ГЬОЛЬДЕРЛІН І ҐЕОРҐЕ

ГЬОЛЬДЕРЛІН І ҐЕОРҐЕ

Тема «Гьольдерлін і Ґеорґе» — не якесь собі перше-ліпше порівняння, покликане показати своєрідність одного поета щодо іншого, а таки серйозна історична тема. Аж дивно: яка незвичайна актуальність судилася Гьольдерлінові і Ґеорґе в наш час. Звісно, що покоління поетів романтизму вже сторіччя тому зуміло побачити і поцінувати поетичну творчість Гьольдерліна. Втім, саме романтичне сприйняття втягло його вірші в контекст поетичних поглядів романтизму. І коли на початку нашого сторіччя творчий доробок Гьольдерліна знову привернув увагу — як завжди в таких випадках, тон задала поточна ситуація в літературі, властиво, бажання протиставити натуралізмові нові мистецькі принципи, — то приголомшили насамперед пізні речі поета, нове критичне видання яких тоді з’явилося. Це було справжнє віднайдення забутої спадщини, ні, відкриття нового поета, коли Норберт фон Гелінґрат, підготувавши в Мюнхенському університеті дисертацію про Гьольдерлінові переклади Піндара і вивчивши рукописи, що лежали в Мюнхені, Штутґарті та Гомбурґу, якнайсумлінніше реконструював досі майже невідомі великі гімни пізнього періоду.

Важливу роль відіграв особливий підхід Норберта фон Гелінґрата, класичного філолога. Йдеться про шлях до Гьольдерліна через Піндара. Адже поетична форма звитяжних пісень останнього, що завдяки праці класичних філологів постала в новому світлі, допомогла збагнути поетичні методи Гьольдерліна. Піндара давно вважали яскравим представником вільного мистецтва, особливо відтоді, як Ґьоте під впливом Гердера взяв його собі за приклад, наповнивши форму вільних ритмів прекрасними поетичними знахідками. В Піндарові вбачали надхненного творця незмірних гімнів.[5] Натомість Гелінґрат після тривалої дослідницької діяльности класичного філолога, особливо після ретельного вивчення піндарівської системи віршування, звернув увагу на його високосвідоме ставлення до мистецтва і строгу розміреність поетичних композицій.[6] Це відкрило Гелінґратові цілком новий шлях до пізньої творчости Гьольдерліна, який навіть у незавершених творах виявив схоже розуміння мистецтва. Замість ознак розкладу, духовної розрухи і розпачливого безуму, що їх дотепер бачили в пізніх творивах Гьольдерліна, раптом вирізьбилася строга композиційна побудова, яку в його завершених речах видно на прикладі струнких строф і постійних взаємовідповідностей і яка не має нічого спільного з потоком вільних ритмів Клопштока, Гердера і Ґьоте. Тодішня загальна увага до форми дозволила Гелінґратові побачити в поезії Піндара і Гьольдерліна те, що Діоніс з Галікарнасу називав «міцна злука».

Цю злуку Гелінґрат надибав також у Стефана Ґеорґе, сучасного поета, чиї останні твори, особливо вірші з «Сьомого жмутку», відповідали тому самому мистецькому ідеалові. Відтоді філолог і видавець Гьольдерліна все суттєвіше наближався до поетичної творчости Стефана Ґеорґе, аж доки не підпав під владу самого поета. Це підтверджують листи Гелінґрата до його вчителя Фрідріха фон дер Ляйена. Якщо 1907 року у виголошеному на семінарі рефераті він захоплювався поетичною технікою Ґеорґе, жестом, маскою, піднесеністю — мовляв, Ґеорґе ідеальний перекладач, який досконало володіє мистецтвом слова, а не поет, то вже невдовзі, 7 травня 1910 року, писав до Фрідріха фон дер Ляйена: «Отож зараз свої надії на майбутнє світу я пов’язую з ім’ям Стефана Ґеорґе».[7] Гелінґрат змальовує, як завдяки пізнішій творчості Ґеорґе він подолав неприязнь до його ранніх віршів і навчився цінувати шлях поета «від шляхетности, декадансу, артистизму й безапеляційности Маларме до днесь майже безпомічної величі піндарівської простоти».[8] Безперечно, така прихильність до Стефана Ґеорґе не означає безпосередньої причетности до «кола», проте визначає Гелінґратове розуміння і замилованість Гьольдерліном. Я аж ніяк не хочу сказати, що вплив Ґеорґе підштовхнув до відкриття Гьольдерліна. Ні, він лише допоміг розпізнати релігійне значення поетичного провісництва останнього.

