РОБОТЫ И ГУРМАНЫ

РОБОТЫ И ГУРМАНЫ

У Михаила Пришвина есть миниатюра, названная «Между делом». «По насыпи женщины шли за дровами в лес, а другие уже несли хворост. Женщины устали, но где-то и для них был май и все прекрасное, только не говорили они о мае. «Моя печка все принимает, - говорила одна женщина другой, - в моей печке все горит». Нет, не осенью по слякоти несли женщины дрова, а в мае, среди начинающих зеленеть деревьев и первых цветов, и они были рады маю. Но если бы они могли заглянуть внутрь меня, идущего в будний день наслаждаться маем, больше! - посвятившего жизнь этому чему-то, что у всех между прочим... просто сказка. Вот оно что значит сказка: это то, что показывается нам «между делом».

Как мыслитель Пришвин здесь непоследователен: и неловкость он перед женщинами чувствует за свое «между делом», и поверить ему хочется, что «и для них был май и все прекрасное», В другой своей миниатюре, «Сказка», он более прав: «Сказка - это момент устойчивости в равновесии духа и тела. Сказка - это связь с приходящим и уходящим... Мое дело в строительстве - писать свою сказку». Выходит, это его дело, а не «между делом»!

Но как художник он великолепно изобразил те пропасти, между которыми ему, истинному художнику, приходится проходить как по лезвию бритвы. С одной стороны обитают роботы, знающие только дело, для них красота - лишь детская сказка. С другой стороны резвятся духовные гурманы, превратившие наслаждение прекрасным в самоцель.

Что хуже? Рассуждая логически, обе крайности хуже. Но, подходя эмоционально, к роботам я могу испытывать жалость, к гурманам - ничего, кроме открытой неприязни.

Лики робота многообразны. Он может задавленно сгибаться под вязанкой дров, но уверенно повелевать механизмами. Он может даже признавать полезность сказки, но никогда не признает самостоятельной, независимой от узко понимаемого им дела ценности переживания. Английский социолог Э. Дж. Мишен с горечью пишет о типе современного ученого, для которого «...ничто не представляет очень большой важности, кроме одной, действительно жгучей проблемы - как вырвать у вселенной ее тайны. Для него, как и для его союзника-технократа, мир человеческих импульсов и эмоций есть нечто постороннее, к делу не относящееся». Это, так сказать, элементарный робот-интеллектуал. Но вот, например, В, Турбин в своей работе «Товарищ Время и товарищ Искусство» с таким узким пониманием дела, полностью исключающим переживание и искусство, не согласен. Он ругает позитивистов педантами и полагает, что они недооценили возможностей искусства. Но опять-таки на службе у науки: «...искусство ищет методов познания логики теперешнего мира, живущего по новым законам...». «Понадобится мобилизация всех передовых умов на изыскание, на зондирование методов, способных помочь людям освоить и закрепить достижения науки».

Эта позиция непоследовательна. Если искусство преследует абсолютно те же самые цели, что и наука, но только другими методами, это означает его неизбежную гибель или обрекает его на существование в качестве временного вспомогательного средства. В самом деле, методы науки несравненно сильнее в процессе познания, и любая познающая система предпочтет алгоритмы математики метафорам поэзии. Свести же метафору к одному из способов усвоения алгоритма - не знаю, согласится ли на это кто-либо из числа способных к созданию хоть сколько-нибудь стоящих метафор...

А если я скажу, что никаких методов искусство не ищет, что переживание красоты не менее самостоятельное дело, чем поиски истины и создание пользы? Не обвинят ли меня тогда в защите искусства для искусства?

Искусство имеет свою особую ценность, оно не является чем-то второстепенным, подсобным по отношению к познанию или технической деятельности. Но это не значит, что оно не зависит от человеческой деятельности в целом. Сторонники же «искусства для искусства» утверждают его якобы абсолютную независимость от деятельности общества. Робот видит в искусстве только подсобное средство. Гурман превращает его в самоцель.

Проявления духовного гурманства также весьма разнообразны. Наиболее примитивным его выражением является вторая часть известного требования: «Хлеба и зрелищ». Это мещанский взгляд на искусство только как на способ отвлечься и развлечься. Переживание здесь не возвышает человека, не дает общего настроя его деятельности, но лишь ненадолго разряжает тяжелую атмосферу застоявшейся скуки.

