Автор как жест

22 февраля 1969 года Мишель Фуко прочитал свой доклад «Что такое автор?»[86] перед членами и гостями Французского философского общества. Двумя годами ранее публикация «Слов и вещей» наделала много шума, и в публике (среди прочих присутствовали Жан Валь, который представлял докладчика, Морис де Гандильяк, Люсьен Гольдман и Жак Лакан) не просто было отличить светское любопытство от ожидания объявленной темы. Сразу после вступления Фуко формулирует при помощи цитаты из Беккета («Какая разница, кто говорит, — сказал кто–то, — какая разница, кто говорит») индифферентность по отношению к автору как девиз или фундаментальный принцип этики для современного письма. В письме главное, как он считает, не столько экспрессия субъекта, сколько зияние некоего промежутка, в котором пишущий субъект непрестанно исчезает: «…маркер писателя теперь — это не более чем своеобразие его отсутствия».

Цитата из Беккета в своём утверждении содержит, однако, некое противоречие, которое позволяет иронично извлечь скрытую тему доклада. «Какая разница, кто говорит, — сказал кто–то, — какая разница, кто говорит». Имеется, следовательно, некто, который хотя и оставаясь в нём анонимным и безликим, произнёс утверждение, — некто, без кого тезис, отрицающий важность говорящего, не мог бы быть сформулирован. Тот же жест», отрицающий всякое значение идентичности .автора» всё–таки утверждает его неустранимую необходимость.

Теперь Фуко может прояснить смысл своего действия. Оно основывается на различении двух понятий, которые часто путают: автор_как реальный индивид, неукоснительно выносимый за скобки, и функция–автор, на которой Фуко только и фокусирует свой анализ. Имя автора не есть просто имя собственное, как все другие имена, ни в плане описания, ни в плане обозначения. Если я замечу, к примеру, что Пьер Дюпон не голубоглазый или не родился в Париже, как я ранее полагал, или не практиковал профессию медика, которую я в силу ряда причин ему приписывал, то имя собственное «Пьер Дюпон» продолжит и дальше указывать на ту же личность; но если я открою, что Шекспир не писал приписываемых ему трагедий и сочинил, напротив, «Новый Органон» Бэкона, то нельзя сказать определённо, что имя автора «Шекспир» не изменит свою функцию. Имя автора не отсылает просто к записям актов гражданского состояния, не «идёт, подобно имени собственному, изнутри некоего дискурса к реальному и внешнему индивиду, который его произвёл»; оно, в некотором роде, стремится «на границу текстов», для которых определяет статус и режим обращения внутри данного сообщества. «Можно было бы, следовательно, сказать, что в цивилизации, подобной нашей, имеется некоторое число дискурсов, наделённых функцией “автор”, тогда как другие её лишены… Функция “автор”, таким образом, характерна для способа существования, обращения и функционирования вполне определённых дискурсов внутри того или иного общества».

Отсюда различные характеристики функции–автора в наше время: особая форма присвоения, которая санкционирует авторское право и, вместе с тем, возможность преследовать по закону и наказывать автора текста; возможность распознавать и отбирать из литературных и научных текстов дискурсы, которым соответствуют различные случаи той же функции; возможность определять аутентичность текстов, конституирующих канон, или, наоборот, возможность устанавливать их апокрифический характер; разброс повествовательной функции одновременно на нескольких субъектов, занимающих различные места; и, наконец, возможность конструировать трацсдискурсивную функцию, которая конституирует автора за пределами его произведения как «основателя дискурсивности» (Маркс много больше, чем автор «Капитала», и Фрейд гораздо больше, чем автор «Толкования сновидений»).

Два года спустя, представляя в университете Буффало модифицированную версию доклада, Фуко ещё резче противопоставил реального автора–индивида и функцию–автора. «Автор не есть бесконечный источник значений, наполняющих произведение, автор не предшествует произведениям. Он есть определённый функциональный принцип, с помощью которого в нашей культуре осуществляются ограничение, исключение, отбор: одним словом, он есть принцип, посредством которого создаётся препятствие свободному обращению, свободной манипуляции, свободной композиции, разборке и новой сборке вымысла».

