Беседа 9 Эрос и трагическое

Беседа 9 Эрос и трагическое

Т. Г.: Как ни парадоксально это прозвучит, трагическое начало сущностным образом сопряжено с переполнением радостью, с полнотой счастья, с высшим моментом самых сильных, самых глубоких ожиданий. Лишь человек, жаждущий безоговорочной полноты бытия, оказывается беззащитным перед ударами судьбы. Но в той мере, в какой он способен выстоять и не сломаться, мы можем вести речь о трагическом начале человеческого существования. Сент-Экзюпери однажды сказал, что самая большая радость — это неожиданная радость. Так же и самое большое горе — это неожиданное горе. Подлинно трагическое зачастую входит в нашу жизнь внезапно, в наиболее неподходящий момент, когда мы были меньше всего готовы к разрушению наших наиболее сокровенных грез и ожиданий, и в силу этого нередко наносит неизлечимые раны, с которыми едва ли кто может справиться. И вот если человеку удается пронести эти раны в себе, не сдавшись и не прекратив своего пути, тогда мы имеем дело с героем. Трагический герой всегда говорит «да», ему свойственен духовный аристократизм, позиция господина. В отличие от раба, который по большей части лишь критикует, обвиняет и обижается, господин стремится разделить судьбу сущего в целом, принять на себя ответственность за бытие. Это и есть первичный героический жест, ибо герой антиципирует ожидания всего человечества. И даже больше, чем человечества, поскольку иногда ввязывается в спор с самими богами. На него направлены взоры, как на Эдипа, Антигону, Прометея. Но хотя герой и предвосхищает все ожидания, сам он абсолютно связан, будто скованный Прометей. Он проходит узкими вратами и лишен выбора в своих поступках, потому что ему предстоит совершить единственный поступок, да и то такой, который является невозможным, по крайней мере в сознании прочих людей. Герой отчаянно рискует в совершении своего поступка. Он проходит путем, которым никто ни до, ни после него больше пройти не сможет. Это путь, на котором все чисто человеческое на каком-то этапе делается безосновным, выходит за собственные границы, концентрируясь в напряженном жесте безоглядной трансгрессии или героического деяния.

Хотела бы отметить еще один очень важный момент, связанный с обостренным чувством иерархии, присущим сознанию господина, которым обладает всякий подлинный герой. Чем выше место в иерархии, тем больше налагается различных запретов и меньше выбора, подвижности, свободы. Если мы обратимся к индийским брахманам — касте священников, — то увидим, что там действует масса жестких запретов, скажем, они могут жениться только один раз, не могут прикасаться к нечистому, не могут есть мяса, лука и т.д. Зато какие-нибудь шудры, гораздо более низкая каста, могут все, им все позволено. Известно, что властители крайне скованы в своих действиях. Каждый их поступок обставлен цепью условностей и ритуалов, потому что они не обладают персональной судьбой, — в их судьбе сосредоточена судьба всего социума. Можно согласиться с тем, что герой несет в себе чувство иерархии и является аристократом духа в самом глубоком и настоящем смысле этого слова. В таком случае встает проблема связи трагедии с судьбой. Р. Барт в своей работе о трагедии описывает довольно любопытную вещь: в античной трагедии персонажи второго плана (слуги, вестники) непрестанно движутся, а трагический герой стоит на месте. Он будто зажат между горой и морем. У греческой сцены очень узкое пространство. А место героя — это точка симметрии, неподвижный топос, средоточие, в коем достигается равновесие бытия. Подобный принцип симметрии можно встретить в любом великом искусстве. Симметрические структуры присутствуют в иконах, мандалах. В узком пространстве трагедии разыгрывается судьба, постоянно нарушающая симметрию и устойчивость бытия. Если бы не герой, всегда стоящий в средоточии, точка симметрии бы сместилась и мир захлестнул бы хаос, в котором растворились бы все четкие различия, весь порядок иерархии. У Лосева имеется мысль, что судьба — это та часть божественной воли, к которой мы не можем прикоснуться. То есть она находится за краем наших возможностей. Большинство людей считает, что они сами хозяева своей судьбы. Но я думаю, что в конечном счете это неверно. Трагический удар судьбы меняет местами причину и следствие. Поэтому судьбой нельзя управлять, так как мы не обладаем всеведением. Каждый из нас, конечно, ищет свою судьбу, но большинство живет совершенно мимо нее, не попадает в свое невозможное. А следует осознать, что ожидание счастья и полноты бытия — это и есть исток трагического.

А. С.: Я тоже попытаюсь оттолкнуться от категории трагического. В принципе, я согласен с тем, что сказала Татьяна. Действительно, трагическое идет от полноты бытия, включающей в себя не только ожидание счастья, но и весь набор чистых состояний, какими бы они ни были. Это может быть и гнев, и ярость, и радость, и скорбь, и все что угодно. Если уж мы отталкиваемся от изречения Ницше, что «человек прямой чувственности» или, в его определении, «свободный ум» — это тот, кто от чистого сердца говорит жизни «да», то нужно добавить, что он точно так же говорит и «нет». Он отказывается пожимать плечами и довольствоваться невразумительными намеками. И тогда получается странная вещь: возникает коридор принудительности, попадая в который мы больше не выбираем сами свои поступки, потому что уже сказали «да» или «нет». Уже нельзя посмотреть назад или уйти в сторону. Иди и не оборачивайся, а если ты обернулся, то пропал. Там, на выходе, идущего может поджидать смерть, даже неминуемая гибель. Но есть принципиальная разница: встретить ли поджидающую смерть лицом к лицу или, допустим, позорно бежать, или умереть от страха смерти. Герой — тот, кто проходит по этим коридорам до самого конца и, может быть, потом вновь выходит на плато, открывающее веер возможностей, где герой неотличим от первого встречного, вплоть до следующего безоглядного выбора, характеризующего господина. В самом деле, идея судьбы возникает именно здесь — как ряд безальтернативных поступков, скованных в единую цепь.