Напрошується вкрай важливе питання. Листування Гелінґрата однозначно свідчить про його підтримку культу Максиміна, який ґеорґеанці влаштували на пошанування свого вмерлого юного друга. Гелінґрат пише: «Цей факт якнайкраще переконує, що йдеться не про літературний, а про релігійний рух». Він убачає протестантівську обмеженість у намаганні «звести усе до літератури».

Здається, Гелінґрат цілком дотримується релігійного тлумачення, яке Ґеорґе заклав у свому програмному прозовому гімні на честь Гьольдерліна. Маю на увазі коротенький твір, опублікований відразу після Першої світової війни в одинадцятому-дванадцятому числі «Мистецького вісника», де Ґеорґе називає Гьольдерліна великим провидцем свого народу, який — о диво — знову перед нами, і провісником нового Бога. Ґеорґе наголошував передусім на незрівнянності Гьольдерліна і що його не можна плутати з романтиками у німецькій поезії. Гьольдерлін був для нього предтечею Ніцшевого відкриття діонісійського підґрунтя аполонівської культури греків і потайної традиції орфізму на тлі гомерівської релігії. «Він один був відкривачем», — каже Ґеорґе. Це означає: не божевільний і бідолашний Ніцше, а великий поет, який у своїх вітчизняних гімнах заклинав повернення богів, побачив темне підґрунтя аполонівської ясности, продершися крізь класицистичний образ греків. Хай як ми сперечатимемося про релігійність в Гьольдерліна і, зрештою, в Стефана Ґеорґе, те, що він, Ґеорґе, колись проголосив, справдилося бодай в одному: Гьольдерлін опинився на рівні найбільших поетів німецької мови. Ніхто б не зарахував його тепер до романтизму. На початку твору Ґеорґе наводить вибрані уривки з віршів Гольдерліна — по кілька рядків з різних гімнів. Ця добірка покликана підтвердити погляд Ґеорґе на Гьольдерліна: есхатологічні мотиви, очікування пришестя, страждання через ще-не-поверненість богів — кожний рядок просякнений ними. Зрозуміло, що Ґеорґе бачить в Гьольдерлінові предтечу звіщення нового Бога, якого він сам вшановує в «дусі священної юности» свого народу.

Найважливіший том Гелінґратового видання, що містить пізні твори, з’явився напередодні Першої світової війни. Передмова за 1914 рік показує перспективу, з якої Гелінґрат розглядає творчість Гьольдерліна. Порівняно з листовними зізнаннями 1910 року робиться це вкрай обережно. Автор повідомляє, що Ґеорґе відкинув передмову через її буцімто непослідовність.[9]

Як Ґеорґе у своєму гімні, так Гелінґрат у своїй передмові схильний до релігійного тлумачення: «Великі гімни, вміщені тут, сам поет вважав словом Божим». Разом з тим Гелінґрат різко відмежовує вітчизняну спрямованість пізніх творів Гьольдерліна від загравання з батьківщиною поетів доби романтизму, які відходили від античних зразків, і від «новопоганських тенденцій заперечення нашого християнського минулого». Обшир релігійного провісництва звужується. Гелінґрат пише: «Саме провісництво мовби творить підоснову провіщуваного. Гучні та глибокі слова про життя і повернення богів — найочевидніший приклад неймовірного: навіть у наш час по-дитячому щира віра здатна повернути богів…»

А що, властиво, прагне сказати Гелінґрат своєю передмовою і — ширше — Стефан Ґеорґе сповідуванням культу Максиміна? Про яку релігійність ідеться? Здається, Гелінґрат добре знав, що відокремлює поета від справжнього культівника, але, очевидячки, не бажав зізнатися, наголошуючи на внутрішній спорідненості митця з релігійним рухом. Він пише: «Хоча сам культ або принаймні тенденція до нього є інтеґральною частиною релігії, я певний, що виразником релігійного руху митець, який творить і формує, може бути досить опосередковано: Клопшток, Гьольдерлін, Маре, Ґеорґе». Нічогенький ряд. Утім, ми знаємо, як сюди потрапив маляр. Його полотна висіли в тодішній Мюнхенській державній ґалереї: Ганс фон Маре, належав до кола Конрада Фідлера та Адольфа фон Гільдебранда, послідовний і полум’яний класицист, автор монументальних композицій, почасти триптихів з постатями і сценами з героїчного світу класичного елінізму і християнства. Та чи можна його, творця «Неапільських веслярів» чи «Вечірнього лісу», вважати виразником релігійного руху? А інших представників цього ряду: Клопштока, Гьольдерліна, ба навіть Ґеорґе? Чи справді їхня поетична форма має щось від культу, як переконує Гелінґрат? Поетична форма Клопштока? Поетична форма Гьольдерліна? Поетична форма Ґеорґе?

