Глава 1. Для чего искусство?

Глава 1. Для чего искусство?

Искусство требует жертв.

(Из собрания банальностей)

Существование искусства с определенной точки зрения является все еще не разрешенной загадкой. В самом деле, вряд ли могут возникнуть сомнения в необходимости, например, науки как незаменимого метода познания объективного мира. Между тем для искусства, если вдуматься, все еще нет столь же общепризнанного определения, почему оно необходимо и незаменимо. Конечно, вопрос о необходимости искусства может показаться кощунственным и нелепым. Большинству людей эта необходимость очевидна. Но мы не можем ограничиться приблизительными ответами или эмоциональными возгласами типа "Как же жить без искусства", "Искусство облагораживает", "Без искусства личность негармонична" и т.п. В век господства научного знания мы обязаны стремиться к точному анализу даже нечеткого объекта. Нужно попытаться указать по возможности точные основания необходимости искусства, необходимости художественной деятельности как одного из условий существования человечества. Если бы это оказалось невозможным, то пришлось бы признать, что оно - приятная и полезная добавочная, но необязательная побрякушка, существенные функции которой, быть может, следует передать более совершенным порождениям человеческого гения. Нет недостатка в идеях, высказанных по этому вопросу крупнейшими мыслителями. Но и сейчас, как кажется, он не разъяснен до конца.

С тех пор как человечество существует, значительную часть своих творческих усилий, материальных благ и людских жизней оно жертвует этому непонятному божеству. На самой низкой ступени материальной обеспеченности люди отдавали ему то, в чем нуждались их голодные дети. "На поддержание искусства в России... даются миллионные субсидии от правительства на академии, консерватории, театры. Во Франции на искусства назначается восемь миллионов, то же в Германии и Англии. В каждом большом городе строятся огромные здания для музеев, академий, консерваторий, драматических школ, для представлений и концертов. Сотни тысяч рабочих - плотники, каменщики. ... - целые жизни проводят в тяжелом труде для удовлетворения требований искусства", - это писал Лев Толстой много лет назад [4] (см. с.45). Теперь в нашей стране имеется более двадцати консерваторий, десятки художественных институтов и художественных факультетов. Миллионы людей создают искусство либо материально обеспечивают его существование. Сотни часов в сутки радиостанции передают музыку, кино- и телефильмы, концерты и лекции по искусству, и сотни миллионов человеко-часов затрачиваются ежедневно на производство и потребление этого искусства.

Что, если мы прибавим сюда расходы общества на украшение посуды, выпускаемой десятками фабрик, на разукрашивание обоев для миллионов комнат, на всю ту "бытовую эстетику", затраты на которую нельзя объяснить никакими другими соображениями, кроме эстетической потребности. Насколько материально богаче стало бы общество, если бы этих затрат можно было избежать! Но пуритане, наложившие запрет на светское искусство и подавившие художественную жизнь, не смогли убить потребность в нем в душах англичан за полвека своего влияния. И в Америке XVII-XVIII веков в пуританских провинциях искусство развивалось вопреки религиозной догме. Магометанская религия запретила портретную живопись - живопись ушла в необычайно развившийся орнамент. В течение чуть ли не семи веков - с V по XII- народные музыканты в Европе преследовались церковью. Их изгоняли из городов, не хоронили на кладбищах. Они были вне закона, но они существовали и избавиться от них было невозможно.

Во все времена молодые люди шли в искусство, обрекая себя на нищету, непризнание, неимоверно тяжелый труд, который в девяноста девяти случаях из ста не приносил ни славы, ни благополучия, ни даже внутреннего сознания успеха. Образ нищего художника - один из самых привычных в литературе всех времен. Но снова и снова люди несли свои жизни в жертву тому же искусству. Они шли непреклонно, как идет рыба - через пороги, через препятствия в извечные места нереста, погибая в пути, лишь бы выполнить заложенную природой высокую обязанность.