В этом тоже есть некая странность, ибо судьба — это сверхдетерминированность, превосходящая по своей жесткости любую степень физической причинности. Какой-нибудь электрон, атом или молекула абсолютно предсказуемы в своем «поведении», хотя их, казалось бы, и можно считать эталоном детерминизма. Однако дело в том, что эти простые агенты физических взаимодействий и не пытаются сопротивляться своему «предназначению». А трагический герой, даже сопротивляясь изо всех сил, все равно наталкивается на то же самое следствие, которое одновременно становится круговой причиной. Отсюда проистекает значимость трагедии. В мире трагического кантовские императивы не действуют или становятся предметом горькой усмешки. Но зато вызов героя прерывает сон богов, вовлекая их в новую историю. Присутствие свыше сгущается до уровня первых дней творения, но самое поразительное то, что герой остается самим собой во всех превращениях — в ситуации, когда ни один носитель закона явлений самим собой не остался бы. Поскольку для вещи «протест» попросту означает потерю своей формы, своего имени и превращение в другую вещь.

Судьба, задающая нам именно такую степень принудительности, в то же время позволяет человеку сохранять самотождественность, будь это Эдип еще ничего не знающий, или Эдип уже знающий все. В этом смысле мы можем понять, в чем состоит человеческое достоинство, в умении бесстрашно бросаться в коридоры или колодцы онтологической принудительности. Трагедия безжалостно обходится со случайной данностью жизни, но зато она дарует персональную судьбу, извлекая имя из круговорота повторяющихся имен и сохраняя его как имя героя. Да и если разобраться, сама судьба в нашем понимании и проживании складывается из непрерывного и упорнейшего сопротивления тому, что выпадает на нашу долю. «От судьбы не уйдешь», — так обычно любят говорить те, кто и близко даже не подошел к судьбе. Нужно бросить вызов судьбе, чтобы ее хотя бы обрести. И вот здесь, как мне кажется, возникает проблема перехода между эросом и трагедией. Хотя мы можем, образно выражаясь, сказать, что стрелы Амура или Эрота в совокупности причинили не меньше страданий, чем стрелы Марса, но все же взаимоотношения трагического и того, что мы называем произведением эроса, выглядят достаточно проблематично. Почему? Да хотя бы потому, что когда мы из эроса делаем прилагательное и говорим «эротическое», феномен явным образом теряет часть своей серьезности и, вообще говоря, плохо сопрягается с трагедией. Я целиком разделяю мысль Фуко о том, что когда высокое напряжение эроса исчезает и появляется некая среда эротического, равномерно размазанная по повседневности, когда эротизируется вся сфера символического, то трагическая коллизия Эроса сменяется технической задачей, пусть даже сколь угодно сложной. Этому изначально способствует и образ Эроса или Эрота, греческого лукавого бога неопределенного возраста, который вроде бы более склонен к провокациям, чем к трагедии.

Но если рассуждать дальше, то коллизия эроса, неизменно сохраняющаяся в нашем мире, состоит в том, что его произведения требуют взаимных усилий. Они не получаются сами собой, просто так, на ровном месте. Здесь мы сталкиваемся с моментом так называемого исходного рассогласования чувственности, когда на физиологическом уровне видим, что женская и мужская сексуальность устроены различным образом, а согласованное произведение эроса даже в случае возобновляемого выбора друг друга все равно не является простой вещью, но требует совместного труда любви — начиная от чистой сексуальности, повседневной рутины и вплоть до уровня духовного единства.

