ТІНЬ НІГІЛІЗМУ
ТІНЬ НІГІЛІЗМУ
Обравши двох німецьких поетів, німецькомовних поетів Ґотфріда Бенна і Пауля Целяна, я не зробив, властиво, жодного вибору. Щоб назвати імена німецької літератури після Другої світової війни, які насправді спромоглися відобразити душевну, духовну та релігійну ситуацію часу, потрібно шукати серед поетів-ліриків. Ми, німці, не належимо до великих оповідачів. Навіть такі імена, як Герман Гессе, Томас Манн чи Роберт Музіль надто вже прив’язані до рідкісної вишуканости маньєристичної оповідної техніки, щоб вважатися зразками невимушеного оповідництва. Безперечно, нас глибоко вразила «Гра в бісер» Германа Гессе, яку ми змогли прочитати щойно після війни, ще глибше нас вразили серйозні і мистецьки закодовані роздуми Томаса Манна про німецьку трагедію, але найглибше нас, мабуть, вразила геніальна ретроспектива «Людини без властивостей». Звичайно, стислість Гайнріха Бьоля і безберегість Ґюнтера Ґрасса також мали відлуння за межами Німеччини. Та чи здатні вони конкурувати з великими оповідачами Англії, Росії, Франції, з Джойсом, Прустом, «Демонами», «Братами Карамазовими» або, скажімо, «Анною Кареніною», які хвилюють нас — учора, сьогодні, завтра. Ми можемо протиставити хіба німецьку ліричну поезію, яка упродовж сотень років адекватно відображає німецький дух, завше якнайміцніше пов’язаний з великими науковими та філософськими досягненнями і звершеннями німецької культури. Досить згадати Стефана Ґеорґе, без перебільшення найвизначнішого митця слова в німецькій мові за останні сто років. Можна назвати Гуґо фон Гофмансталя, Райнера Марію Рільке і Ґеорґа Тракля. Звісно, якщо міряти політично, вони не були громадянами Німеччини. Але Respublica Litteraria[27] не знає жодних інших кордонів, окрім мовних, які ми теж намагаємося подолати, мандруючи до чужих країв або слухаючи мову чужинецьких гостей.
Серед німецької повоєнної лірики вибору не було. Ґотфрід Бенн і Пауль Целян — ось два великі поети, які змогли бодай частково висловити у віршах німецьке світовідчуття, німецьку долю, непевне перебування між вірою і невірою, надією і розпачем. Обидвох знають за кордоном. Їхні твори переклали багатьма мовами. Втім, хто відає, що таке поезія, розуміє, що переклади — спроби наблизитися, які вкрай рідко можуть дати відчуття того, про що мовиться в оригіналі.
Напочатку декілька слів про Ґотфріда Бенна. Лікар, мешкав у Берліні, після 1933 покладав фальшиві надії на нову владу, щоправда, недовго, знайшовши, як і чимало інших, притулок у війську, намагаючись вийти з честю зі скрути. Такою була найпоширеніша форма втечі від політичних переслідувань у Третьому Райху. Служив військовим лікарем. Відразу після закінчення війни знову підніс свій голос поета, і мушу сказати, щойно тоді нам відкрилося його справжнє значення. Старість дарувала йому новий самобутній стиль, який неабияк згладив провокативну гостроту його ранньої поезії, сповнивши його вірші новим мелосом. Вірші, які я хочу зацитувати, походять з архіву письменника:
Тоді поділились звуки,
спочатку був хаос і крик,
старих голосів перегуки,
що кожний, здавалося, зник.
Ось перший промовив: страждає,
і другий сказав на те: плач,
а третій: Бог відкидає —
марно прохає прохач.
Різкий забринів: із рути
зварити труй-зілля, з вина,
забути, забути, забути
себе і усіх сповна.
Ось інший: жодного знаку,
ні ради, ні смислу одвік
у зміні цвітіння і шлаку —
і зграї голодних шулік.
Ще інший: жахлива втома
і слабість така, що ні руш, —
собаки, собаки, судомно
гризуться за кості і куш.
Зненацька поменшало плачу,
вляглись голоси на мить,
сказав котрийсь тоді: бачу
он чоловік, що мовчить.
Він знає гаразд: на благання
не з’явиться Бог нізвідкіль,
він знає про це зі страждання,
він знає про це через біль.