Какие страсти, какие стремления могут сравниться с этой неумолимой потребностью, быть может, лучше сказать, с глубоким инстинктом?

Прежде всего, конечно, любовь - плотская человеческая любовь, в ее низших и в самых высоких сублимированных формах, любовь Катерины Измайловой, пренебрегающая всеми препятствиями, и любовь Данте к Беатриче. Но неизбежность, необходимость такой любви легко понять: она объективно есть проявление необходимости продолжения рода. Ветви этого рода, не обладающие генетически заложенным в них инстинктом любви, обречены на вымирание. Человечество, лишенное любви, не могло бы сложиться и дожить до наших дней.

Другая подобная сила, материнская, - вообще родительская любовь, разумеется, объективно объясняется необходимостью сохранить беспомощного младенца в тех ужасающе тяжелых условиях, в которых он оказывается, покидая чрево матери. Мутации, которые порождали индивидуумов, не обладающих инстинктом родительской любви, не сохраняли своего потомства и потому этот генотип был обречен на вымирание. Возможно, материнская любовь в наступающие эпохи не будет иметь биологического оправдания, в частности, если станет возможным внеутробное развитие зародыша. Здесь мы можем утешать себя только тем, что этот инстинкт генетически заложен достаточно прочно и сохранится еще много тысячелетий [1]

Еще одна такая "страсть" - стремление ощутить радость борьбы, находящее проявление в воинской доблести, многократно воспетой поэтами и художниками прошлых веков и тысячелетий безотносительно к одушевляющей борьбу высокой идее: "Есть упоение в бою..." Эта готовность убивать с риском самому быть убитым присутствует и в героизме воинов при Фермопилах, вдохновленных стремлением защитить свою родину, и в бессмысленном кулачном бою "стенка на стенку", и в охотничьей страсти. Она с успехом используется уже много тысячелетий то в целях завоевания новой жизненной территории для властителей, то в целях защиты имущества этих властителей под прикрытием разнообразных помпезных слов. В наше время она становится атавизмом и без освящающей ее высокой идеи вообще не может быть оправдана.

Существует, видимо, и своего рода "инстинкт" творчества - потребность созидать. Ей подчинены и ребенок, строящий из мокрого песка крепость на берегу моря, и Эдисон, изобретающий ежедневно и еженощно в течение многих десятилетий, и строитель египетской пирамиды, и юноша - доброволец, участвующий в сооружении енисейской плотины. Но и эта "страсть" имеет объективное основание, еще более очевидное, чем перечисленные ранее: без созидательного начала человечество не могло бы выстоять в борьбе с природой.

Есть, наконец, и высокая страсть познания мира - та, которая для Архимеда перед лицом вражеского солдата была сильнее инстинкта защиты своей жизни; та, ради которой терпели приниженное положение в обществе и не жалели самой жизни ученые всех прошедших веков - от средневековых монахов, нередко обвинявшихся в колдовстве, до Джордано Бруно. Та, которая гнала к полюсу Пири, Амундсена, Скотта и Седова. Та страсть к научному познанию, которая, если она овладевает человеком, делает все прочее неважным.

Очевидно, что это стремление к познанию окружающего мира тоже объективно обусловлено важнейшей задачей использовать природу, разумно организовать общество и вообще выработать целесообразное поведение, которое обеспечивает жизнь человеческого рода. Несомненно, эта потребность была, есть и будет обязательным условием существования человечества.

Уже здесь следует заметить, что необходимое познание мира не ограничивается познанием материальной его основы, но предполагает познание и общественной среды и "самого себя". Это существенно иной предмет, и естественно ожидать, что используемые здесь методы, способы имеют свою специфику. Конечно, они не настолько различны, чтобы между ними существовала резкая граница. Методы "точных наук" все более внедряются в психологию, социологию, филологию. Однако, не говоря уже о том; что существуют науки, "крайние" в отношении возможности использования таких методов (этика и эстетика), что существует искусство, все они не поддаются (и вряд ли когда-либо поддадутся) подобным "научным" методам в том самом главном, что составляет их специфику. Даже, например, в психологии, социологии и филологии эти методы играют явно вспомогательную роль.