Вспоминается переписка Фрейда и Флисса, где в одном из писем Фрейд замечает приблизительно следующее: мне представляется, что если бы была устранена разница между типами мужского и женского оргазма, если бы управление в сфере либидо давалось так же легко, как, скажем, в сфере моторики, то человеческий мир выглядел бы иначе, а может его и не было бы вообще. Действительно, эта принципиальная рассогласованность, являющаяся источником по крайней мере драмы, неудавшейся провокации, а иногда и трагедии, всегда остается. Более того, я смутно подозреваю, что избранность со стороны бога Эроса не предполагает счастливой, безмятежной и безоблачной любви. Полнота ожидания счастья, о которой сказала Татьяна, видимо, не полна, если в ней не обнаруживаются моменты трагического непонимания, неудачи или нестыковки. По-настоящему великая запоминающаяся любовь в этом отношении не может быть счастливой, как это ни странно. Во всяком случае, она не может быть безмятежной и безоблачной. Гоголевские «Старосветские помещики» — вот пример самой утопичной из утопий, зарисовка, возможная только с позиции абсолютного постороннего, хотя нам очень приятно думать подобным образом. Мы, конечно, говорим о трагедии неразделенной любви, или чаще говорим о муке неразделенной любви, однако воистину трагическое, в античном понимании этого слова, возможно лишь если речь идет именно о взаимной любви, которая по каким-то причинам распадается или не может осуществиться. Не знаю, прав я или нет, но мне кажется, что история с Лолитой не является никоим образом трагедией, хотя дело и кончается гибелью героя. Это в лучшем случае драма, фарс, великая провокация, но не трагедия. Зато историю Регины и Кьеркегора можно называть трагической, не говоря уже о шекспировских сюжетах Отелло и Дездемоны или Ромео и Джульетты. Опять же, почему «Ромео и Джульетта» — трагедия? Потому что перед нами совместное произведение эроса, в котором участвуют обе стороны, где аутоэротизм и нарциссизм отступают на второй план перед решимостью выбрать другого. Только тогда возможно трагическое. По этой причине история Иосифа Прекрасного и жены Потифара не является трагедией, ибо перед нами происходит односторонний выбор. Великое произведение любви, которое можно называть «шедевром эроса», если уж существуют шедевры логоса и шедевры Марса, — это произведение, которое в любой момент может обернуться или оборачивается смертью, то есть невозможностью своего дальнейшего проекта. Лишь при наличии подобных обстоятельств можно утверждать, что перед нами трагическая конфигурация эроса. И, быть может, великих произведений эроса в мире ничуть не больше, чем великих произведений логоса. Не исключено даже, что и меньше.

Д. О.: Я полагаю, что наш разговор протекает в поисках формулы трагического эроса, и то, чего мы пока достигли, можно представить удивительной мыслью Гельдерлина, говорившего, что, поднявшись на высший пик счастья, сердце должно быть к смерти готово: «Будет сердце — песнью насытясь — готово к смерти». Здесь очень точно выражена близость эроса и трагедии, и, как мне кажется, вы, Татьяна и Александр, вполне эксплицировали смысл этой близости. Пожалуй, я мог бы добавить лишь один момент, который, по-моему, остался упущенным. Мне вспоминаются последние строки исландского предания о Тристраме и Исот, одного из вариантов известного сюжета о любви Тристана и Изольды.

Каждый отдельно

Был погребен.

Оба у церкви,

С разных сторон

Деревья с могил

Тянулись ввысь,

Над крышей церкви

Они сплелись

В этой балладе рефреном повторяется одна строка: «Влюбленным была суждена только разлука». Мы узнаем, конечно, лейтмотив «Ромео и Джульетты» и видим тот же печальный конец, но при этом фиксируем и прихотливый мотив переплетающихся над крышей церкви ветвей. Он по существу ничего не добавляет к истории, кроме одной вещи: он символически обозначает отношение эроса и трагедии, состоящее в том, что любовь побеждает смерть, или смерть скрепляет узы любви и отводит ей место в вечности. В любом случае, только по ту сторону — все возможные доказательства подлинности эроса. Несмотря на то что смерть побеждает все, что угодно, нам интересно признать реальность, не подвластную смерти. И я подозреваю, что мы не смогли бы найти ничего иного, кроме любви, о которой пытаемся говорить под углом трагедии. Но я не хотел бы вносить ноту пафоса или сентиментальности в наш разговор, поскольку дело касается человеческого присутствия в мире, а не расхожей индийской мелодрамы, так что я попытаюсь сохранить для себя возможность известного сомнения насчет складки понятий эроса и трагического и дальше постараюсь на этом сомнении настоять.

Первое, что мне представляется важным сказать, это то, что сегодняшняя тема связана, на мой взгляд, с достаточно дискредитированными понятиями, в том смысле, что они вызывают нас либо на чрезмерную искренность, либо на нарочитую серьезность. А и то, и другое мы вряд ли можем себе позволить, по крайней мере с безоговорочной легкостью. Тем не менее, эта тема мне не кажется случайной в том отношении, что трагическое, быть может, единственный критерий, с помощью которого можно проверить напряжение эроса и установить его подлинность. В некотором смысле только эрос и бывает трагическим, а именно потому, что в абсолюте его природа неосуществима. Скажем, вот мы предполагаем высшую степень слияния: «Жили душа в душу и умерли в один день», но внезапно здесь начинает говорить голос судьбы, а с ним прокрадывается трагическое. Очевидно, что трагедией правит судьба, но что правит нами? Да черт знает что, минутный порыв, наверное. Или, наоборот, жизненный проект, а это еще менее надежно. Не в минутном ли порыве существо любви и время, адекватное выбору другого, в нем совершаемому? Если мы признаём, что трагическое связано с неотвратимостью, а совершаемый поступок здесь никогда не является объектом возможного личного выбора, всегда оставаясь предметом спора богов, то герою и в самом деле некуда деться. У него нет моря, по которому он мог бы уплыть, и горы, на которую мог бы удалиться. В этом смысле судьба — совсем как природа, накроет — и не рыпайся. Зато эрос — все же вариант свободы в условиях полной несвободы. Это зачарованность, которую, во всяком случае, ты способен выдать за результат согласования двух воль. В любви мы нередко делаем вид, что выбираем, хотя выбора на самом-то деле нет. И тогда оказывается, что любовь выше судьбы, а эрос — трагедии. Но что делать с дискредитированностью этих понятий? Для повседневности они — как заезженная пластинка, частотность употребления этих слов столь высока, что мало кто обращает на них внимание. Трагическое с его замкнутостью на сцену представления ограничено рядом поз, выполнением известного ритуала. Оно воспринимается как маскарад переживаний, когда, как говорит Александр, нужно точно знать, как правильно выразить тот или иной оттенок горя, ту или иную разновидность скорби. А иначе психомиметические события останутся невнятными и размытыми, одно выражаемое состояние нельзя будет отличить от другого.