Названих поетів об’єднує спадщина Піндара, гімн. Гімн як жанровий різновид літератури дуже своєрідний. В гімнах величають богів і героїв (причому героїв у грецькому розумінні, тобто напівлюдей-напівбогів). Гімн — не хвалебний вірш. Греки дуже ретельно розрізняли хвалу і величання (макарімос), хвалебний вірш і гімн. Небезпідставно. Хто хвалить, мусить перебувати на одному рівні з тим, кого хвалить. Не кожний може хвалити кожного. Хто хвалить, не може не стати на один рівень із хваленим. Натомість величання і гімн як форма величання передбачають визнання вищости, яка перевершує величальника і виповнює його. Вимальовується шкала, починаючи від визнання і захоплення, через прославляння (в нас надто зужите слово) аж до поклоніння божистому. Така релігія греків. Включно з гімном. Придивившись, якого незрівнянного наповнення зазнає ця мистецька форма в пізній творчості Гьольдерліна, ми побачимо, що йдеться не тільки про літературну форму, зорієнтовану на релігійне життя греків і вдало використану поетом новочасся, а й про спізнання вищости, яка уможливлює і внеобхіднює саме таку літературну форму.

Якої вищости? Спрямуємо це питання на Гьольдерліна, а з його допомогою спробуємо дати відповідь, чинну для Ґеорґе. Гьольдерлінова зустріч з вищістю — то його розлука з Діотимою, розлука, що живцем зруйнувала щастя. Пізнання божистого через утрату, відтак новий тон поезії, перед яким опинилося наше сторіччя. Саме розлука привідкрила Гьольдерлінові буття божистого. «Божистість» любові, яку поетові судилося спізнати, докорінно змінила тон його віршів.

Це вже тон називання, тобто прикликання сущого, а не риторично-алегоричні шати поетичного мовлення, які Гьольдерлін використовував під упливом Шіллера. Після розлуки з Діотимою поет написав низку віршів, де змальовує те, як поезія стала «прихистком» для безбатченка і безхатченка, притулком серед порожнечі і холоднечі світу без любови.[10] Його поетична творчість не несе нового релігійного провісництва, божистого об’явлення. Вона розповідає про суще і про світ, свідомий у т р а т и богів. Суще — то «янголи батьківщини», яким присвячена пізня творчість. Ці гімни також величають вищість, заклинають знамення і пояснюють послання, які благовістять буття божистого. «Божистого спізнали ми немало».[11] Новий великий тон Гьольдерліна нагадує піндарівський з його звертанням до культу. Це справді міцна злука. Разом з тим це глибинне і надхненне белькотання, що колосальними відмовами засвідчує розуміння власної недорікуватости.

Гелінґрат правий, і немає ніякої двозначности, коли він пише: «Провісництво мовби творить підоснову провіщуваного». Мова і те, на що поет у ній здатний, творять спільну дійсність, яка не потребує жодного іншого підтвердження. Придивившись уважніше, ми побачимо: наявність поетичности, про яку Гелінґрат згадує в передмові, листах і останніх доповідях, — елементарна вимога, що поширюється навіть на такого скептика, як Гьольдерлін. Проте сам Гелінґрат йде услід за Стефаном Ґеорґе: в підоснові твору йому, охопленому патріотизмом грізної світової війни, вчувається провіщення «таємної Німеччини».

Важко не помітити, що Гелінґратом рухає щось схоже на віру в рятівну місію. В останніх доповідях він натякає на великого сучасника — в ньому легко впізнати Стефана Ґеорґе, з яким нині і прісно пов’язана надія на виповнення і рятунок, що її багато років тому провістив Гьольдерлін. Саме так слід розуміти речення: «Лише провісник, а не — хай у найпотаємніших думках — носій виповнення, ось хто він, Гьольдерлін, невідомий, непобачений серед свого народу».[12] Це відповідає тлумаченню Гьольдерлінового послання, яке пропонує Ґеорґе. Тривірш «Нового царства» з назвою «Гіперіон» доповнює згадане «хвалебне слово». Гіперіон, Гьольдерлін і Ґеорґе злилися там у цілісне поетичне взаємовідображення.