Він бачить людину, баніту
в розбоях і расовій прі й
тоді, полишивши плин світу,
береться до створення мрій.
Зрозуміти вірш неважко. Але композиція і звучання, певно, таки потребують кількох пояснень. Спочатку дам кілька — можливо, педантичних пояснень стосовно ліричної семантики, кілька наступних — про ліричний синтаксис вірша. Під ліричною семантикою я, безперечно, маю на увазі не звичне вчення про значення слів, а, власне, ліричну семантику, тобто спосіб, яким поет не тільки компонує звуки і викрешує тон, а, що важливіше, сполучає звуки, які несуть смисл, тобто слова, утворюючи нові звукові єдності. В Бенна вони настільки самобутні, що досить одного рядка, щоб упізнати: це Бенн. На основі низки прикладів, почасти з цього, почасти з інших віршів, я спробую змалювати ліричну семантику Бенна. Вона зв’язує звучанням контрасти значення, породжуючи нову семантичну єдність.
Ось кілька перших-ліпших прикладів:
Чи смисл, чи спрага, чи сага
або:
Чи ружа, чи кінь, чи пороша
або:
Потоки, палання, питання.
Звукові засоби очевидні: алітерація, асонанси, мелодійна злука, яка силою смислу в’яже потоки і палання з чимось геть іншим — з питаннями, що примушують їх, потоки і палання, вібрувати. Граматика Ґотфріда Бенна в’яже розбіжне, семантично віддалене одне від одного, в міцну злуку, яка відкриває космічну обшир і далеч. У зацитованому вірші не бракує цього захопливого єднання: «із рути // зварити труй-зілля, з вина, // забути, забути, забути // себе і усіх сповна». Перед нами класичний діонісійський компонент усіх релігій — «зілля, узвар, вино». Ще зберігається відносна єдність значеннєвого поля. В інших перелічених прикладах цієї єдности вже немає. Скажімо, «смисл, спрага, сага»: несподівана злука, єдність звукової картини, виражальна сила, що охоплює різність, сягаючи від смислу мовлення через жагу шукання в далеч неверифікованого сутінку саги — така непомильно впізнавана лірична семантика може належати тільки Ґотфрідові Бенну і жодному іншому. Він прагне єдности не поетичного світу образів, а схованих за контрастами значень, що володіють неабиякою виражальною силою. Розбіжне збігається у новому мелосі.
Синтаксис, злука речень, виявляє оригінальний стиль. Вірш починається вельми поетично. «Тоді поділились звуки, // спочатку був хаос і крик»: ця ретроспектива прикликає безпочатковість початку, який годі вважати першою миттю, його зануреність у сутінки космічних прачасів і позаісторії людства очевидна. Про це йдеться у перших рядках. Після того, як звуки поділилися, залунали голоси плачу. Такий синтаксис вірша: одне велике речення, з чітким переходом від крику до плачу, а від стихлого плачу до відкриття того, хто знає і не плаче. Спочатку неартикульований крик, далі страждання, плач, потім різке бриніння, бажання забути, нарешті розпач, утома — і голоси влягаються, тобто один мовить, решта слухають. Він не мовить із власних глибин, він констатує: «бачу // он чоловік…». Цей останній голос сповіщає про присутність чоловіка, який не те щоб відкидав Бога, навпаки, який знає, що відкидає Бог. Чудовий символічний вислів з теології Deus absconditus.[28] Бог, який ховається. З одного боку дуже характерний вірш в добу вістки Ніцше про смерть Бога і початків нігілізму, з іншого — красномовний доказ здатности ліричного слова не тільки сказати правду, а й задокументувати власне буття.
Значно важче зрозуміти герметично закодовані вірші Пауля Целяна.