Теперь попробуйте выразить настоящее горе, используя какую-либо — пусть даже самую эффектную — трагическую позу. Никто не поверит вашему горю, вы сорвете разве что аплодисменты, но никак не сочувствие. Недаром подлинное горе называют безмолвным — ему не хватает слов и жестов, чтобы оказаться выраженным. Точно так же попробуйте выразить чувство любви, прибегая к языку трагедии. Полагаю, результат будет тем же самым. Что, в таком случае, мы выражаем, когда демонстрируем радость или скорбь? Я не говорю сейчас о том, что мы чувствуем, — это очевидно, — меня интересует, почему мы прибегаем к тому или иному каналу чувственности, чтобы свое чувство выразить. Здесь обнаруживается элементарное функционирование механизма отстранения: радуюсь я или скорблю, трансляция этого чувства избавляет меня от его превращения в навязчивое состояние, в котором оно толком не может быть пережито. Теперь я способен время от времени вновь возвращаться к когда-то пережитой радости или испытанному горю, ощущать признательность или тихую печаль, но уже как фон для иных возможностей и состояний. Происходит то самое растяжение души, через которое устанавливается мое индивидуальное время и дифференцируется его циферблат. Со своей стороны, навязчивое состояние как необходимость возвращаться и проживать одно и то же событие, превращенное в симптом, сворачивает индивидуальное время в точку, не позволяя ему развернуться и вместить в себя массив иных проживаемых состояний. Я хочу сказать, что сцена представления — это место, где разыгрывается история души, а каждый жест, выражающий тот или иной оттенок чувства, — эпизод этой истории. При этом понятно, что все варианты искренности остаются за рамками поз и жестов. Не получается ли, что волей-неволей нужно перемещаться в совершенно иное пространство, которое, как бесконечный горизонт, окружает узкую полоску сцены представления? Мне приходит на ум эпиграмма того же Гельдерлина, посвященная Софоклу «Тщетно иные пытались радостно выразить радость, слышу ее наконец, высказанной чрез печаль». Когда греческий герой впервые рассмеялся, он сделался подвижным и нечто противопоставил судьбе. Ирония — выход героя из пассивности к активному состоянию, к решимости подняться над судьбой. Хорошо, если поза оказывается чуть-чуть поколебленной, видоизмененной, если она преподносится нами как наша собственная уловка, а не как то, что нас улавливает и сковывает. Мы обезоружим другого, ему не представится шанс посмеяться над нами, застывшими в трагической позе. Мы сами рассмеемся над собой, и тогда нечто подлинно трагическое в нас останется. Что будет этим трагическим, давайте зададим себе этот вопрос. Наверное, нечто вроде нюанса или неприметной черты в расположении к миру, благодаря которому смех возвратит нам нашу печаль или, напротив, печаль отразится улыбкой на лице.

Т. Г.: То, что вы, Даниэль, сейчас сказали, перекликается с размышлением Бальтазара из его книги о трагическом. Действительно, есть трагическая поза, ритуализированные жесты и неподвижные иконные герои, которых христианство, как пишет Бальтазар, уничтожило, потому что в христианстве героя нет. Герой в полном смирении и послушании Богу испаряется. У меня была такая история: однажды я написала статью о трагическом и отдала ее на радио в Баден-Бадене. У меня ее не приняли, хотя обычно принимали без оговорок все мои работы. Редактор радио, мой большой друг Герхардт Адлер, сказал «Татьяна, в христианстве нет трагического». Оно преодолено смирением, так что никакой позы не может быть. Мы должны уступать там, где могли бы встать в позу. Между тем, мы так и делаем, когда отдаем должное чувству юмора. Комическое и трагическое стоят рядом. В этом смысле я согласна с Даниэлем. Их сближение состоялось еще в античности, где возникло понимание, что трагедия, связанная с абсолютным фатумом, с роком, является антиперсоналистичной и античеловечной. Впервые это обозначил Еврипид, который, похоже, и был тем, кто положил начало европейской субъективности. Однако не получается ли, что кроме юмора у нас теперь мало что осталось? Наверное, отчасти это справедливо, но я хочу спросить, что в завершение этой интенции случилось с европейской и российской культурами? Потеря чувства реальности. У Александра в книжке «Онтология лжи», да и не только у него, очень хорошо написано, что чувство реальности — это чувство сопротивления. Самые сопротивляющиеся вещи и есть наиболее реальные. Опять же, мы приходим к тому, что герой невозможен. Все идет против него. Тем не менее, именно благодаря этому он и может состояться. Он рискует, трансгрессирует. В нашем историческом бытии наступил момент полной потери чувства реальности. Нас осаждают симулякры, самозванцы, тени, тени теней и т.д. Бото Штраус, довольно любопытный писатель, говорит, что Mitternacht, полночь симулякров и теней, мы уже прошли. Сейчас снова нужно открывать реальность. А что такое реальность? Это есть абсолютное сопротивление, когда каждое подлинное событие, каждая настоящая экзистенция изо всех сил сопротивляется объективации — познанию, освоению, схватыванию. Любая реализованная экзистенция сопротивляется системе.