В этом разделении между субъектом–автором и диспозитивами, реализующими его функцию в обществе, обнаруживается жест, которым глубоко отмечена стратегия Фуко. С одной стороны, Фуко не раз повторяет, что никогда не прекращал работу с субъективным, с другой, в контексте его исследований .субъект как живой индивид представлен всякий раз только через объективные процессы субъективации, которые его конституируют, и диспозитивы, которые его вписывают и включают в механизмы власти. Вероятно, по этой причине враждебно настроенные критики имели возможность упрекнуть Фуко, не без определённой непоследовательности, в абсолютном безразличии к индивиду «из плоти и крови», и, вместе с тем, в решительно эстетском взгляде на субъективноств. Эту кажущуюся апорию Фуко, впрочем, вполне осознавал. Представляя в начале восьмидесятых свой метод для Dictionnaire des philosophes[87], он писал, что «отвергать философские притязания за конституирующим субъектом не означает поступать так, как если бы субъект не существовал, превращать его в абстракцию ради чистой объективности; этот отказ, напротив, имеет целью выявить процессы, определяющие практику, где субъект и объект формируются и трансформируются друг через друга и как функция друг друга»[88]. А Люсьену Гольдману, который в дебатах, последовавших за докладом об авторе, приписал ему намерение отменить индивидуального субъекта, Фуко смог иронично возразить: «…определить, каким образом осуществляется функция “автор” …не то же самое, что сказать, что автора не существует… Сдержим же слёзы»[89].

С этой точки зрения функция–автор предстаёт как процесс субъективации, через который индивид идентифицируется и конституируется как автор определённого корпуса текстов. Согласимся, что в этом случае любое расследование в отношении субъекта как индивида непременно обязано оставить некую архивную запись, определяющую, при каких условиях и в какой форме субъект может появиться в порядке дискурса. В этом порядке, согласно диагнозу, который Фуко не перестаёт повторять, «…маркер писателя теперь — это не более чем своеобразие его отсутствия; ему следует исполнять роль мёртвого в игре в письмо». Автор не мёртв, но поставить себя в качестве автора означает занять место мертвеца. Существует некий субъект–автор и он, однако, может быть засвидетельствован только через след своего отсутствия. Но как отсутствие может быть сингулярным? И что означает для индивида занять место мертвеца, оставить свои следы на пустом месте?

В работах Фуко, возможно, имеется единственный текст, где эта трудность тематически прорастает в сознание и где нечитаемость субъекта проявляется на мгновение во всей своей красе. Речь идёт о «Жизни бесславных людей»[90], которая изначально задумана как предисловие к антологии архивных документов, тюремных списков и lettres de cachet[91], где встреча с властью, в тот самый момент, когда она клеймит позором человеческие жизни, вырывает эти жизни, которые иначе не оставили бы никакого следа о себе, у мрака и у безмолвия. Ухмылка пономаря — атеиста и содомита — Жана Антуана Тузара, заключённого в замок Бисетр 21 апреля 1701 года, и упрямое, непонятное бродяжничество Матюрена Милана, помещённого в богадельню Шарантон 31 августа 1707 года, лишь на мгновенье сверкнули в снопе света, который направила на них власть; и, тем не менее, что–то в том кратком, внезапном озарении выходит за рамки субъективации, приговорившей их к бесчестью, запечатлелось в лаконичных архивных актах, словно светящийся след какой–то другой жизни и какой–то другой истории. Конечно, бесславные жизни являются на наш суд только по повестке, которую направляет им дискурс власти, фиксируя их на миг как виновников злодейских поступков и речей. Однако, как на тех фотографиях, откуда на нас смотрит лицо некоей незнакомки, далёкое и самое близкое, что–то в том бесчестье взыскует собственного имени, свидетельствует о себе за пределами всякого выражения и любого воспоминания.