Не слід забувати, що сам «майстер» уважав себе поетом і провидцем і аж ніяк не Месією. Хоч би як Ґеорґе не «самовиставлявся», на свій власний профіль він спромігся, спізнавши, подібно до Гьольдерліна з його Діотимою, вищість: зустрів Максиміна. Факти переконливо свідчать, що не так зачаровання юнаком, як розлука і розпач, викликані його ранньою смертю, надають усьому відтінок релігійности. Історія з Максиміном відповідає Гьольдерліновій історії з Діотимою. Аналогія очевидна: любов до вродливої жінки франкфуртівського хлібодара змінила маґістра Гьольдерліна, роздертого між помислом і піснею, зашарпаного непогамованим марнославством, — біль розлуки вдихнув у його гімни запаморочливу наполегливість: так само зустріч з Максиміном дарувала Стефанові Ґеорґе нове обґрунтування його загроженої екзистенції. Його творчість, особливо міцніша злука «Сьомого жмутку» і «Зорі сув’яззя», — яскраве поетичне підтвердження.

У віршах Ґеорґе проглядається коріння культу Максиміна. Рання смерть юнака глибоко вразила Ґеорґе — можна тільки здогадуватися, що надмірне піднесення, в яке поет укинув підлітка, розбуркало в ньому, поетові, почуття вини, змусило, вшановуючи юного друга, переосмислити власне життя і скерувати життя своїх друзів у нове русло, згуртувавши їх у щось на зразок спільноти пам’яті. Про це читаємо в рядках із «Зорі сув’яззя»:

Хто здатний принести життя в офіру

А потім дати смисл своєю смертю

Міцне коріння у довічній тьмі…

Ви хто мене приймає і питає

Не прагніть ще! бо маєте мене!

Мене що через нього народився…

Порівнюючи ці рядки з рядками, які Гьольдерлін присвятив Діотимі, ми побачимо не тільки схожості, а й розбіжності. Насамперед варто зазначити, що завдяки Діотимі Гьольдерлін отримав цілком нові поетичні можливості. Саме вони підняли його вірші на високий рівень, тоді як поетичне осмислення переживань, пов’язаних з Максиміном, — швидше результат, до якого прямували життя і творчість Ґеорґе, де самобутній тон, який від самого початку підніс його вірші над буденністю, дістав новий відтінок. Водночас ми бачимо, як упевненість Гьольдерліна в присутності божистого губиться в стрімкій круговерті нових образів. Він поринає в тлумачення навколишньої природи й присутньої в природі історії, він співає їхню божистість, аж його спів тихне в «блаженному онімінні». Натомість Ґеорґе пише, думаючи про себе і про своїх друзів. Культ пам’яті про Максиміна, що його Ґеорґе започатковує для себе і своїх друзів, — то поетичний заповіт власного досвіду. В центрі цієї співдружности перебуває людина в її образі і подобі. Його поезія прибирає форми релігійної самоінтерпретації і самосублімації:

Я тільки гугіт голосу святого.

В цьому і полягає істотна різниця між тоном поетичного мовлення Ґеорґе і гімнами Гьольдерліна. Тон Ґеорґе впевнено наближається до хору і літургії. Різницю можна подати у вигляді антитези двох слів. Відомо, що Ґеорґе уникав іншомовних слів і взагалі такого чужинецького явища, як декламування, називаючи виголошування віршів розповіданням-комусь. Безперечно, розповідання-комусь своїх віршів гартувало його людиноформчу волю. Гьольдерлін — цілковита протилежність.

Гьольдерліна не вдасться розповідати-комусь. Гьольдерліна можна лише розповідати-собі. Він сам собі розповідає, розповідання-собі — спосіб його поетичного мовлення пізнього періоду. Я сумніваюся, чи взагалі можна виголошувати його вірші перед широким загалом. Хто на це зважується, той нехтує протестантівсько-медитативний елемент у його пізній творчості. А на тон Ґеорґе — принаймні так мені видається — вплинув григоріанський хорал. Бо саме мелос хоралу надає мовленнєвій поведінці Ґеорґе характеру літургійного дійства. Очевидно, така істотна різниця не могла не викликати напруги, коли Ґеорґе взявся подужувати Гьольдерліна.