Многие мои знакомые, занимающиеся философией, полагают, что необходимо выстроить какую-то систему. Это совершенная ерунда. Все подлинное сопротивляется системному Begreifen, понятийному схватыванию. Любая реальная экзистенция в этом плане трагична, ибо она не имеет ни причины, ни назначения, ни цели. Она находится в вечности, а не во времени. Ведь время все же обладает причинно-следственными связями. Ницше об этом говорил как о вечном возвращении одного и того же. Вечное возвращение — довольно страшная мысль, как и всякое реальное существование трагично и ужасно. Так что если объяснять, почему мы сейчас говорим на эту тему, то уж точно не потому, что хотим встать в какую-то романтическую позу, а потому, что оказываемся поставленными перед основной проблемой и нашего бытия, и нашего познания. С одной стороны, как вещи, так и сущее в целом превратились в чистые знаки, в эквивалент всеобщего обмена, когда все, что угодно, является относительным, будто меновая единица для нашей собственной полезности. Но с другой стороны, мы уже пресытились таким положением дел, теперь действительно наступает момент нового переоткрытия «presences reel». А это, в общем-то, и есть Бог, или Эрос, по крайней мере в понятии святых отцов, например Григория Нисского и Максима Исповедника, которые мыслили эрос как бесконечную силу, наполняющую вселенную. Следует заметить, что в православной традиции эрос ценится гораздо выше, нежели агапэ. Негрен, занимавший очень видные позиции в протестантской теологии в 40-50 гг. XX в., четко разделял агапэ и эрос. Агапэ — это незаинтересованная, чистая любовь без целей и соблазнов, а эрос — любовь заинтересованная, почти что страсть. Но ведь и страсть в греческих трагедиях связана со смертью. Вспомним историю Федры. Ее великая страсть к Ипполиту оказалась роковой. Это трагедия судьбы, которая одновременно является трагедией эроса. Между тем, морализаторство, которое очень сильно захватило западную Церковь, — просто раздражение перед трагическим началом, присутствующим во всякой подлинной страсти, не говоря уже об истинном эросе. Даниэль сказал о смехе, но я боюсь, что современный западный человек даже не засмеется, он станет морализировать насчет того, что крайне неприлично влюбляться в своего пасынка и т.п. Трагедия будет его только раздражать. При этом очевидно, что морализм не знает судьбы. Недавно я прочла книгу Мишеля Серра о египетских пирамидах. Он пишет, что Адам, который, как мы знаем, создан даже не из глины, а из грязи, в действительности создан из камня. Человек по природе — каменщик. В английском языке слово «rock» означает одновременно «камень» и «судьбу». У Камю Сизиф затаскивает на гору камень, постоянно срывающийся вниз, и это его рок. Об этом же говорил Ницше как о вечном возвращении. Другими словами, подлинный человек — всегда человек судьбы.

А. С.: Как мне кажется, мы продвинулись в наших попытках анализа, в частности, уличив трагическое в отсутствии подлинности, по крайней мере в рамках сегодняшнего дня. С одной стороны, это происходит потому, что, как мне показалось, Даниэль склонен отождествлять трагическое и театральное. Они действительно очень близки, но именно с того момента, когда эрос становится эротикой, а пафос — патетикой. Тогда и трагическое в жизни становится исключительно театральным в ней же. Почему так происходит, трудно сказать, но это действительно во многом справедливо. Однако так случается не потому, что трагедий стало меньше, наверное, их количество не убавилось, но потому, что фальсифицирован сам язык, в котором трагическое могло бы найти свое выражение. Мы знаем, что в современном мире, где допустима любая концентрация черного юмора, и ничто не покажется перебором, малейший перебор пафоса создает нестерпимую фальшь. В этом смысле трагедия как аутентичная форма самовыражения и самоощущения является принципиально затрудненной и почти нереализуемой в ситуации отсутствия настоящего другого — в той ситуации, которую мы неоднократно анализировали. Проблема сегодняшнего дня — как избежать театрализации, чтобы действительное горе не показалось смешным, не обрело свой эхо-эффект, который будет прямо противоположным. Тем более что вмешательство нелепой случайности в любовь далеко не всегда бывает трагическим. Скорее, оно бывает чудовищным. Мы постоянно читаем истории, как то ли муж в пьяном угаре жену зарубил топором, то ли она ему мышьяка подсыпала. Понятно, что ни о какой трагедии здесь речи не идет, хотя подобных историй достаточно много. Мы можем списать их на господство вторичной нерасчлененности, когда исчезают строгие оппозиции между «да» и «нет», между тем, что говорит господин и невнятно бормочет раб.