В каком виде эти жизни представлены в неразборчивых рукописных аннотациях, которые навсегда передали их в безжалостный архив бесчестья? Анонимные писари, мелкие служащие, составившие эти заметки, определённо не собирались ни узнавать, ни отображать этих людей — заклеймить позором было их единственной целью. И всё–таки по крайней мере на миг жизни на тех страницах вспыхивают чёрным, слепящим светом. Но можно ли поэтому сказать, что они нашли там выражение, что хотя бы в минимальной степени состоят с нами в своего рода коммуникация,.

открыты для знакомства? Наоборот, жест, которым их зафиксировали, вроде бы отнимает у них навсегда любую возможную презентацию, как если бы они появились в языке только при условии оставаться там абсолютно невыраженными.

Тогда возможно, что текст 1977 года содержит нечто вроде ключа для дешифровки доклада об автора, что бесславная жизнь некоторым образом конституирует парадигму присутствия–отсутствия автора в произведении. Если мы назовём жестом то, что остаётся невыраженным в любом акте выражения, то можно было бы сказать в таком случае, что, точно как бесславный, автор представлен в тексте единственно неким жестом, делающим возможной экспрессию в той же мере, в какой назначает на её место пустой промежуток.

Как понять способ этого сингулярного присутствия, в котором жизнь открывается нам только через то, что её замалчивает и скривляет в некую гримасу? Фуко, кажется, отдавал себе отчёт в этой трудности. «И не сборник портретов, — пишет он, — вы увидите здесь — тут ловушки, доспехи, крики, поступки, отношения, уловки, интриги, орудиями которых были слова. В этих нескольких фразах “разыграны” (jouees) настоящие жизни, и под этим я разумею не то, что они в них изображались, а то, что на самом деле их свобода, их несчастье, часто их смерть и в любом случае их участь были в них решены, по крайней мере, отчасти. Такой дискурс действительно перечеркнул их жизни; над этими существами нависла угроза, и они сгинули в этих словах»[92].

Что невозможно обратиться ни к портретам, ни к биографиям, ранее уже было определено; то, что скрепляет бесславные жизни с теми лаконичными письменами, где они отмечены, не есть отношение репрезентации или фигурального изображения, но нечто другое и более существенное: они в тех фразах были «разыграны», их свобода и их злосчастная судьба были там поставлены на карту и предрешены.

Где Матюрен Милан? Где Жан–Антуан Тузар? Не в лаконичных записях, где зарегистрировано их присутствие в архиве бесславия. И даже не вне архива, в некоей биографической реальности; о которой мы не знаем буквально ничего. Они стоят на пороге текста, где были разыграны, или, скорее, их отсутствие, их навсегда повёрнутые к нам спины обозначают границу архива, как жест, одновременно и сделавший её возможной, и вышедший за неё, сведя её интенцию к нулю.

«“Разыграны” (jouees) настоящие жизни» — в данном контексте выражение двусмысленное, что подчёркивают кавычки. Не столько потому, что jouer[93] имеет также некое театральное значение (фраза могла бы также означать «были разыграны на сцене, исполнены»), сколько потому, что в тексте то действующее лицо, которое разыграло жизни, осталось умышленно тени. Кто поставил жизни на карту? Сами эти бесславные люди, предавшиеся без остатка, как Матюрен Милан, бродяжничеству или, как Жан Антуан Тузар, содомским страстям? Или, скорее, что представляется более вероятным, именно заговор родственников, анонимных чиновников, канцеляристов и полицейских привёл к их принудительной изоляции? Бесславная жизнь как будто не принадлежит целиком ни одним, ни другим, ни именным анкетным данным, которые должны бы, в конце концов, ей соответствовать, ни властным функционерам, которые как–никак, в конце концов, выносили по ней решение. В неё лишь играли, ею никогда не обладали, её никогда не отображали, о ней никогда не рассказывали — поэтому она есть возможное, но пустое место для некоторой этики, для некоторой формы жизни.

Но что для отдельной жизни означает поставить себя — или быть поставленной — на карту?

