Пародия

В «Острове Артуро» Эльза Моранте спрятала размышление о пародии, которое, по всей видимости, содержит определяющую отсылку к её собственной поэтике[33]. Термин «Пародия» (с большой буквы) появляется в книге неожиданно в качестве эпитета, возможно, бранного, относящегося к одному из центральных персонажей романа, Вильгельму Джераче, кумиру и отцу Артуро, голоса рассказчика. Последний, услышав это слово впервые (более того, переведя его с тайного языка свиста, который он один, по его мнению, разделял со своим отцом), не вполне понял его значение и повторил его про себя, чтобы не забыть. Вернувшись домой, он справился в словаре и нашёл там следующий ответ: «Имитация чужого художественного произведения, когда то, что исходно серьёзно, делается смешным, комичным или гротескным».

Вставка этого определения из руководства по риторике в литературный текст не может быть случайной. Тем более что термин вновь появляется незадолго до конца романа в эпизоде, содержащем последнее разоблачение, которое приведёт к разлуке с отцом, с островом и с детством. Это разоблачение звучит так: «Твой отец — это Пародия!» На сей раз Артуро, помня определение из словаря, напрасно искал в худой и грациозной фигуре отца стороны, комичные или гротескные, способные оправдать эпитет. Правда, чуть позже выясняется, что отец влюблён в человека, его оскорбившего. Само название литературного жанра здесь есть шифр инверсии, касающейся не перехода от серьёзного к комическому, а объекта желания. Также можно сказать, что гомосексуальность героя есть шифр, означающий, что этот герой — не более чем символ литературного жанра, в который влюблён рассказчик (очевидно, что и сам автор). Согласно особому аллегорическому замыслу, для которого нетрудно найти прецеденты в средневековых текстах, но который уникален для современного романа, Эльза Моранте сделала литературный жанр — пародию — главным героем своей книги. «Остров Артуро» в этом смысле выглядит как история безнадёжной детской любви писательницы к литературному объекту, который поначалу выглядит весьма серьёзным и почти легендарным, но в конце концов раскрывается как доступный не иначе как в форме пародии.

Определение пародии в словаре, в котором справлялся Артуро, относительно современно. Оно проистекает из традиционной риторики, находящей своё кристаллизованное выражение во второй половине XVI века у Скалигера, посвятившего пародии целую главу своей «Поэтики»[34]. Его определение создало модель, исчерпавшую трактовку этой темы на века: «Как Сатира произошла от Трагедии и Пантомима от Комедии, так Пародия произошла от Рапсодии. Действительно, когда рапсоды прерывали свою декламацию, на сцену выходили те, кто из любви к шутке и для ободрения духа слушателей выворачивали наизнанку всё, что было раньше… Потому эти песни и назывались paroidous, что наряду с серьёзной темой и в придачу к ней вставлялись другие смешные вещи. Пародия, таким образом, есть перевёрнутая Рапсодия, которая переводила смысл в шутку, изменяя слова. Была она чем–то подобным Эпирреме и Парабасе…»

Скалигер был одним из самых проницательных умов своего времени, его определение содержит такие важные элементы, как ссылки на декламацию гомерических поэтов (рапсодию) и на комические парабасы, к которым мы ещё вернёмся. Оно также устанавливает две канонические черты пародии: зависимость от предшествующего образца, трансформируемого от серьёзного к комическому, и сохранение формальных элементов, наполняемых новым и несвойственным им прежде содержанием. Отсюда один шаг до определений современных руководств, из которых было взято то, что дало Артуро пищу для размышлений. Средневековые священные пародии, такие как «Месса пьяниц» или «Вечеря Киприана», вкладывавшие грубое содержание в литургию мессы или в текст Библии, в этом смысле служат совершенными примерами пародии.