Следует обратить внимание на то, что мы уже не говорим языком господина, а в лучшем случае имитируем его в своих произведениях. Трагическое же не столько связано с языком господина, как справедливо заметила Татьяна, сколько вообще возможно лишь в случае, когда мы отчетливо понимаем эти оппозиции, когда имеет место работа бытия и ничто, а не прорыв хаоса, забивающий хорошие формы и матрицы, призванные распечатывать человеческое. В результате мы имеем дело со все более и более неразборчивым кодом. Тем не менее, даже в этом случае трагическое начало эроса, конечно же, не исчезает до конца Дело еще в том, что трагедия и идея судьбы плохо сопрягаются с господствующим историзмом. Трагедия всегда немного вынесена за рамки истории, поскольку обладает собственным имманентным временем. Заметим, потребовались века, чтобы в отношении тех же Абеляра и Элоизы распознать элементы трагедии, понадобилось столетие для трагической кодификации отношений Кьеркегора и Регины. Не исключено, что гибель принцессы Дианы и ее возлюбленного через некоторое время предстанет в своем трагическом преломлении, хотя бы в силу мутации самой идеи трагического. Помните песенку про угольщика, написанную Робертом Бернсом?

У нас любовь. Любви цена

И дом наш — Мир просторный,

Но платит верностью сполна

Мне угольщик мой черный

Мы с ним разносим уголек,

Зато порой ночною

Я заберусь в свой уголок,

Мой угольщик со мною

Вполне возможно, что в этой шотландской балладе обозначена любовь, которая может быть и трагической. Но роковое запаздывание, фальсификация именно этого типа языка и мироощущения, а также переход власти от господина сначала к исполняющему обязанности господина, а затем и к рабу, действительно приводят к положению вещей, в котором трагическое и патетическое начало воспринимается как принципиально неподлинное. Если исходить из знаменитой формулировки, гласящей, что ничего не существует, а если существует, то непознаваемо, а если познаваемо, то непередаваемо, то мы, говоря о современной композиции эроса и трагедии, находимся в третьей позиции. Есть подозрения, что трагический эрос существует и даже познаваем в личном опыте, но точно непередаваем другому. Вряд ли найдется хотя бы один драматург, который возьмется сейчас написать трагедию без элементов стилизации.

Д. О.: Одно дело — выражение трагического, его символическая разметка, слова и жесты, соответствующие легко расшифровываемому душевному коду, и другое дело — трагическое переживание по преимуществу, как некий безмолвный ропот или, скажем, крик, но не вырывающийся наружу, резонирующий в глубинах души, а не в декорациях представления. Видимо, подлинные трагические сюжеты всегда оставались и остаются за рамками текстов, среди которых, бесспорно, встречаются и великие произведения. О некоторых было упомянуто. Однако великие трагические произведения отличаются от малых и ничтожных лишь интенсивностью миметического события, в них осуществленного. Ведь всегда присутствует незаметная черта, до которой мы говорим - «Не верю, ну не верю». А пересекая ее, начинаем различать, что перед нами уже не сниженная фальшивка, а настоящий шедевр. Тогда мы пытаемся себя спрашивать: «Почему я не Ромео? Почему никогда не смогу им стать?» Логос выманивает нас из нашей персональной пещеры теней, мы выходим на свет, а иногда так близко приближаемся к источнику света, что сгораем в его лучах, подобно тем несчастным, которые покончили жизнь самоубийством после чтения гетевских «Страданий юного Вертера». Между тем, здесь имеет место подмена, потому что всерьез поставить себе подобный вопрос — значит полностью раствориться в господствующей фигуре великого предшественника. Если бы Ромео, например, вдруг стал спрашивать. «Почему я не Тристан?», то мы в лучшем случае столкнулись бы с еще одной инкарнацией или распечаткой устойчивого архетипа героя, на тот момент господствовавшего в культуре. Но важно, что время от времени происходит сдвиг горизонта (исторического, художественного, мировоззренческого), служившего декорациями пьесы, и тогда возникает возможность для принципиально нового сюжета. Старые герои уходят на покой, а культура генерирует очередной архетип. Можно сказать, что в решающей степени героя производим мы — мы в широком смысле, — и тем вернее, чем чаще не оказываемся им в собственной жизни, но хотим — пусть лишь изредка, пусть лишь по эту сторону рампы, из зрительного зала — быть причастными к полноте жизни, к пылающей остроте переживаний, к пронзительной чистоте чувств. Да, в этом отношении мир — это театр, потому что психомиметическое событие, лежащее в основе того, как мы выражаем, скажем, душевную боль, наделяет переживание пространством представления. Я настаиваю, что требуется ирония или иное средство растождествления, позволяющее обрести критерии внутренней подлинности и хоть в какой-то степени избежать приманки сцены В противном случае у нас не возникнет оснований спрашивать о собственной истине присутствия.