Пауль Целян виріс на Буковині, тобто на далекому Сході, у Чернівцях. Жид, німецькомовний поет, після тривалих поневірянь — наскільки мені відомо — вчитель англійської мови в Парижі. Був одружений з французкою, одначе писав тільки по-німецьки: доволі рідкісне явище. Принаймні, я не знаю жодного Целянового вірша французькою мовою, зате можу назвати не один французький вірш Ґеорґе або Рільке. Очевидно, Целян був міцніше прив’язаний до своєї німецькомовної домівки, що не могла замінити батьківщини, ніж обидва згадані поети, які вряди-годи пробували себе в інших мовах. Я вибрав вірш з найпізнішого періоду творчости поета, який 1970 року добровільно пішов із життя, вірш, тематична спорідненість якого з раніше зацитованим віршем Ґотфріда Бенна стане ясною, якщо зробити кілька пояснень. Звичайно, це криптовий, герметичний вірш. Він означає великий поворот до редукції, до насичення, до згущення, яке ми знаємо з сучасної музики, починаючи від Шьонберґа і Веберна, і яке особливо відчутно пронизує німецьку повоєнну лірику — не насамкінець тому, що німецька лірика говорить мовою, у якій вільність розташування слів можна порівняти, наскільки я орієнтуюся, хіба з класичною грекою. Саме на вільності покоїться особлива здатність до насичення. Синтаксичні функціоналізми мовлення, прозаїчно-риторичні засоби, за допомогою яких ми зазвичай досягаємо логічної стрункости мовлення, майже повністю зникають. Вірш покладається винятково на притягальну силу слів.
Вірш:
Не переддій,
не шли надій,
стань
ту:
на жодних основах,
пріч од
молитв,
сповдатливо
при-Письму,
непроминно,
прийму тебе я
замість
спокою.
Треба читати так, щоби можна було впізнати всі три строфи і всі перенесення. Адже це вірші. Тобто: навіть рядок з одного слова відповідає іншим рядкам, цю відповідність вловлює наше внутрішнє вухо, коли ми слухаючи і розуміючи відтворюємо ритмічну структуру. Цей вірш, хай там яким важким він не здавався б, не важчий, ніж інші пізні вірші Целяна, в яких він підступив до оніміння — ближче, ніж чимало інших поетів, які зупиняються, щойно забракне повітря. Семантику вірша можна пояснити на кількох прикладах. Йдеться про мову, яка розвинула власну поетичну семантику. Якщо в Ґотфріда Бенна злука слів досягається значною мірою нанизуванням і зв’язуванням розрізненого, то в Целяна, так би мовити, спрацьовує протилежний принцип поетичної семантики. Щось, що видається словом, умент розпадається, народжуючи з наповнених значенням уламків нову значеннєву єдність.
«Не переддій» — смислова сфера, в якій ідеться про марноту діяння, перегукується з християнською, особливо кальвіністівською догмою напередвизначености. Звичайно, питання, чи слова «Не переддій» звернені до Бога чи ні, попервах залишається для читача без відповіді. Зате значеннєва сфера «не шли надій» цілком і повністю зрозуміла. Це, без сумніву, натяк на розіслання апостолів, на місіонерство, започатковане християнською церквою. Бодай трохи знаючи Біблію, ми дамо саме таке тлумачення. А от уже з протиставленим йому «стань // ту» справа складніша. «Стань ту» доволі часто можна почути в Австрії. Мені розповідали, що можна сказати людині «стань ту» і це означатиме «заходь». Проте мовець має на увазі не це, принаймні не відразу. «Заходь» було би поганою протиставою до посланства. Крім того, «стань // ту» розподілене на два рядки. «Стань» — однослівний рядок і «ту» — однослівний рядок. Мусимо спочатку прислухатися до цього «стань», перш ніж воно перетвориться на «тустань». Відтак виринає інше неперехідне значення слова. «Щось стає ту» означає: стає на шляху, так що його годі обминути. Ось що важить. «Стань // ту» означає не так «заходь», як «будь тут, щоб я не міг тебе обминути».