Рафинированным проявлением того же самого является взгляд на искусство только как на способ самовыражения. «Того же самого? - предвижу я протестующий вопль. - Как, вы ставите на одну доску пошлого потребителя зрелищ и утонченного создателя неповторимых образов?!»

Да, ставлю.Но не вообще, а в определенном отношении. Ваше дело судить, насколько это отношение, в котором я смею отождествлять примитивного мещанина и утонченного эстета, является существенным.

Примитив изрыгает: «Во дает!» - по поводу чужих трюков. Эстет в основном озабочен оригинальностью собственного самовыражения: «Во как я могу!»

Мне могут возразить, что возможности личности художника выражают здесь меру общечеловеческих возможностей, что художник демонстрирует не просто свои способности, но возможности Человека и гордится ими. Не будем здесь разбирать, как и у кого соотносятся гордость за себя и за Человека. Допустим, что искусство есть демонстрация возможностей Человека, игра этих - пусть очень больших - возможностей.

Я хочу спросить, ради чего эти демонстрации и игра?

Если в этой игре рождается определенный общий настрой, выкристаллизовывается общая направленность человеческой деятельности, я за нее. Если она превращается в самоцель, в самолюбование (собой ли, Человеком ли), - против. Различие же в уровнях квалификации, на которых осуществляется дегустация чужих трюков и любование собственными, представляется мне делом второстепенным. Более того, я рискну сравнить простого любителя зрелищ с начинающим алкоголиком, вылечить которого сравнительно нетрудно. Рафинированный эстет напоминает уже безнадежного наркомана.

Попробуем обосновать столь резкие сравнения. Современная наука находит общие закономерности в самых, на первый взгляд, непохожих явлениях. Поэтому отважусь еще на одну аналогию. В мозгу крысы открыли особый центр удовольствия. Вживили в этот центр электрод так, что, нажимая лапкой на педаль, крыса могла замыкать ток и раздражать этот центр. Животные предпочитали «чистое» наслаждение еде, сну и прочим «несовершенным» нормальным удовольствиям. Они без конца нажимали на педаль и погибали от истощения.

Братья Стругацкие в «Хищных вещах века» представили возможность использования этого открытия самим человеком и описали его как самый ужасный из всех возможных видов наркомании. Так вот, на мой взгляд, зрелище ради зрелища, переживание ради переживания есть ослабленный вариант того же самого.

Чистые деятельность и познание без переживания превращают человека в робота. Роботы могут обладать культурой производства, но полностью лишены культуры потребления. Они будут производить много вещей и не знать, как использовать их, чтобы эти вещи принесли человеку не вред, а благо.

Чистое переживание, оторванное от познания и деятельности, превращает человека в потребителя духовной продукции. Причем потребление это не дает импульса человеческой деятельности в целом и, превращаясь в самоцель, развращает человека, делает его недееспособным. Его уже ничто больше не интересует, кроме поисков еще более сильных ощущений.

Таким образом, мы снова выступаем против раздробления целостного человека, против абсолютизации отдельных моментов его целостной деятельности. «Свобода чувств, - верно замечает Ю. Рюриков, - такой же односторонний лозунг, если он взят сам по себе, как и лозунг свободы долга или свободы норм. Любой из этих лозунгов охватывает только «часть» человека, он «частичек». А настоящая свобода человека цельна - это и свобода его мысли, и свобода его чувства, свобода долга и желания, идеала и потребности».

Я выразил свое отношение к обеим метафизическим крайностям, и как философ «я все сказал». Но из опыта знаю, насколько искажаются общие философские положения, как только ими начинают оперировать на практике. И не удивительно. Ведь в этих положениях отражены чрезвычайно общие черты множества разнообразных явлений. В других своих чертах эти явления могут быть друг на друга совершенно непохожи. И поэтому, когда философская оценка распространяется на весь предмет, а не только на ту его часть, которая соответствует данному обобщению, происходят досадные недоразумения. Поэтому, применяя философские положения для анализа конкретных вопросов, надо еще и еще раз вспомнить о том, что тривиальность общих положений философии только кажущаяся. «Подумаешь, заслуга, - может сказать кто-нибудь, - выразил свое отношение к крайностям. Да то, что крайности приводят к нелепостям, знает любой школьник. И знает без всякой философии».