Термину «пародия» классический мир придавал, однако, другое, более древнее значение, относящее его к сфере музыкальной техники. Оно указывает на разделение между мелодией и словом, между мелосом и логосом. И действительно, в греческой музыке мелодия должна была изначально соответствовать ритму речи. Когда при декламации гомеровских поэм эта традиционная связь расторгается и рапсоды начинают привносить мелодии, воспринимаемые как несогласованные, то говорится, что они поют para ten oden, против песни (или рядом с песней). Аристотель сообщает нам, что впервые привнесение пародии в рапсодию в этом смысле сделал Гегемон Фасосский[35]. Про его манеру пения мы знаем, что она вызывала у афинян неудержимые приступы смеха. Про кифареда Ойнопаса нам говорится, что он привнёс пародию в лирическую поэзию, отделяя и здесь музыку от слов. Расхождение между пением и языком полностью выявилось у Каллия[36], сочинившего песню, где слова уступали место произношению букв алфавита (beta alfa, beta eta, и т. п.).

Согласно этому более древнему толкованию термина, пародия означает разрыв «естественной» связи между музыкой и языком, обособление пения от речи. Или же, наоборот, речи от пения. И действительно, это то самое пародийное ослабление традиционных уз между музыкой и логосом, которое сделало возможным рождение искусства прозы у Горгия[37]. Разрыв уз освободил некое para, некое пространство рядом, и его заняла проза. Но это значит, что литературная проза несёт на себе печать отделения от песни. «Неясная песня», которая, согласно Цицерону, чувствуется в прозаической речи (est autem etiam in dicendo quidam cantus obscurior[38])[39], есть в этом смысле плач по потерянной музыке, по утрате песней её естественного места.

Что пародия образует стилистический ключ к морантианскому универсуму, конечно, не новость. По этому поводу говорилось о «серьёзной пародии».

В понятии «серьёзной пародии» есть, очевидно, противоречие, но не потому, что пародия не может быть вещью серьёзной (порой она, наоборот, бывает вещью серьёзнейшей), а потому, что она не может притязать на идентификацию себя с пародируемым; она также не может отрицать своё бытие обязательно рядом с песней (para–oiden) и неимение собственного места. Серьёзными, однако, могут быть причины, побуждающие пародиста отказаться от непосредственного представления своего объекта. Для Моранте сразу очевидно, насколько они существенны: объект, который она должна описывать — невинная жизнь, то есть жизнь вне истории, — строго говоря, непередаваем. Преждевременное объяснение, которое Эльза, одолжив его у иудео–христианского мифа, дала этому в одном фрагменте 1950 года, является для её поэтики определяющим: человек был изгнан из Эдема, он утратил собственное место и был брошен вместе с животными в некую не принадлежащую ему историю. В этом смысле подобный объект повествования «пародиен», то есть он вне места, и писатель может лишь повторить его или мимически показать его в виде близкой пародии. А поскольку он хочет вызвать непередаваемое, ему обязательно придётся прибегнуть к детским ухищрениям и, как рекомендует автор в конце книги, в один из редких моментов, когда похищает у Артуро голос, к «романным порокам». Это значит, что Эльза вынуждена полагаться на догадливых читателей, способных восполнить непереносимый стереотипный и пародийный характер многих её персонажей, кажущихся, подобно Узеппе и тому же самому Артуро, вышедшими из иллюстрированной книжки для детей, наполовину из «Сердца»[40] и наполовину из «Острова сокровищ», наполовину из сказки и наполовину из таинства.

Что в литературе жизнь могла бы представляться лишь в терминах некоего таинства, есть для Эльзы доказанная теорема («Так, значит, жизнь остаётся таинством», — констатирует Артуро перед последним прощанием). Известно, что в языческих таинствах неофиты участвовали в театральных действиях, где представали игрушками: волчками, шишками, зеркальцами (puerilia ludicra[41], как определил их один недоброжелательный источник). Полезно задуматься над детскими чертами любого таинства, над тесной неразрывностью, связывающей его с пародией. Таинство может быть передано только пародией: любая другая попытка вызвать его впадает в дурной вкус и напыщенность. Пародийным в этом смысле является, прежде всего, представление современного таинства: служение мессы. Об этом свидетельствуют бесчисленные средневековые священные пародии, в которых до такой степени отсутствует всякое оскверняющее намерение, что их сберегли для нас благочестивые руки монахов. Перед лицом таинства артистическое творчество не более чем карикатура в том смысле, в каком Ницше на просветлённом пороге безумия писал Буркхардту: «Son Dio, ho fatto questa caricatura[42]; меня гораздо больше устроило бы оставаться базельским профессором, чем Богом, однако я не посмел заходить так далеко в своём эгоизме»[43]. Своего рода честность, когда художник, чувствуя невозможность дойти в своём эгоизме до желания выразить неизъяснимое, принимает пародию как подходящую форму таинства.