Одна строфа закінчується, інша знову починається сміливим ламанням звичних утворів. «На жодних основах» лучить два непоєднувані значення. «Заснований на чомусь» і «без жодних основ» раптом накладаються, чисто тобі як у Веберна. Замість бути заснованим на чомусь, що навіває певність буття, пропонується буття без жодних основ і, мовиться далі, «пріч од // молитв». Чуючи «пріч од», ми думаємо якщо не про звільнення від речей, то принаймні про звільнення від усіх тягарів, від усього, що обтяжує, після чого настає полегшення. Аж раптом «молитв». Зрозуміло, це означає, що молитва мала би бути тягарем. Звільнення від тягаря означає здобування волі. Й ось «сповдатливо» — такого слова немає. Маємо «податливо», себто «слухняно», і маємо «вдало», себто «доречно», «відповідно». Обидва слова злилися в одне нове: «сповдатливо». «Сповдатливо» чому? «При-Письму» — наочний доказ особливостей Целянової семантики. Слово «при-Письму» написане через дефіс: «при-Письму». Важко не почути натяк на Святе Письмо і все, що після нього. Однак власне те, за що я так сповдатливо тримаюся, — не «після-Письмо», а при-Письмо — те, що при ньому і перед ним, тобто щось старіше, ніж найстаріша пам’ятка людського роду, або, словами Гердера: досвід, який, передуючи тому, що приписує Святе Письмо, пов’язує так само міцно, як припис, — «непроминно», тобто неминуче, невідклично, і неминуще, непроминально, — з натяком на те, що Новий Заповіт не відкличе Старого Заповіту. «Я», котре на жодних основах, каже про себе «прийму тебе я // замість // спокою». Ошелешує не так семантика, як зміст кінцівки: не спокій, не мирне прийняття послання Письма. Якщо не спокій, то що «замість // спокою»? — неспокій, який від Тебе, котрий став тут.
Після вступних семантичних пояснень можна взятися до інтерпретації синтаксису, властивого змісту вірша, його вислову. Ми ніколи не можемо сказати — і це стосується інших справжніх ліриків, — кого має на увазі вірш Целяна, кажучи «я». Не поет каже «я», а вірш. Тому так важко відрізнити себе, читача, від нього, мовця. Бо він вірш, що мовлячи вивершує кожного з нас. Тоді де «ти», яке б відповідало цьому «я»? Воно — в імперативі: «Не переддій». Хто воно, це «ти»? Безперечно, ми звикли до себе також казати «ти», граматика і синтаксис начебто не заперечують проти того, щоб у цілості вірша бачити герметичну розмову з самим собою. Хтось питає, хтось відповідає, обидвоє можуть виявитися однією особою. Напочатку ми цього не знаємо. Якщо ми бачимо у вірші промовляння до самих себе, ми опиняємося на позиції стоїків з їхнім eiV xanton[29] і тамуємо жадання чину. Ми наближаємося до суті. Одначе «тустань», що б воно врешті-решт не означало, не відповідає такому розумінню. Бо хтось інший мусить стати тут, бути тут, з’явитися сюди.
Так само важко збагнути, чого може стосуватися казання другої строфи: тебе, хай хоч ким ти є, чи мене? Двокрапка в кінці першої строфи вказує на те, що наступні строфи покликані обґрунтувати вимогу «стати тут». Тобто не ти, до якого промовляють, а «я», котре промовляє, висловлює свою готовність тебе прийняти. У цьому суть синтаксису, що лучить другу і третю строфу.
Невеличку трудність готує останній вірш другої строфи, «непроминно». Ця обставина не узгоджується з нашим розумінням «я». Тут маємо радше зв’язок з при-Письмом. Чимало приписів уже нечинні, бо неминуче минущі. Однак при-Письмо, що передує всьому іншому, не минеться ніколи. Сказане в останньому рядку другої строфи стосується при-Письма, а не «я», яке, безперечно, виявляє сповдатливість. Можна, звичайно, спробувати зв’язати обидва значення: позаяк «я» піддаюся непроминному приписові, мене самого можна назвати непроминним. Або щось схоже. Головне — зв’язок з при-Письмом.
Крім логічної граматики існує ще один «герменевтичний» принцип, який дозволяє у тому, до кого звертаються, побачити інше «ти»: «Ти» Бога. Це тлумачення відповідає місцю, яке сам поет відводив для вірша в межах своєї останньої власноруч укладеної збірки. Ми керуємося герменевтичним принципом, який сформулював ще Шляєрмахер: смислова єдність співвизначається на основі своєї функції у складі вищої єдности.