Верно. Но, во-первых, зная, что везде есть крайности, далеко не каждый может успешно обнаружить и правильно истолковать их в той или иной конкретной области. Так далеко не всякий, кто любит и знает искусство, верно понимает соотношение позиций «робота» и «гурмана» и видит причины, из-за которых люди встают на эти позиции.

Во-вторых, крайности, обнаруженные в определенной области, предстоит еще обнаружить в любых ее уголках. Так врач, зная общую картину какой-либо болезни, должен найти эту болезнь именно у данного больного; отыскать общее в разнообразии индивидуальных свойств, которые порой очень хитро маскируют это искомое общее.

Для успешного решения своих задач врач должен знать медицину, искусствовед - искусство. Но и тому и другому в значительной степени поможет владение навыками философского мышления, владение диалекти-ко-материалистическим методом.

Основная трудность заключается в том, чтобы успешно перекинуть мост от кажущихся тривиальными и тощими философских знаний к богатому, но совершенно неупорядоченному миру конкретных фактов. Когда этот мост перекинут, когда философские положения начинают «работать» на специалиста, они чудесным обра-дом перевоплощаются в глазах последнего. То, что казалось «абстрактными фразами», начинает теперь восприниматься как очень полезная абстракция, внутреннее богатство которой - в широте ее применимости, в возможности разобраться с ее помощью в самых различных областях конкретной действительности. «Мышление, восходя от конкретного к абстрактному, - учил В. И. Ленин, - не отходит, - если оно правильное... - от истины, а подходит к ней... все научные (правильные, серьезные, не вздорные) абстракции отражают природу глубже, вернее, полнее».

Правильность и серьезность философских абстракций лучше всего проверять на практике, применяя их для решения конкретных проблем. Вернемся поэтому к философскому анализу природы переживания и, рассматривая различные конкретные случаи, будем помнить о том, что для их успешного понимания философские знания средство хотя и недостаточное, но совершенно необходимое.

Допустим, я увижу в чьем-то творчестве черты духовного гурманства. «Но как же, - возразят мне. - Ведь он же очень талантливый художник!» Ну и что же? Одно другому не мешает. Любая личность, конечно, многогранна. И, конечно, зачеркивать ее целиком, подметив в ней те или иные недостатки, будет неверно. Но так же неверно и не видеть эти недостатки из-за боязни «огульного охаивания». Короче говоря, проследим симптомы духовного гурманства на некоторых примерах и посмотрим, как его (гурманства) общая сущность проявляется в самых разнообразных формах.

В качестве первого примера возьмем изопы Андрея Вознесенского. Сразу же оговорюсь, что вижу у этого поэта много отличных образов. Это и «реторта неона - аэропорт», и «стынет стакан синевы. Без стакана», и многое другое. А вот его новейшее изобретение - изопы - принять не могу.

Изопы - это опыты изобразительной поэзии. Например, увидев людей, идущих по мосту с электрички на закате и отражающихся в воде, поэт это изобразил таким способом: сверху вниз на листе бумаги идут две параллельные линии, образованные повторением букв «и» и «д» - идидиди...; перпендикулярно к каждой из этих линий начертаны слова, причем так, что каждому слову над одной линией соответствует слово над другой линией, состоящее из тех же букв, но написанных в обратном порядке; например:

о к черту утречко

лиду удил

...нину б бунин...

ха, ха ах, ах.

Спрашивая друзей, что они видят, поэт получил очень разные ответы. Вот некоторые из них. «Эти люди устали после работы. Сверху то, что они думают, внизу то, что они есть, это их бессознательные ощущения». «Непонятно, но на гребень похоже». «Это хохма...»

Другой изоп: «...а Луна канула». Он одинаково читается слева и справа. Смысл его, согласно автору, таков: «После того как ступня человека коснулась Луны, Луна исчезла как миф, сентиментальная легенда, ирреальность... Читатель как бы следит взглядом за полетом на Луну и обратно».

Читатель, положа руку на сердце, вы чувствуете что-нибудь подобное? Я - нет. Может быть, мы с вами не доросли? А может, и нечто другое...

Сам поэт сначала пытался всерьез обосновать свое новшество. Он утверждал, что изоп - это «метафорический ген стиха» и т. п. Но потом махнул рукой и признался: «Предвижу упреки в несерьезности, забавах, играх со словом. Не думаю, что поэзия обязательно «должна быть глуповатой», но почему не быть ей иногда легкомысленной?»