Установлением пародии как формы таинства, вероятно, определяется наиболее экстремальный среди пародийных контртекстов Средневековья, превративший в самую разнузданную скатологию[44] мистическую ауру, находившуюся в средоточии рыцарских устремлений. Рассмотрим «Одижье», небольшую поэму на старофранцузском, созданную около конца XII века и сохранившуюся в единственной рукописи[45]. Родословная и вся жизнь антигероя, являющегося там главным действующим лицом, вписалась, от начала до конца, в ситуацию решительно клоачную. Его отец, Тургибус — синьор из Кокуче, «…из земли сырой, / Где обретался люд, в говне у топнув с головой, / И по ручью поносному приплыл к нам наш герой, / Дабы тот край покинуть, не найдя дыры иной». Об этом благородном синьоре, которому Одижье кажется достойным наследником, мы узнаём, что «коли в капюшон себе он доверху насрёт, / В дерьмо запустит пальцы, засим их облизнёт». Истинное пародийное ядро поэмы находится, однако, в имитации церемонии посвящения в рыцари, которая разворачивается в куче говна, и прежде всего в многочисленных битвах с загадочной старухой Гринберге, неотвратимо заканчивающихся в своего рода издевательском скатологическом таинстве, которое Одижье переносит как «истинный джентльмен»:

Grinberge a decouvert et cui et con,

Et sor le vis li ert a estupon,

Au cui li chiet la merde ? grantfoison.

Quant Audigier se siet sor unfumier envers,

Et Grinberge sor lui qui luifrote les ners,

Deusfoiz lifist baisierson cui ainz qu’il fust ters…

[Пизду свою и задницу Гринберге оголила,

На лик его усевшись, белый свет затмила,

Из жопы извергая срань с великой силой.

Покуда Одижье разлёгся посередь говна,

Ему Гринберге жилы тёрла и рвала,

Ей зад лобзать заставив дважды добела…] [46]

Речь здесь идёт не столько, как принято считать, о возврате в материнское лоно или об обряде инициации, для чего можно отыскать прецеденты в фольклоре, сколько о смелой инверсии ценностей в рыцарских устремлениях и, в более общем плане, объекта куртуазной любви, который из возвышенной сферы сакрального был внезапно помещён в сферу профанного, в кучу говна. Таким образом, возможно даже, что неизвестный автор поэмы не сделал ничего другого, кроме грубого выявления пародийной интенции, уже присутствующей в рыцарской литературе и в любовной поэзии: размывать и делать неразличимым порог, отделяющий сакральное от профанного, любовь от сексуальности, возвышенное от низменного.

Поэтическое посвящение, открывающее «Остров Артуро», устанавливает соответствие между «небесным островком», являющимся местом романа (детством?), и лимбом[47]. К этому соответствию, однако, сделано некое горькое добавление: «вне лимба нет Элизиума». Горькое, поскольку она подразумевает, что счастье может существовать лишь в форме пародии (как лимб, не как Элизиум — и это ещё одна перемена места).