Настасья Филипповна — из «Идиота» Достоевского — вошла в гостиную своей квартиры в тот вечер, который решит её жизнь. Она обещала Афанасию Ивановичу Тоцкому, человеку, обесчестившему её и до сих пор содержавшему, дать ответ на его предложение выйти замуж за молодого Ганю в обмен на 75 ООО рублей. В гостиной собрались все её друзья и знакомые, а ещё генерал Епанчин, ещё непередаваемый Лебедев, ещё ядовитый Фердыщенко, ещё князь Мышкин, ещё Рогожин, который появляется в определённый момент во главе неприличной компании, держа пакет со ста тысячами рублями, предназначенными Настасье. С самого начала вечеринка выглядела как–то болезненно, лихорадочно. Впрочем, хозяйка квартиры только и повторяла: «У меня лихорадка, я больна»[94].

Соглашаясь играть в отвратительную салонную игру, предложенную Фердыщенко, когда каждый должен исповедаться в собственном бесчестье, Настасья сразу подводит всю вечеринку под знак игры. И ради игры или каприза предлагает князю Мышкину, который был ей почти не знаком, решить, как ей ответить Тоцкому. Но потом события стремительно меняются и действие подходит к развязке. Вдруг она соглашается выйти замуж за князя, чтобы сразу же отказаться и выбрать пьяного Рогожина. И внезапно, как одержимая, хватает пакет со ста тысячами рублями и бросает его в огонь, пообещав алчному Гане, что деньги будут его, если он выхватит их из пламени своими руками.

Что движет поступками Настасьи Филипповны? Конечно, же жесты, и без того кажущиеся чрезмерными, несравнимо превосходят ожидания всех присутствующих (за исключением только Мышкина). И, к тому же, невозможно усмотреть в них что–либо подобное рациональному решению или моральному принципу. Нельзя даже сказать, что она действует из мести (Тоцкому, например). От начала до конца Настасья кажется жертвой бреда, что и её друзья не устают отмечать («Да что ты, что ты, матушка! Подлинно припадки находят; с ума, что ли, сошла?»[95]).

Настасья Филипповна поставила свою жизнь на, карту — или, возможно, позволила, чтобы в неё играли Мышкин, Рогожин, Лебедев и, по сути, собственный каприз. Поэтому её поведение необъяснимо, поэтому она остаётся совершенно недосягаемой и непонятой во всех своих действиях. Этическая жизнь — не такая, которая просто укладывается в моральные нормы, но такал, что согласна поставить на карту свои жесты без возврата и без остатка. В данном случае даже с риском, что её счастье и её беда будут предрешены раз и навсегда.

Автор обозначает место, где в произведении разыграна некая жизнь. Разыграна, но не выражена; разыграна, но не услышана. Поэтому автор может остаться в произведении только неуслышанным и невысказанным. И он есть то нечитаемое, которое даёт возможность чтения, та легендарная пустота, от которой производны письмо и дискурс. Жест автора подтверждается в произведении, которому, как–никак, он даёт жизнь, словно некое присутствие, неуместное и чуждое, так же как, согласно теоретикам комедии дель арте, отсебятина Арлекина без конца прерывает разворачивающееся на сцене действие, упрямо разрушая сюжет. И всё–таки подобно тому, как, согласно тем же самым теоретикам, отсебятина обязана своим именем[96] тому факту, что, подобно лассо, она каждый раз возвращается, чтобы вновь натянуть ослабшую и провисшую верёвку, так и жест автора гарантирует жизнь произведения только через неустранимое присутствие, невыразительной пограничной каймы: Подобно миму с его немотой, подобно Арлекину с его отсебятиной, он неустанно возвращается, чтобы вновь скрыться в том зиянии, которое сам и сотворил. И как в некоторых старых книгах, воспроизводящих рядом с титульным листом портрет или фотографию автора, мы тщетно пытаемся расшифровать в его загадочных чертах причины и смысл произведения, так жест автора брезжит на границе произведения, словно не поддающийся трактовке экзерг [97], который иронично делает вид, будто скрывает тайну, которой у него нет.