Попередній вірш цієї збірки, славетне «Ти будь як ти» допомагає збагнути релігійний контекст. У ньому мовиться про страждання людини, якій не дає спокою розрив з жидівською громадою і батьківською вірою. «Коли я стрічку розірвав до Тебе» — очевидно, біографічний натяк на католицький шлюб Целяна в Парижі. Але не варто надто захоплюватися знаннями приватних обставин. Розрив з батьківською вірою має на увазі кожного. Адже йдеться про страждання у пошуках Бога, про потойбіччя кожного віросповідання, коли годі уникнути питання Бога і пізнання Божистого. Воно «стоїть ту». Той, до кого звертаються, — інший, «цілком інший», Бог. Одначе зась пов’язувати з ним релігійну обіцянку порятунку — ні слова про провидіння чи про радісне послання, з яким Ісус розіслав апостолів цілим світом. Бог взагалі не має нічого робити, лише стояти тут, щоби я не міг Тебе обминути. Оце і є його тутбуття, і нам відкривається інше, перехідне значення слова «тустань». Нехай він стане тут, я хочу прийняти його, щоб не трапилося так, як у пролозі до Євангелія від Івана, коли світ не прийняв Слова. Всі наступні рядки після двокрапки безпосередньо стосуються вимоги «стань // ту». Ти мусиш зробити це тому, що я «на жодних основах» і не маю жодних релігійних сподівань чи обітниць. «Пріч од // молитв» — ось де я. Молитва — то щось таке, чого я більше не годний нести, і все-таки, і саме тому я невільник, я свідомий власної сповдатливости, бо я йду не за об’явленням, не «за Письмом», а за приписом, який незрівнянно первинніший і непроминніший, ніж хай там яка релігія чи церковна громада. «Я», котре мовить, не маю наміру «тебе» обминати. «Тобі» належить стояти тут, щоб ніхто не міг обминути. «Замість // спокою» означає: я не шукаю якоїсь нової віри, якій я б міг довіритися і в якій міг би знайти спокій, навпаки, я не можу сповідувати жодної наявної віри, я не можу зв’язати себе, я не можу закритися супроти неспокою, який не дає тебе обминути.
Якщо вірш Ґотфріда Бенна можна назвати таким собі неґативним гімном, вихвалянням усього, що дозріло до тамування плачу, то вірш Целяна варто було б назвати герметичним діалогом, який промовляє від усіх нас, суть якого в неуникності пізнання Божистого, навіть коли «Бог відкидає» і відмовляється. Пізнання Божистого багатьом пропонує живий зв’язок і втіху і рятунок — от тільки «я», котре мовить за нас, не плекає жодних надій, віддаючись неспокою серця: inquietum cor nostrum.[30] Бог відкидає. Існує внутрішня відповідність між віршем Целяна і рядками Бенна.
Збірка «Світлотиск» містить вірш, який Целян написав, відвідавши Мартіна Гайдеґґера в Шварцвальді. Поет надіслав його Гайдеґґерові і взяв до збірки.
Тодтнауберґ
Арніка, анакампта,
трунок з криниці з
зіркою зверху,
у
хижі,
у книгу
— чиє ім’я ввібрала
перед моїм? —
в цю книгу
внотовано рядок про
надію, нині,
на мислителя
прийдешнє
слово
у серці,
моріг, несходжений,
очанка й очанка, прічно,
неторкнене, потім, проїздом,
чітко,
хто нас везе, людина,
теж чує,
напів —
сходжені стежки
на мочарах,
вільгість,
всюди.
Панує думка, буцімто вірш задокументовує невдалий перебіг відвідин. Залишмо це на розсуд біографів, можливо, навіть разом з автобіографом. Вірш цього не знає і так краще.
Сам я частенько бував у тій хатині. Вона лежить на шварцвальдівській верховині, де багато морогів і мочарів. Угорі, на узліссі, де закінчуються дерева, тулиться до схилу невеличка хатина, крита ґонтою, проста і непретензійна. Немає водопроводу, який би забезпечував водою. Перед хатиною — некопана криничка, облаштована так, як там, у Шварцвальді, облаштовують пійло для худоби. Зі спокійного джерела завжди біжить свіжа вода. Я часто, бувало, голився край тієї криниці удвох з Гайдеґґером. Поруч на ворині різьблений дерев’яний кухоль, кінва. Я не кажу, що це все мус знати. Важливо розпізнати в тій зірці, про яку мовить вірш, сприятливий знак долі. Зірка тішить око, тож недаремно згадується очанка. Вірш навіює це почуття втіхи, прикликаючи назви гірських рослин — арніки, німецькою «очанки»,[31] анакампти. В хатині книга. Кожен гість Гайдеґґера мав туди записатися. (Пригадую, 1923 року я вписав туди рядок зі Стефана Ґеорґе:
І вітер волі довкіл нас вирує).