Чтение богословских трактатов о лимбе без тени сомнения показывает, что святые отцы задумывали «первый круг» как пародию на рай и на ад сразу, как на блаженство, так и на муки. На рай, поскольку лимб приютил создания — детей, умерших до крещения, или праведных язычников, что о крещении не могли знать, — которые, словно блаженные, невинны и, тем не менее, несут на себе первородный грех. Элементом более иронично пародийным видится, однако, ад. Согласно богословам, наказанием для обитателей лимба не может быть телесное страдание, как для грешников, но им должно быть страдание от лишения, состоящее в вечном отсутствии лицезрения Бога. Но это отсутствие, образующее первую из адских мук, не причиняет им боли, как наказания грешников. Поскольку они обладают лишь естественным знанием и лишены сверхъестественного, получаемого при крещении, отсутствие высшего блага не влечёт для них никаких огорчений. То есть создания лимба обращают сильнейшее страдание в естественную радость, и это, конечно, некая крайняя и особенная форма пародии. Отсюда же, однако, и пелена грусти, «словно серая дымка», окутывающая, как это видит Моранте, непорочный остров. «Дом мальчишек», который по своему сходному имени ассоциируется с детским лимбом, содержит, вместе с памятью о гомосексуальных вечеринках амальфитанца, пародию на невинность.

В определённом смысле вся традиция итальянской литературы находится под знаком пародии. Горни[48] показал, как пародия (здесь и в серьёзной форме) является существенной образующей дантовского стиля, стремящегося создать двойника, почти равного по достоинству тем отрывкам Священного Писания, которые он воспроизводит. Но присутствие пародийной инстанции в итальянской литературе — явление даже более глубинное. Все поэты влюблены в свой язык. Но, как правило, через язык им открывается то, что их восхищает и занимает полностью: божественное, любовь, благо, город, природа… Итальянскими поэтами — по крайней мере начиная с определённого момента — подтверждается необычный факт: они влюблены только в свой язык, а он открывает им только себя самого. И в этом состоит причина — или, возможно, следствие — другого необычного факта, что итальянские поэты ненавидят свой язык в той же степени, в каковой его любят. Вот почему в их случае пародия не просто занимает серьёзные формы более или менее комическими содержаниями, но и пародирует, так сказать, сам язык. Она вносит в язык (и потому в любовь) некий раскол (или, что, по сути, то же самое, открывает его там). Настойчивое двуязычие итальянской литературной культуры (латынь/вульгарная латынь и, позже, с прогрессирующим упадком латыни, мёртвый язык/живой язык, литературный язык/диалект) имеет, в этом смысле, конечно, некую пародийную функцию. В методе ли, поэтически конститутивном, как оппозиция грамматика/родная речь у Данте; в формах ли элегических и педагогических, как в «Гипнэротомахии»[49], или непристойных, как у Фоленго[50].

В любом случае суть в том, что в языке есть напряжение и перепад уровней, над которым пародия устраивает свою электростанцию.

Продемонстрировать выходы этого напряжения в литературу XX века достаточно просто. Пародия является здесь не литературным жанром, но самой структурой языковой среды, в которой литература себя выражает. Писателям, мобилизирующим этот дуализм как своего рода внутренний «разлад» языка (Гадда[51] и Манганелли[52]), противостоят писатели, которые в стихах или в прозе пародийно восхваляют безместность песни (Пасколи[53] и, в другом варианте, Эльза Моранте и Ландольфи[54]). В итоге, однако, и те, и другие поют — и говорят — только рядом с языком и с песней.

Если сущностью пародии является предположение о недостижимости её объекта, тогда поэзия трубадуров и «стильновистов»[55] содержит несомненную пародийную интенцию. Это объясняет одновременно сложный и детский характер их церемониала. Lamor de lonh[56] — некая пародия, гарантирующая недоступность того, с кем хотят соединиться. Это верно и в лингвистическом плане. Метрический изыск и trobar clus[57] вводят в язык разноуровневость и полярность, которые трансформируют смысл в некое поле напряжений, обречённых оставаться неразрешимыми.

Но полярные напряжения проникают также в плоскость эротики. Всегда изумляет присутствие непристойного импульса и бурлеска рядом с самой рафинированной духовностью, часто уживающихся в одной персоне (образцовый случай — Арнаут[58], чьи непристойные сирвенты[59] не перестают озадачивать специалистов). Поэт, неотступно занятый удержанием объекта любви в отдалении, живёт в симбиозе с пародистом, пунктуально инвертирующим его намерения.