И всё же именно этот нечитаемый жест, это место, оставшееся вакантным, как раз и делает возможным чтение. Возьмём стихотворение, которое начинается Padre polvo que subes de Espana[98]. Мы знаем — или, по крайней мере, так нам сказали — что оно было написано однажды в 1937 году человеком по имени Сесар Вальехо, родившимся в Перу в 1892 году и сейчас покоящемся на кладбище Монпарнас в Париже рядом со своей женой Жоржеттой, которая пережила его на много лет и является вроде бы ответственной за дурную редакцию этого стихотворения и других посмертных текстов. Попробуем уточнить отношение, конституирующее это стихотворение как произведение Сесара Вальехо (или Сесара Вальехо в качестве автора этого стихотворения). Должны ли мы понимать это отношение в том смысле, что в определённый день это особенное чувство, эта несравненная мысль прошли на мгновенье в уме и в душе индивида по имени Сесар Вальехо? Ничего подобного. Вероятно, напротив, только после написания — или в ходе написания— стихотворения та мысль и то чувство стали для него реальными, точными и неотчуждаемыми от автора в каждой детали, в каждом нюансе (так, как это становится для нас только в момент, когда мы читаем стихотворение).

Означает ли это, что место мысли и чувства находится в самом стихотворении, в знаках, составляющих текст? Но каким образом страсть, мысль могли бы содержаться в листе бумаги? Для определённости некое чувство, некая мысль требуют субъекта. который их мыслит и испытывает. Чтобы они сделались присутствующими, нужно, следовательно, чтобы некто взял в руки книгу, отважился читать. Но это может означать лишь то, что этот индивид займёт в поэме именно то пустое места, которое оставил там автор, и повторит тот же самый невыраженный жест, посредством которого автор засвидетельствовал своё отсутствие в произведении.

Место поэмы — или, скорее, её местопребывание — не находится, следовательно, ни в тексте, ни в авторе (или в читателе): оно в жесте, с помощью которого автор и читатель помещаются в действие в тексте и в то же самое время бесконечно оттуда удаляются. Автор — не что иное, как свидетель, гарант собственного отсутствия в произведении, включившем его в разыгрываемое действие; а читатель не может ничего, кроме как вновь выполнить то же свидетельство, не может ничего, кроме как сделаться, в свою очередь, гарантом своей неустанной игры в собственное отсутствие. Как мысль, согласно философии Аверроэса, уникальна и отдельна от индивидов, которые от раза к разу объединяются с ней через их воображение и их фантазмы, так автор и читатель относятся к произведению только при условии оставаться там невыраженными. И всё же в тексте нет иного света, чем тот — непрозрачный — который исходит от свидетельства этого отсутствия.

Но именно поэтому автор означает также предел, за который не может выйти никакая интерпретация. Где чтение придуманного встречает тем или иным образом пустое место прожитого, оно должно остановиться. Потому что столь же незаконно пытаться конструировать личность автора через произведение, как и пробовать сделать свой жест секретным шифром чтения.

Возможно, теперь апория Фуко начинает становиться менее загадочной. Субъект — как автор, как жизнь бесславного человека — не есть нечто, что может быть достигнуто напрямую, словно некая субстанциальная действительность, присутствующая где–то; наоборот, он есть то, что вытекает из встречи и схватки с диспозитивами, в рамках которых он был помещён — поместил себя сам — в разыгрываемое действие. Потому также письмо — любое, а не только принадлежащее канцеляристам архива позора — есть некий диспозитив, и история людей есть, возможно, не что иное, как непрерывная схватка с диспозитивами, которые они сами произвели — прежде всего, вместе с языком. И как автор должен остаться невыраженным в произведении и, тем не менее, именно таким образом он подтверждает собственное неустранимое присутствие, так и субъективность показывается и сопротивляется с большей силой в момент, когда диспозитивы захватывают её и ставят на карту. Субъективность производится там, где живое, встречая язык и превращаясь в игру в нём без остатка, предъявляет в некотором жесте собственную к нему несводимость. Всё остальное есть психология, и нигде в психологии мы не встретим ничего подобного этическому субъекту, форме жизни.