Смерть Максиміна змінила не стільки поетичний тон Ґеорґе, скільки весь триб його екзистенції поета. Його власне життя і життя його кола оновлювалося, збагачуючись новими рисами. Це були знаки повернення до внутрішньої держави. Варто згадати дедалі сильніше зацікавлення поета справою виховання юних друзів, яке відсувало на задній план його власну творчість. Фрідріх Вольтерс зафіксував духовний вияв такого зацікавлення у формулі «Панування і служіння». Чесноту служіння і присвяту панування Фрідріх Вольтерс запозичив з християнського середньовіччя. «Коло» поступово інституціоналізувалося, що виявлялося не в порожніх зовнішніх церемоніях чи підкреслюваних особливостях, а в усвідомленні власного покликання, яке виповнювало членів кола, прибираючи дедалі виразніших рис месіянства і поволі уподібнюючись до церковного устрою з його засобами прощення і милости. Без цього годі належно оцінити новий тон поетичного мовлення Ґеорґе. Адже це мовлення потребує наповнення з боку адресата. Звичайно, йдеться не про таке наповнення, яким віруючі наповнюють справжній релігійний документ. Мову, наприклад, Нового Заповіту, яку розуміла громада, важко назвати мовою висококласної поетичної прози. А саме такою вишуканою мовою Ґеорґе писав свої пізні твори. Втім, вірші зі, скажімо, «Зорі сув’яззя» не тільки потребують наповнення, а й демонструють силу наповнення, що, виявляючись у способі поетичного мовлення, ним однак не вичерпується.

Ми б не зрозуміли Ґеорґе, якби зміну тону пов’язували єдино з його релігійною самоінтерпретацією і бачили в ньому просто засновника нового культу. Звісно, що передусім високостилізована «Зоря сув’яззя» складає враження стриманости і силуваности, чого не скажеш про попередні книжки, і що чимало шанувальників вершиною його поетичної творчости вважають «Рік душі» або «Килим життя». Втім, навіть у пізніх поетичних збірках з їхньою даниною культові ми бачимо високосвідоме ставлення Ґеорґе до мистецтва. Якщо когось і відштовхує провісницько-церемонійна піднесеність, то аж ніяк не тому, буцімби вона просякнена духом релігійної езотерики, поетична чинність якої під великим сумнівом. Ґеорґе не має нічого спільного з засновниками сект, які за допомогою ораторських здібностей гуртують навколо себе громаду, так що ми іноді лишень головою хитаємо, читаючи записи їхніх промов: і як тільки подібні літературні тексти — маю на увазі, наприклад, Рудольфа Штайнера — здатні тримати громаду? На противагу до таких текстів пізня поетична творчість Ґеорґе не виростає з групового ритуалу. Йдеться радше про «культний» вплив і наповнюваність поетичних засобів. Маємо не релігійну громаду, яка черпає зі слова, а читачів, які це слово наповнюють.

Ми не можемо тут проаналізувати все розмаїття поетичних засобів, завдяки яким мова віршів Ґеорґе здатна гуртувати.[13] Обмежимося зіставленням мовної поведінки, за допомогою якої Гьольдерлін і Ґеорґе наповнюють форму гімну, себто оспівують вищість.

Необхідно зрозуміти, наскільки різними були передумови творчости Гьольдерліна і Ґеорґе. Свій творчий шлях Гьольдерлін розпочинав тоді, коли мову німецької поезії щойно вичистили мало не до блиску, не в останню чергу Ґьоте, який до мови ставився з подиву гідною гнучкістю і невимушеністю. Відтак Гьольдерлін міг вибудовувати з цього податливого і природного матеріалу німецької мови вишукані каскади, не побоюючись утратити її внутрішньо-мелодійного тону. Він зумів використати можливості, які дає німецька мова, для свого мистецтва композиції, залишивши далеко позаду будь-яке наслідування античних зразків і при цьому не відмовившись від їхньої метричної системи. Натомість у часи Ґеорґе домінували мистецькі погляди, для яких справжнє мистецтво слова важило небагато. Панівний натуралізм використовував слова для відтворення характеру і душевних порухів мовця. Він настільки зловороже ставився до вірша, що перетворив його на другорядну, майже непомітну підпору громіздкої словобудови. Тож Ґеорґе належало застосувати свою волю так, щоб виробити форму і стиль, в яких би чітко проглядався намір творця і які годі було б зміряти міркою пісенного ідеалу неймовірної легкоплинности Ґьоте чи поетів-романтиків.