Любовная поэзия Нового Времени родилась под двусмысленным знаком пародии. «Канцоньере» Петрарки, решительно повернувшегося спиной к традиции трубадуров, это попытка спасти поэзию от пародии. Его рецепт насколько прост, настолько и эффективен: в плане языка — полный монолингвизм (латынь и вульгарная латынь разошлись вплоть до прекращения взаимодействия, метрические перебои отменены); устранение недоступности объекта любви (явно не в реалистическом смысле, но превратив само недоступное в труп — даже в призрак). Мёртвая аура становится теперь истинным и непародируемым объектом поэзии. Exit parodia. Incipit literatura.[60]

Вытесненная пародия появляется вновь, однако в патологической форме. То, что первой биографией Лауры мы обязаны некоему предку Де Сада, который вписал её в фамильную генеалогию, это не только ироническое совпадение. Оно предсказало творчество Божественного Маркиза как самую неумолимую отмену «Канцоньере». Порнография, удерживающая недостижимым собственный фантазм тем же жестом, каким приближает его в непотребном виде, есть эсхатологическая форма пародии.

Фортини[61] распространил на Пазолини формулу морантианской «серьёзной пародии». Он советует читать позднего Пазолини в тесном диалоге с Моранте.

Рекомендация получила дальнейшее развитие. Пазолини в определённый момент не только ведёт диалог с Моранте (которая была в стихотворениях иронично названа Basilissa[62]), но обставляет его в виде более или менее осознанной пародии. Пазолини, впрочем, также начинал с лингвистической пародии (фриульские стихотворения, чрезмерное использование римского диалекта); но, идя по следам Моранте и обратившись к кино, он вложил в пародию своё содержание, зарядив её метафизическим значением. Как язык, так и жизнь (аналогия не удивляет, существует строгое богословское тождество между жизнью и словом, чем глубоко отмечен христианский универсум) приносят с собой раскол. Поэт может жить «без утешений религии»[63], но не без таковых от пародии. Морантианский культ Сабы[64] соответствует тогда культу Пенны[65], «долгий морантианский праздник жизненной силы» — трилогии жизни[66]. Непорочным мальчишкам, которые должны спасти мир, отвечает канонизация Нинетто[67]. В обоих случаях в основании пародии находится нечто невыводимое на сцену. И наконец, здесь порнография также появляется в апокалиптической функции. С этой точки зрения не было бы незаконным прочесть «Сало»[68] как некую пародию на «Историю»[69].

Пародия поддерживает особые отношения с вымыслом[70], с самого начала образующим отличительный знак литературы. Вымыслу — в котором Моранте известная мастерица — посвящено одно из лучших стихотворений сборника «Алиби», где выражена музыкальная тема всего сборника: «Тобой, фантазия, обманчивое платье, я украшусь…»[71]. И знаменательно, что, согласно Пазолини, тот же язык Моранте есть чистый вымысел («<Она> притворяется, что это итальянский язык»). Но, по правде сказать, пародия не только не совпадает с вымыслом, но и образует его симметричную противоположность. Поскольку пародия, в отличие от вымысла, не ставит под сомнение реальность своего объекта, объект становится, наоборот, так невыносимо реален, что приходится как раз удерживать его на дистанции. «Как если бы» вымысла пародия противопоставляет своё резкое «ещё бы не так» (или «не иначе как»). Поэтому если вымысел определяет сущность литературы, то пародия держится, так сказать, на её пороге, упорно поддерживая напряжение между реальностью и вымыслом, между словом и вещью.

