование этих фрагментов, коллажность и стоящие за всем этим отчаянные поиски новой целостности характерны для всего модернистского искусства. Если в изобразительном искусстве они выражены визуально, в музыке разрушение традиционного и привычного языка воспринимается как испытание для акустического восприятия, преодолеть которое более сложно, чем непривычность визуальных образов. «Музыкальный язык распадается на осколки. Однако же, в них субъект сумел предстать опосредованно, в гетевском смысле «значительно», когда считалось, что он изгнан за рамки материальной тотальности». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 201.) Хотя мы не задаемся целью провести анализ музыкальной составляющей оперы Берга, все же необходимо отметить такие ее черты как атональность, диссонантность гармонии, прерывистость мелодики, частая смена темпоритмов. «Пересмотру и переоценке подвергаются все элементы музыкального языка: лад и тональность, гармония, форма (как процесс и как целое), мелодика, ритм, тембр, динамика, фактура». (Цодоков Е. [электронный ресурс] URL: http://www.belcanto.ru/wozzeck.html) Эти качества атональной музыки прекрасно подходят для выражения сумеречности соде ржания оперы, ее невротичности и эмоциональной напряженности. Адорно назвал оперу Берга сочинением, «для которого уравновешенность – оскорбление. С экспериментаторской дерзостью Берг раньше всех остальных на протяжении длительных периодов времени испытывал новые средства». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 80.)