Було б помилкою бачити в добірності словникового запасу Ґеорґе, у вишуканості його образної мови штучну поетизацію і поетичне очуження. Продуманість мовленнєвої поведінки — поетична необхідність, таким чином поетові легше було стати осторонь від панівного поетичного реалізму купно з його поглядами на життя. Плоть звучання, характерний вираз часу, набуває завдяки йому, спадкоємцю французьких символістів, нової актуальности. Він вдається до щонайрізноманітніших мовних засобів, щоб перемістити рівновагу смислу і звуку, без якої немає лірики, якнайближче до звукової композиції. Жодне явище світової літератури, навіть Данте, яким захоплювався і якого наслідував Ґеорґе, не нагадують його тон так, як авґустійша поезія. За «міцною злукою» його пізніх книжок вимальовується постать Горація. Засоби поетичного мистецтва Горація, особливо внутрішня вокалізація й інверсія звичного розташування слів стали зразками для Ґеорґе в його намаганні посилити напругу всередині вірша і зневладнити зовнішню риму, звучання якої нагадувало катеринку. Налагоджуючи за зразком poОsie pure своє власне життя і викомпоновуючи мистецькі асонанси, голосівки сприяють виникненню нового ритму і нової музикальности. Міцна злука, яку Гелінґрат, запозичивши її в Діоніса з Галікарнасу, використовує для характеристики стилю Піндара та Гьольдерліна, стосується певною мірою також Ґеорґе, а саме коли йдеться про його мистецтво композиції. Поезія Ґеорґе добре знає принцип інверсії, згідно з яким полюбляв розташовувати слова Горацій. В Ґеорґе виникає силове поле, яке, подібно до Горацієвого, стає дедалі відчутнішим. Разом з тим зріле мистецтво Ґеорґе уникає голої алітерації, шукаючи ретельно збалансовану форму, яка б поєднала приголосівки з голосівками.

Для музикальности віршів Ґеорґе важливе значення має форма речень. Він уникає підрядного речення другого ступеня, надаючи перевагу короткому головному реченню і простому порядку слів. Єдність звучання і єдність смислу збігаються настільки часто, що поодинокі рóззяви лишень увиразнюють загальну гармонію. В цьому полягає те, що я називаю дугою Ґеорґе. Смисловий гіат підкреслює розміреність віршових рядків і об’єднує їх у вищу цілість. Так народжуються рядки з однаковою будовою, однаковим або принаймні схожим звучанням, нагромадження яких викликає ефект повтору, пов’язаний з ефектом наростання. Так виникає незрівнянне, запаморочливе піднесення, яке підхоплює його вірші.

Хоча впливи Піндарового мистецтва віршування на Ґеорґе і Гьольдерліна багато в чому схожі, проте саме вони якнайкраще показують однобокість відкриття Гьольдерліна поетом Стефаном Ґеорґе і наснаженими ним сучасниками. Називаючи голос Гьольдерліна гуготливим і глибинним, Гелінґрат дає далеко не найвлучнішу характеристику. Глибинний — так, але гуготливий? Що таке гугіт? Певна звукова картина, в якій явно домінує елемент вітальности. Ми знаємо вітальну дію великого гуготу духових інструментів, які поміж іншим використовуються в релігійних культах, нам відомо, що так називають голос і те, чим він пориває. Всього цього велична дуга поезії Гьольдерліна майже не знає. Вона має щось від медитації, від наростального заглиблення і звуження голосу аж до оніміння.

Втім, зараз тихне в тузі,

Неначе казка кохання,

Мій спів, і так мені

Велось з ним від початку,

Рум’яність, блідість.

Всьому так ведеться.

Зате для Ґеорґе така характеристика цілком нормальна, якщо тільки сам гугіт розуміти правильно. Його вірш, як і кожна поезія, побудований на грі смислу і звучання. Проте в ігровому полі, де зазвичай урівноважуються обидві поетичні сили, більший акцент падає все-таки на силу звучання. В його віршах чуємо аж якийсь гуркіт, щось наче повторення того самого, відтак слово «гугіт» цілком доречне. В гуготі закладена безпосередність пориву, який народжується не з духовного єства мовної злуки, а швидше через контакт однієї волі з іншою, нагадуючи більше суголосся, ніж мовлення. Тож не дивно, коли Ґеорґе про себе каже:

Я тільки гугіт голосу святого.

Характер поезії самого Ґеорґе вплинув на сприйняття поезії Гьольдерліна, застилізувавши її, як бачимо тепер, понад міру.