Возможно, иначе никак не дано уловить то сродство и заодно ту дистанцию, что существуют между этими двумя симметричными полюсами любого литературного творения, как перейдя от Беатриче к Лауре. Позволив умереть своему объекту любви, Данте определённо сделал шаг за пределы поэзии трубадуров. Но его жест остаётся ещё пародийным, смерть Беатриче есть некая пародия, которая, отделив имя от носящего его смертного создания, подвела под него блаженную[72] сущность. Отсюда абсолютное отсутствие горя, отсюда, наконец, триумф не смерти, но любви. Смерть Лауры есть, напротив, смерть пародийной телесности объекта трубадурской и стильновистской любви, её становление только «аурой», только flatus vocis[73].

В этом смысле писатели различаются в зависимости от записи себя в одну или другую из двух больших категорий: пародия или фантазия, Беатриче или Лаура. Но возможны также решения промежуточные: пародировать вымысел (призвание Эльзы) или притворяться пародией (жест Манганелли и Ландольфи).

Если, следуя дальше за метафизическим призванием пародии, довести её жест до крайности, можно сказать, что она предполагает в бытии некое двойственное напряжение. То есть пародийному раскалыванию языка будет необходимо соответствовать редупликация бытия, онтологии — параонтология. Жарри определил однажды свою любимицу, патафизику, как науку о том, что присоединяется к метафизике. В том же смысле можно сказать, что пародия есть теория — и практика — того, что находится рядом с языком и с бытием — или бытия рядом с самим собой любого существа и любого дискурса. И подобно тому как метафизика, по крайней мере, сегодня, невозможна иначе, нежели как пародийное открытие некоего пространства рядом с чувственным опытом, которое должно, однако, неукоснительно оставаться пустым, пародия есть общеизвестная непроходимая территория, где путешественник непрерывно наталкивается на ограничения и апории, коих не может избежать, но откуда не может найти выхода.

Если онтология есть связь — более или менее удачная — между языком и миром, то пародия, в качестве параонтологии, выражает невозможность для языка достичь вещи и ту же невозможность для вещи найти своё имя. Её пространство — литература — следовательно, необходимо и теологически обозначено скорбью и гримасой (подобно тому, как пространство логики — молчанием). И ещё, таким образом, пародия свидетельствует о том, что представляется единственно возможной истиной языка.

В своём определении пародии Скалигер упомянул отдельным пунктом парабасу. В специальной терминологии греческой комедии парабаса (или parekbasis) означает момент, когда актёры уходят со сцены, а хор обращается напрямую к зрителям. Чтобы сделать это, чтобы иметь возможность разговаривать с публикой, он перемещается (parabaino) в часть просцениума, называемую логейон, место для речи.

В жесте парабасы, когда представление разламывается и актёры и зрители, автор и публика меняются ролями, напряжение между сценой и действительностью ослабевает и пародия обретает, пожалуй, свою единственную развязку. Парабаса есть Aufhebung[74] пародии — её трансгрессия и завершение. Поэтому Фридрих Шлегель, внимательный, как всегда, к любому возможному ироническому преодолению искусства, видел в парабасе точку, в которой комедия выходит за рамки самой себя в сторону романа, романтической формы, прежде всего[75]. Сценический диалог — глубинно и парадоксально разделённый — открывает некое соседнее пространство (которое физически представлено логейоном) и делается теперь только беседой, простым человеческим разговором.

В том же смысле, в литературе обращение голоса рассказчика к читателю, так же как и знаменитые взывания поэта к читателю, являются некоей парабасой, неким прерыванием пародии. Полезно обдумать, с этой точки зрения, высокую функцию парабасы в современном романе, от Сервантеса до Моранте. Вызванный и отдалённый от своего места и своего положения читатель получает доступ не к месту автора, но к некоего рода междумирью. Если пародия, раскол между мелодией и словом и между языком и миром, знаменует, по существу, безместность человеческого слова, то здесь, в парабасе, эта мучительная атопия на мгновение утихает, исчезает в отечестве. Как сказал Артуро о своём острове[76]: «Предпочитаю сделать вид, будто его вообще не существует. Поэтому пока он не скроется из виду, мне будет лучше не смотреть туда. Ты предупреди меня в тот момент».