Можно, конечно, но не за государственный счет. И не рядом со стихами, претендующими на трагическое мировосприятие. Иначе же меня не оставляет в покое догадка: розыгрыш все это. Чего, например, не проделывал со своими почитателями Велемир Хлебников! А Андрей Вознесенский чем хуже? Во всяком случае, здесь очень уместно вспомнить слова Ильи Эренбурга об одном своем современнике-поэте: «Я искал правду, а он играл в детские игры, и это меня сердило».

Это стремление к оригинальной игре, к оригинальности во что бы то ни стало проглядывает у А. Вознесенского не только в изопах. Спору нет, у него очень цепкий и свежий взгляд на мир. Однако это качество - необходимое, но еще недостаточное условие подлинного искусства. Если у художника нет своего цельного отношения к миру, той правды, которую он непременно должен донести до людей, то способность чувствовать новизну его не спасет. Благодаря этой способности он может подарить нам отдельные образы. А чем их сцементировать в единое целое? И вот тут - если этот «цемент» отсутствует в душе художника - новизна перерастает в неоправданную гиперболу. Художник не объединяет свои образы, но просто усиливает каждый из них, доводит его до крика. Это производит впечатление: на одних людей - трагичности, необычайности мира, в котором живет создатель таких образов, на других - позы. Я принадлежу к последним.

Отсутствие цельного и мудрого в своей простоте взгляда на мир (а именно им и должен делиться с нами большой художник) неизбежно порождает либо легкомыслие (изопы), либо истерический гиперболизм. И наслаждение изысканностью ситуации здесь превращается в самоцель.

Другой пример. Представьте себе, что вы возвращаетесь из театра. В душе откладывается цельное впечатление, возникают новые мысли, обогащается ваш взгляд на мир. А рядом идет «знаток». Он так и сыплет именами актеров, профессиональными терминами, демонстрирует свою эрудицию. Ему не важно, что было дано, важно только, как было подано. Вы переживали и думали, он дегустировал.

Я, разумеется, не против профессионального интереса к искусству. Но против того, чтобы за средствами забывали о целях. Любые приемы не самоцель, но средство для наилучшего выражения художественной идеи, которая, в свою очередь, формирует в человеке определенное отношение к миру. А что формирует болтовня эрудита? Сознание собственной исключительности - и больше ничего: вот, мол, мне какие тонкости доступны. А для чего эти тонкости? Фи, что за бестактный вопрос...

За таким отношением к искусству стоит та же разорванность мировосприятия, что и за эмпирико-позити-вистским отношением к науке. Это однотипные явления: и там и тут люди утратили цельный взгляд на мир и заменили его оригинальничаньем, возней с отдельными кусочками. Большие идеи, большие темы для них «устарели». Близорукость во всех смыслах этого слова выдается ими за высшее достоинство. Но в результате их разрозненные, хотя и изощренные, занятия теряют всякую связь друг с другом. Плоды этих занятий становятся либо «изящными» безделушками, либо опасными поделками. Опасными, ибо могут быть использованы для любой цели. Труды ученого, не думающего о социальных последствиях своих изобретений, могут быть использованы силами войны, силами реакции. Но точно так же может быть использовано и духовное гурманство. Оно усыпляет, расслабляет человека. И, занятый самоновейшими модными течениями, он и не заметит, как превратится в послушного раба обстоятельств, не способного ни целостно осмыслить, ни изменить их.

Однако и способность к целостному переживанию действительности не панацея от всех бед.

Если чувство безбрежности, чувство слияния с бесконечным миром отрывается от деятельности в целом, то меняется и его содержание. Из чувства, которое давало Антею силы для новой борьбы, оно превращается в безбрежность в смысле Достоевского: писатель употреблял этот термин для обозначения расхлябанности и неопределенности души.

Оптимальное отношение между переживанием и человеческой деятельностью в целом подобно соотношению личности и общества: они должны быть одновременно и целями и средствами друг для друга. Разумное действие уходит своими корнями в мощную почву плодотворного созерцания. Деятельность вдохновляется переживанием и расчищает просторы для развития человеческих чувств. Переживание, осваивая новые пласты мира, дает импульс к дальнейшей деятельности.