Втім, нам необхідно поставити під сумнів релігійне самоуявлення Гелінґрата і загалом ґеорґеанців, яке відобразилося в їхньому словниковому запасі, і визнати глибинну схожість внутрішнього белькотання Гьольдерліна в гімнах з виплеканою строгістю віршових композицій Ґеорґе. Якщо не милюся, вона виявляється насамперед у поглядах поета на себе самого. Незважаючи на відмінність між помпезністю, з якою Ґеорґе виставляє себе у віршах, і скромним самозреченням, яке виявляє «поет у скрутний час», їхні погляди на поезію і людину по суті збігаються. Обидвоє рухаються в контексті новочасного мислення, яке веде початок від поетики Ренесансу. Йдеться про оновлення символу Прометея і його поширення на митця, цього alter deus,[14] починаючи від Бовіла,[15] через Шефтсбері й аж до Ґьоте, чиє чудове переосмислення символу Прометея знає кожний.[16] Суть цього символу полягає в тому, що хай там яким надхненним і надзвичайним не був би поет, творячи, він залишається людиною.

Поетичне «я» набагато меншою мірою тотожне з «я» поета, ніж видається, і майже завжди збігається з тим загальним «я», яким є кожний. Гадаю, що навіть інтерпретатори Ґеорґе, не кажучи вже про Гьольдерліна чи Рільке, звертають недостатню увагу на амбівалентність «я» поета. Їм варто зосередженіше прислухатися до Ґеорґе. Ніде не відчувається «так як у цій книжці: я і ти одна душа».[17] Звичайно, «я і ти одна душа» — особливість «Року душі». Але поет — саме так належить розуміти — хоче сказати, що в усіх його книжках «я і ти одна душа». Насамперед це стосується віршів, в яких поет мовить про поета.

Для обґрунтування такого розуміння звернімося до вірша Гьольдерліна, який, очевидно, мав для Ґеорґе особливе значення. Йдеться про фраґмент «Земля-мати»,[18] який Ґеорґе переписав власною рукою і який знайшли серед його паперів в Мінузіо. Звідти Ґеорґе взяв епіграф для своєї прозової праці. Вірш мовить про долю поета в скрутні часи, як майже в усіх віршах пізнього періоду. Я спробую показати, як крізь долю поета проглядає загальнолюдська доля.

На прикладі пісень трьох братів — Отмара, Гома і Телло. Тристрофна пісня Отмара протиставляє самотнього співця-поета народному хору, якого ще не чуємо. Йдеться не про розлуку, а про наступне:

Я замість громади співаю пісню.

Третя строфа пояснює, що спільного між поетом і народом: мова.

Однак як скеля стала

І були вже викуті в тінній робітні

Дулевні хребти землетверджей,

Перш ніж струмки побігли з гір вдолину

І розцвіли гаї й міста на ріках,

Громоголосо він

Вже дав був чистий закон

І чисті звуки утвердив.

Те, що тут ідеться про мову, можуть підтвердити окремі паралелі з Гьольдерліном.[19] Нібито поет і народ отримали завдяки, так би мовити, творінню перед створінням через грім Усевишнього чисті звуки. Мова — відповідь, яку знаходять смертні. Одночасно вона — підґрунтя, єднісне і єдине, чим ми володіємо, особливо коли боги далеко і спільна пісня не окрилює спільного духу.

Пісня Гома змальовує цю відсутність і заступницьку функцію поета. В часи дозвілля оживає пам’ять про героїчну добу, а великі будівлі храмів «світять пусткою в днину скрутну».

Я сподіваюся, що вчитавшись у третю пісню, пісню Телло, від якої зберігся лише фраґмент, ви збагнете, чому я пов’язую цей вірш з поетичною самосвідомістю Ґеорґе. Якщо у двох попередніх піснях ми відчуваємо різницю між свідомо обраною самотністю поета у випадку Гьольдерліна і прилаштованістю поета до громади, яка його оточує, у випадку Ґеорґе, то третя пісня дає відчути внутрішню близькість між Ґеорґе і Гьольдерліном, зумовлену спільним досвідом поетства.

Хто дякує, перш ніж дістав дар

Й відповідає, перш ніж почує?

Не <добре>, коли вищий промовляє,

Порушувати звучність його слів.

Мудрість бо його й інше право теж,

І є один, якому нема кінця,

І часи сотворителя то

Мовби гори,

Які від моря до моря вкрай

Знай котяться над землею,

Мандрівник не раз повідає про них,

І блукає звір у прірвах,

І ширяють зграї над верховинами;

В священному затінкові,

Де зелен схил, живе там

Пастух і бачить кичери.