Если все же удастся выскользнуть за границы сцены, то можно будет заговорить о трагическом под более существенным углом зрения, а именно как о событии, имеющем характер в самом деле катастрофический. Это куда более важный аспект трагического, нежели чрезмерная одержимость символическим. В этой связи мне представляется принципиальным то, что сказала Татьяна о необходимости переоткрыть принцип реальности. Видимо, одним из первых шагов на этом пути станет признание того, что весь массив текстов, взятый сам по себе, малосуществен, а если что и накапливает, то только пыль на книжных полках. Это поможет освободиться от глупейшей, но очень распространенной иллюзии, когда говорят приблизительно следующее вот на экране — это любовь, а у нас разве любовь? Понятно, что никакой любви в этом случае не возникнет, поскольку не произведен первоначальный отказ, Versage, благодаря которому утверждается и может устояться выделенность отдельного человеческого присутствия из безликой человеческой массы, для которой идентификация возможна лишь на уровне расхожих сценических героев. Согласитесь, чтобы переоткрыть принцип реальности, в первую очередь требуется лицо. Не маска, которую носят тысячи и сотни тысяч, сознательно или неосознанно подражая кому угодно — героям Голливуда или пьес Шекспира, безразлично, — а лицо собственное, лицо, выпавшее из круговорота масок и бесконечного повтора одних и тех же жестов и слов. Но достичь события собственного бытия — есть самое трудное в жизни, подчас едва ли вообще возможное. Хотя лишь когда ты уединяешься на вершине, на которой только для тебя есть место, а безликое das Man кишит и ползает внизу, открывается горизонт подлинно трагического как собственной ипостаси реальности. Иначе нам не на чем будет задержать свое внимание, так называемый трагический сюжет станет роиться, тиражироваться в бесчисленных сериях, в силу чего мы рано или поздно устанем и впадем в безразличие. Это как в известном анекдоте Хармса о вываливающихся из окна старухах: в какой-то момент героя утомляет зрелище вываливающихся старух и он просто меняет картинку.

Т. Г.: Это верно, что в современных формах трагического слишком много артикулированности, схваченности, фиксированности, слишком много визуального, пафосного паразитизма. Но я хочу все-таки повторить, что эрос связан с реальностью непосредственно, потому что именно совершающаяся в нем встреча с другим является тем удивительным событием, через которое нам открывается реальность как таковая. Почему, скажем, сексуальная революция не смогла добиться никакого эротического всплеска? Только по той причине, что сила эроса не возрастает со снятием всех моральных запретов или с внутренней расслабленностью и раскрепощенностью. Скорее наоборот, она обнаруживается через высшее напряжение, которое коренится в по-настоящему трагических переживаниях. Но как раз элемент трагического практически выпал из современной западной культуры. Я уже отмечала, что само понятие трагического надолго исчезло из обихода западной философии и богословия, но время от времени оно все-таки всплывает. Любопытно, в каком ключе. Совсем недавно я читала газету «Фигаро», в которой публикуется серия интервью с французскими философами. Первым был напечатан разговор с Бернаром Анри Леви, и я фактически впервые за долгое время увидела у него понятие трагического. Но в каком контексте оно применяется? Леви говорит, что истинный демократ трагичен, а какой-нибудь консерватор не трагичен. Я задумалась: почему? Бердяев, напротив, утверждал, что демократия антиаристократична и в этом смысле вряд ли может претендовать на трагическое измерение. Леви объясняет, что человек демократических убеждений — это плюралист, он признает противоречия, которые неустранимы, и в силу этого он признает их как противоречия трагические. А вот какой-нибудь консерватор, или верующий человек, считает, что вначале существовало райское состояние мира, был порядок, гармония. Потом рай был утрачен, и теперь нужно искать этот потерянный рай. Человек, который так думает, не трагичен, потому что ищет этот самый рай и надеется однажды его найти. Он не соглашается с противоречиями. Лейбниц в этом интервью характеризуется как человек потерянной гармонии. Леви считает, что плюрализм и мультикультурное общество трагичны. Мне показалось, что это полная чушь, чистая спекуляция. Действительный человек трагедии исходит из рая, идет от органического единства. Трагедия признает противоречия, но не всякие. Противоречие, скажем, между черной и белой кожей она, конечно, не признает. Но есть ведь и другие противоречия, куда более существенные: экзистенциальные, онтологические. Как видите, снова появилось понятие трагедии, которое до этого почти исчезло, но в довольно причудливом виде. Каждый из нас, наверное, должен скрывать свою трагедию, дабы не замутнить ее театральными жестами, как и все основное в жизни. Но философ не должен постоянно таиться, иногда он обязан раскрываться, только так он сможет сказать нечто существенное, размышлять по существу дела. Разговор об эросе и трагедии очень своевременный, ибо он касается реальности, которая утеряна современным обществом. Если нет «presences reel», то мы будем тенями теней, и не больше. Даже если понятие трагического затерто и потеряло свой изначальный смысл, трагедия как факт бытия-в-мире осталась.