Очевидно, Целян був там, мусів записатися до книги і таки записався. (Один німецько-американський філолог нещодавно марно намагався отримати цей запис. Втім, це також шлях наближення до вірша). Принаймні, ми бодай розуміємо, які сподівання або несподівання, яке питання непокоїло поета: може, мислитель знає прийдешнє слово сьогоднішньої надії. Сповнений схованої у серці надії, поет написав цей рядок.
У вірші змальовується, мабуть, прогулянка морогом: «моріг, несходжений, // очанка й очанка, прічно», «несходжений». Верховинний моріг справді несходжений. Але знову ж таки: для кращого розуміння вірша не конче влаштовувати наукові подорожі в Шварцвальд. Ідеться про те, що для мислителя, для нас, котрі мислять, немає сходжених шляхів. Очанка — високогірна квітка, але кажучи «очанка й очанка, прічно», вірш має на увазі не тільки і не насамперед рослинність верховинних галяв, а обидвох пішаниць, які, йдучи разом, насправді залишаються опрічки один від одного, наче квіти, які вони минають.
Наступна сцена — зворотня поїздка гостя. Хтось за кермом, хтось інший сидить поруч, і з цим іншим ведеться розмова. Обидвоє розмовляють, і щойно за розмовою раптом чіткішає «неторкнене». Гайдеґґер сказав, Целян спочатку не зрозумів; слова Гайдеґґера враз наповнюються смислом, ясним для обидвох співрозмовників, але не для водія. Розповідь про відвідини добігає кінця. У першій частині йшлося про скромне обійстя, дія другої переноситься в хатину, ми довідуємося про значення людини, яку відвідують, і про потаємні сподівання самого відвідника; третя частина змальовує пішу прогулянку, коли опрічні поруч, і зворотню поїздку, під час якої відбувається обмін враженнями. Кінцівка — не так «дія», як своєрідний підсумок, зроблений обидвома на шляху назад: після ходіння напів-сходженим спроба сходити несходженне: «вільгість, // всюди».
Напівсходжені стежки на мочарах. Таке справді трапляється тільки у високогір’ї. Через мочарі можна більш-менш перейти, вимостивши їх стовбурами повалених дерев. Оце і буде стежка на мочарах. Напівсходжені стежки — чи означає це, що пройшовши половину шляху, мусимо вертати назад? Напівсходжені стежки — наче «манівці». Водночас це прихований натяк на те, що Гайдеґґер не хотів і не міг сказати прийдешнє слово сьогоднішньої надії. Він просто спробував зробити кілька відважних кроків справді відважним шляхом. Адже хто не втримає рівноваги, того може засмоктати вологий мочар. Змальовуються відважні шляхи мислення мислителя — і ми, люди сьогодення, свідомо чи несвідомо, знову опинилися в ситуації, коли мислення змушує торувати відважні шляхи.
Можливо, поїздка дійсно не змогла дати затемненому поетові сподіваного перетворення і просвітлення. Вірш висловлює враження і висловлює нас усіх. Вірш-відлуння реальних подій — не виняток у Целяновій творчості. В нього чимало, так би мовити, ситуативних віршів. У промові з нагоди отримання премії Ґеорґа Бюхнера Целян казав, що саме такий «екзистенційний» зв’язок відрізняє його власні вірші від символістичної поетики Маларме. Звичайно, у цьому не слід вбачати заклик до біографічних пошуків. Насправді навіть така ситуативність, яка надає віршеві рис оказіональности і, здавалося б, вимагає знання конкретних обставин, піднесена до такого рівня значеннєвости, на якому враження стають щирим віршем, що висловлює усіх нас.