Фраґмент обривається. Я не думаю, що прозовий нарис, який починається звертанням «О земле-матінко», вказує на продовження. Незважаючи на фраґментарний характер, тріалог продуманий до найменших дрібниць і я не бачу, як сюди можна вбудувати зміст «О земле-матінко». Власне, з погляду змісту дуже малоймовірно, щоб обидва тексти мали щось спільне. (Про неможливість зведення обидвох текстів в один творчий задум пише Байснер,[20] і я з ним погоджуюся). Хіба йдеться про ту саму тему? Прозовий начерк звертається до матері землі, яка мала стати предметом всіх подальших величань. Натомість вірш до неї не звертається. Він звертається до слів про неї, називаючи землетверджі. З чистого закону мови народжується пісня поета і спів громади. Земля і мова зустрічаються у взаємному віддзеркаленні, кажучи: часи творіння так само непідвладні поетові, як і гори; на їхні кичери, тобто на те, що над ним, дивиться пастух.

Хай там що, Ґеорґе переписав не прозовий нарис, а поетичний фраґмент. У ньому він, поет, упізнав свої погляди на життя. Вірш Ґеорґе з одинадцятого-дванадцятого випуску — найкраще підтвердження:

Слухай що каже пітьмава земля:

Ти вільний мов птах або риба —

Втім щ? є для тебе стихія твоя

Хтось згодом відкриє мабуть:

Твої доброчестя і хиба

Що жив ти як люди живуть.

Ти стрів нове юне лице

Та час був старий і з нас кожен

Чи з’явиться хтось хто оце

Обличчя побачити зможе.

Характерний для всієї творчости Ґеорґе мотив здержливости утворює підґрунтя цього вірша. В «Сьомому жмутку» поет схиляється над дзеркалом джерела сподівки на підтримку, бо йому здається, нібито він знайшов вдалу поетичну форму для змалювання великого пережиття, а фігури щоразу відповідають «не ми! не ми!». Те саме бачимо у вірші з «Нового царства»: «Нема речей там де бракує слів». Вірш «Земля-мати» слід розглядати, враховуючи цей сталий мотив. У ньому йдеться (гадаю, це видно досить чітко) про амбівалентність між людиною та поетом. Вірш хоче сказати і, зрештою, таки каже, що поет не пан свому надхненню і творінню, навпаки, як кожна інша людина, він нескасовним і незбагненним чином залежний. Хочу наголосити: «як кожна інша людина». Наш слух це вловлює в рядках «Втім щ ? є для тебе стихія твоя // Хтось згодом відкриє мабуть». Наприкінці ми це чуємо знову, це взагалі лейтмотив вірша. Ось пітьмава земля, щось, чого ніяк не можна вияснити і звідки походить кожен з нас. Саме звідти наше істотне незнання про самих себе. Не тільки поет, а кожен з нас може прикласти ці слова до себе. Адже колись неодмінно з’явиться той хтось, хто знатиме, чого не знаємо ми. Звичайно, через ці рядки проступає християнське очікування пришестя. Не те щоб мовилося про Христа, якого свої, між якими він перебуває, розпізнають аж по розламуванню хліба. Йдеться про прибуття того, який мав би проказати спасенне слово і який залишається невпізнаним. Тема вірша — належність поета до тих, котрі не відають. Бо й він не відає. Однак він знає, що не може відати, чи його обличчя коли-небудь відкриється взагалі і чи відкриється для всіх. Це означає, що він не відає, чи збудеться слово. Глибокий трем, що пробігає рядками, не обмежується тими іншими, перед якими стоїть поетове «я».

Повернувшись до третьої строфи фраґмента «Земля-мати», ми побачимо його тематичну спорідненість з віршем Ґеорґе. Не слід порушувати звучности слів, не слід забігати наперед, не слід хапати вогонь грішною рукою. Такий центральний мотив творчости Гьольдерліна.[21] Поет — заспівувач перед громадою, на її відповідь доводиться чекати. Часи творця з їхньою самостійною і невідхильною ходою, що мовби гори від моря до моря, кажуть те саме «Хтось згодом відкриє мабуть», яке подибуємо в Ґеорґе. Ставлення до часу і світу зближує таких далеких один від одного поетів. І велич Ґеорґе в тому, що його поетичний голос звучить цілком по-іншому, самостійно — в його віршах ми не знайдемо бодай натяку на наслідування, не кажучи вже про запозичення Гьольдерлінового тону.