А. С.: По-видимому, трагическое действительно поменяло свои исторические очертания и, кроме того, переместилось в область неназываемого. В этой связи мне вспоминается случай, который имел место несколько лет назад, когда мы небольшой компанией смотрели какой-то французский фильм. Там муж, главный герой, приходит к жене после встречи с любовницей. Его жена больна, лежит в постели, и он, испытывая к ней нежность, раздевается, ложится рядом, целует ее, трогает пальцем локон. Она радостно улыбается, но вдруг что-то в ней происходит, она смотрит на него и говорит: «Ты был у другой женщины». Камера крупным планом показывает слезу, и присутствующая на просмотре Елена Долгих замечает: «Трагедия обостренного обоняния». Все начинают смеяться, в оставшееся время просмотра стоит сплошной гомерический хохот. Я понимаю, что современный мир устроен именно так, поскольку на смену трагедии пришла мелодрама, и там, где режиссер допускает даже малейший перебор пафоса, никакого доверия возникнуть просто не может. Трагедия вышла за пределы возможной коммуникации, особенно на уровне искусства. В силу этого трагической стала другая ситуация, о которой мы тоже немного говорили, а именно: ситуация между новым типом одержимости и тем, что всегда считалось самым главным для человека. Я полагаю, что никогда не было ничего более важного для человека, чем его личные проблемы. Сейчас мы живем в эпоху глобализации, где так называемые общечеловеческие проблемы предполагаются гораздо более важными, для них открыты все каналы сообщений. Каждый может говорить об общечеловеческих проблемах сколько угодно — о проблемах природы, Антарктиды, китов, деревьев и т. д. Но на фоне подобной глобализации под формы табу попадают личные проблемы. На самом деле мы сознаем, в чем тут дело — в страхе перед этими самыми личными проблемами. Господин исходил из того, что его личные проблемы и являются общечеловеческими, идет ли речь о чаше Грааля, о гробе Господнем или о любви к прекрасной даме. Это и есть тип прямой чувственности, присущий господину жизни и бытия, который уверен, что нет ничего важнее его личной трагедии. И это правда, тут есть внутренняя подлинность. Зато одержимость так называемыми общечеловеческими проблемами, а по сути — внешними позывными, отвлекающими от главного в жизни человека, разрушает глубину оппозиций судьбы. Может быть, как раз трагедия теперь в этом и состоит: в утраченном пафосе дистанции, где уже не просматриваются глубины оппозиций, подобающие человеку и достойные его. Если бы мы смогли все это бесстрашно и точно обозначить и назвать своим именем, то увидели бы, что, в сущности, современный человек столь же трагичен в своей заброшенности в мир, как и человек предшествовавших времен, несмотря на то что его заброшенность проходит среди компьютеров и рекламных роликов, а не во враждующих кланах Монтекки и Капулетти. Другое дело, что быть философом — значит пытаться размышлять именно об этом, а не о чем-то, что тебе навязывают в очередной раз в качестве проблемы парникового эффекта, волнующей человечество. Если раньше философию обвиняли в том, что она была служанкой богословия, то теперь ясно, что она стала служанкой партии зеленых, выполняя свою задачу с прежним усердием, но без прежней изощренности.

Д. О.: Помните знаменитый школьный силлогизм: «Все люди смертны. Сократ — человек. Следовательно, Сократ смертен»? Вот уж в самом деле трагическая фигура — этот несчастный Сократ, знающий на уровне законов логики, что смертен. Мы-то в своей повседневности совершаем только два первых шага и отчаянно сопротивляемся тому, чтобы сделать третий и последний шаг, который выделит нас из человеческой массы, сделает существами с личной, а не безличной судьбой. Герой делает этот шаг, причем делает его дважды — сперва по отношению к себе, а затем как вызов богам. Очевидно, что трагическое в строгом смысле слова возможно лишь в том случае, если сделаны все три шага, — только тогда достигается необходимая степень концентрации человеческого в человеке, благодаря которой он оказывается в силах предстоять Богу, миру, судьбе. Личное, как справедливо отметил Александр, здесь тождественно общечеловеческому в том отношении, в каком личность не путается с мелочным и тщедушным «я», размытым по собственной карте значений. Я бы сказал, что личность точнее всего можно определить как завершенное присвоение или как полное снятие всякой анонимности. Безличное остается вовне и время от времени может наносить удары, являя себя как судьбу. Хотя не обязательно все время говорить об ударах и ранах, речь может идти и о благосклонности. Главное, на чем непременно настаивает всякий подлинный герой, — это на том, чтобы не впасть в неразличенность и невнятность срединного пути, чтобы научиться принимать благосклонность судьбы и сносить ее удары. Причем и то, и другое делать с одинаковой безупречностью. Другими словами, герой реализует обе возможности — чудо быть человеком и ужас быть человеком. Если одна из возможностей отсутствует, мы можем заподозрить фальсификацию или подделку. Что-то тут будет не в порядке. Ведь согласимся, что быть человеком — значит держать приоткрытой дверь в свое небытие, но удерживаться от того, чтобы переступать устрашающий порог. Открывать как можно больше дверей — в том числе и те, от которых обычно даже не решаемся хранить ключи. Это и будет ожиданием полноты бытия, о котором в начале нашего разговора сказала Татьяна. Мне кажется, что подобное отношение к жизни глубочайшим образом соответствует первичной интуиции философа, воспринимающего требование познать себя с равной удаленностью как от общечеловеческого, так и сугубо частного, а в проблеме присутствия человека в мире видящего вопрос о бытии, пусть и в чисто человеческом измерении, как вопрос об истинном этосе. А тогда нам не уйти от понятия присутствия, которое единственно и может быть трагическим, — не человек в отдельности и не все люди скопом, а единственно само присутствие, открываемое не вдруг, но требующее известного пути. Герой античной трагедии внешне малоподвижен, но он проходит огромный внутренний путь в конце которого остается один на один со своей истиной, практически невыносимой лицом к лицу Трудно согласиться с утверждением, что христианство окончательно уничтожило героическое начало. Вряд ли это так. Скорее, христианство изменило вектор героического поступка. Герой теперь не остается один на один с коварством судьбы, но оказывается верен Богу. Наверное, христианин должен быть немного героем. Если этого не происходит, то ни фига он не стоит и никому не нужен.