Отож, ми зробили наступний крок згідно з герменевтичною теорією методів — я маю на увазі множинність інтерпретацій. Послідовник Шляєрмахера Авґуст Бьок розрізняв чотири можливості інтерпретації: граматичну інтерпретацію, жанрову інтерпретацію, історичну інтерпретацію і психологічну інтерпретацію. Звісно, ряд можна продовжити — таке продовження я вбачаю, наприклад, у структуралізмі і його обходженні, скажімо, з міфічним змістом грецької трагедії чи трактуванням поетичної форми. Я теж спробував танцювати від семантики і щойно з неї виводити синтаксис. Слово випромінює, розвиваючи граматично-семантичну потугу. Група слів, випромінюючи, розвиває синтаксичну потугу. Я б назвав цей принцип, який полягає в намаганні показати особливу єдність цілости, принципом гармонійного дисонансу. На противагу до звичніших старіших поетичних форм, в яких багато риторичного ладу і лиску, тут дисонанси проникають в елементи композиції, розсіюючи єдність слова. Одне і те саме слово «звучить врізнобіч». Як кінцівка вірша, як «стань // ту», як «сповдатливо», як «при-Письму», як «непроминно». Звучання врізнобіч — це дисонанс. Наче в музичній композиції: консонанс виникає на основі розсіювання дисонансу. Чим дужчий дисонанс, тим міцніший вислів: «пріч од // молитв». Адже в цьому «молитв» вчувається «мотлоху». Яка жахлива невідповідність, однак саме ця жахлива невідповідність перетворює цілість на смислову єдність. Пріч од молитв — раптом бачимо щось на зразок шукання розради в обітниці потойбіччя: може, стане легше. Цьому шуканню вірш протиставляє побожність того, хто не шукає легкої розради. Я недаремно обрав саме цей вірш, який, до речі, перегукується з іншим віршем, «Tenebrae», в якому незважаючи на гіркоту смерти, що вкриває тінню, лунає прикликання і спів. Пригадується Геракліт. Його вислів стосується не тільки поетичних утворів, а й, безперечно, того, про що він власне мовить: «Скрита гармонія дужча, ніж відкрита». (Як правило, перекладають: «Схована гармонія дужча, ніж явна». Але в грецькій мові вживається та сама основа слова: «скритий» — «відкритий»).
Ми мали добрячу нагоду спізнати в нашому сторіччі істину Гераклітових слів. Вірш Целяна, його послання не стоїть, якщо так можна сказати, опрічки. Я знову скористаюся герменевтичним принципом, спробувавши зрозуміти окреме через його зв’язок і вкраплення в ширший контекст. Отож, я виходжу за межі творчости Пауля Целяна, за межі літератури загалом і спрямовую свій погляд на інші види мистецтва. Вони іноді краще унаочнюють виникнення модерну і його внутрішні суперечності, ніж література, де перетин з прозою думки, яка рефлектує, часто завуальовує речі. Вагомість Целянового послання, його драматична загостреність виростає з моторошних злочинів Другої світової війни. Водночас з погляду розвитку форми і філософії мистецтва вона виростає з початку століття.
Чого тільки не сталося протягом десятиріччя перед Першою світовою війною! Велика революція в малярстві, попередниками якої були поміж іншими Ганс фон Маре і Поль Сезанн і яка раптово відкрила поверхню, в яку наче вправлена перспектива. Схожі революційні знахідки подибуємо в теорії і практиці музики. З погляду традиції форми маємо, здавалося б, клаптики, які, сполучаючись утворюють промовисті жести, майже тексти. Герметичні тексти Целяна необхідно розглядати на прикладі цих текстів, з якими ми вже давно вчимося спілкуватися. Згадаймо бодай кубістичну революцію в малярстві напередодні Першої світової війни з її шматуванням форми, скажімо, в портретах Пікассо: маса, що розлетілася на тисячі шматків, щойно під спрямованим на вигляд і форму оком поволі перетворюється з окремих фраґментів смислу на смисл цілости. Так само повільно, як і в нашому вірші: гравітації окремих єдностей творять силове поле цілого тексту.
Немов імператив на початку нашого вірша, так проступають смислові фраґменти на портреті Пікассо: кавалок носа, губи, око. Окремі частини розшматованої цілости починають рухатися, структуруватися, доки врешті не утворюють структурованої цілости. Малярство кубізму — тільки одна з численних спроб тривалістю в декілька років, і техніка малярства нею не вичерпується. Чимало великих малярів розбивали частини, що мали власне значення і були безпосередніми відбитками дійсности, на елементарні смислові фраґменти, з яких у новій композиції виростали нові смислові взаємозв’язки, розраховані на вищу активність глядача. Ми не зрозуміємо таких творів, не зрозуміємо того, що каже мистецтво, якщо йтимемо не до, а від щільного плетива, насиченого значеннєвістю предмета зображення і гармонійного вигляду вислову, сказаного малярським мистецтвом.
Той самий досвід пропонує тодішня музика. Починання Шьонберґа або Антона фон Веберна не менш провокативні у своїй новизні. Зненацька нам піднесли надзвичайно короткі твори, стислість яких виявляє неабияку притягальну силу. Цілі хащі дисонансів, від яких, здавалося б, годі сподіватися гармонії. Це справді вже не гармонія, легка й медомовна, не музикальне розсіювання дисонансу, скажімо, віденської класики.
А як у літературі? Не буду вказувати на ті глибокі розриви традиції, внаслідок яких роман позбувся героя і дії, а драма — цілости змальовуваних характерів. Навіть поезія, лірика, особливо важлива у зв’язку з Целяном, зазнала відчутних змін, радикально порвавши з натуралізмом і його дескриптивним патосом. Досить згадати великі поетичні новації Маларме та його наступників у французькій мові чи Стефана Ґеорґе в німецькій. Маю на увазі передусім відмову від риторики, від медоустя й тієї метафорики, яка творить апогеї потоку мовлення, що не вписуються у безпосередній зміст повідомлення, а підносяться в інші царини. Такі риторичні елементи з поезії зникають. Обмаль метафор, вона вся — одна велика метафора. Здається, вона цілком відірвалася як від основ буденного мовлення, так і від спільного, так би мовити, міфічного змісту, значеннєвість якого бере початок в традиції попередніх сторіч. Наскільки явно з поезії зникає рима, добре видно на прикладі Целянового вірша. Це зміна з числа тих змін, які заторкнули інші форми літератури, надавши їм нового обличчя.
Важко не помітити, що ці зміни породили нову виражальну силу. Хто відвідував музеї, де класичне і сучасне малярство виставлене в різних залах, хто, оглянувши зали з класичними полотнами, зупиниться перед новим малярством, дасть себе ним наповнити, а потім повернеться назад, тому знайоме, сповнене гармонії мистецтво доби Відродження чи бароко видасться раптом блідішим, ніж перед цим. Так само в музиці, причому нова виражальна сила не зводиться до додекафонії: екстремальна функція дисонансу — ось що відрізняє нову музику від класичної. В літературі спостерігаємо вельми схожу ситуацію.
Це перший розрив, до якого ми звикли. Мені здається, це був розрив з освітницькою свідомістю історизму і його схильністю до імітації. Навіть якщо йдеться про якісні, справді класичні твори, гарні картини і добрі вірші, це нічого не змінює, адже мистецтво двадцятого сторіччя розвинулося так, що ми не зустрінемо тепер тих форм розрадливого псуття (кажучи словами Геґеля), яке нам раніше обіцяло мистецтво.
І тут ми бачимо другий розрив, про який так однозначно висловився Целян у промові з нагоди отримання премії Ґеорґа Бюхнера. Це не зужитість наших міфічних уявлень наприкінці доби буржуазної освічености, яка спричинила такі докорінні зміни. Це страх супроти безсилости цього світу освічености. Нас заскочило нове варварство двадцятого сторіччя. Відтак поетичне мовлення здобуло нову виражальну силу, яку можна порівняти з виражальною силою барв і їхніх контрастів, тонів і їхнього дисонансу. Безперечно, в мистецтві залишається щось від віри в рятунок світу, проте з’являється певна недовіра до надто легких розв’язок, щось на зразок невдоволення вірою. Мені здається, саме це становить підґрунтя поетичної творчости Пауля Целяна, майже дослівно виражаючись у цитованому вірші. Постулат гармонії, на який ми покладали надії всупереч хай там якому затемнюванню смислу, щез. Затемнювання смислу більше безпосередньо не пов’язується з надією на його обов’язкове прояснення, на гармонію. Маємо кризу цих надій. Мусимо вистояти без переддії і віри в рятунок. Саме про це йдеться у вірші Целяна. Врешті-решт, виражальна сила такого вірша, написаного в розквіті творчости, — в стоянні до кінця, до останньої межі, на якій поет пішов від нас.