Обратимся теперь к искусству. На всех этапах истории человечества оно занимало особое место. Даже если мы еще не понимаем, почему это так, мы должны (быть может, с удивлением) признать, что стремление к художественному творчеству, эстетическое чувство, видимо, могут быть поставлены в один ряд с перечисленными видами изначальных человеческих "страстей". Неодолимость потребности в искусстве наводит на мысль, что и она почему-то является (или, пока мы не поняли ее роль и будущее значение, осторожнее будет сказать: являлась) необходимым условием существования человечества. Признаем это пока, как говорят в физике, в качестве феноменологического факта - как вывод из наблюдения. Наша задача - понять, почему это так, в чем объективная необходимость искусства, почему без него человечество было бы невозможно. Если удастся получить ответ на этот вопрос, вскрыть, так сказать, механизм этого феноменологического факта, то можно будет судить и о том, насколько искусство будет необходимо в будущем.

Быть может, следует еще раз подчеркнуть, что в отношении эстетической потребности, как и в отношении других "фундаментальных страстей", мы будем говорить об объективных скрытых основаниях, выявляемых рационально и хладнокровно. Абеляр и Элоиза, Ромео и Джульетта, с одной стороны и необходимость продолжения человеческого рода - с другой. Сияющие глаза матери, наконец дождавшейся рожденного в муках ребенка, и задача охранить беспомощного младенца, вышедшего из теплого, надежного чрева в страшный мир. Не кощунственно ли такое сопоставление высокоодухотворенного субъективного и грубо рационалистического объективного? Конечно, нет. Просто каждая из этих страстей развилась так, что в известной мере эмансипировалась от своей основы и стала самостоятельной силой, не утратив, однако, подлинной связи с этой основой [2]. Не будем бояться и в искусстве искать те основания, о которых никогда не помышляли ни Пракситель, ни Бетховен, ни безвестный автор народной песни. Речь идет об объективном обосновании искусства как одного из условий существования человечества.

Итак, мы намерены, говоря об искусстве, использовать трезвый и рациональный научный подход. К одному из самых тонких и возвышенных порождений человеческого духа мы собираемся подходить с такими мерками, которые многим могут показаться неадекватными и ненужными. Мы уже позволили себе только что нечто подобное, говоря о любви. Существует немало людей, считающих, чти искусство есть такое же чудо, как любовь, и никакой анализ здесь не нужен и не допустим. Быть может, нелишне сказать по поводу научной деятельности такого рода несколько слов, прежде чем мы приступим к существу нашей проблемы.

Мы в дальнейшем будем много говорить об эстетике, обычно понимая ее в ограниченном смысле - как философию искусства. Можно сказать, что будет рассматриваться гносеологическая концепция искусства. При этом книга адресована не только специалистам. Между тем, как показал опыт, в такой широкой аудитории - не только среди тех, кто далек от профессионального занятия искусством, но даже среди художников (писателей, музыкантов и т.д.) - встречается непонимание специфики и подлинных целей как искусствознания (мы будем пользоваться этим словом, объединяющим литературоведение, теорию изобразительных искусств, музыковедение и т.п.), так и эстетики. Крайняя степень такого непонимания - наивное представление об искусствознании как о собрании рецептов, следуя которым художник будет лучше творить. При подобном подходе эстетика как философия искусства вообще не имеет оснований для существования. В чем же на самом деле состоит задача искусствознания и эстетики? Разумная ли это деятельность?

Искусство адресовано всем и открыто для всех. Нет человека, который вовсе был бы лишен художественной чуткости. Суждения о произведении искусства могут кардинально различаться в зависимости от природных особенностей, от воспитания и от "среды обитания" личности - от исторических, национальных и социальных условий (скифские каменные бабы и Венера Милосская - идеалы красоты почти одновременно существовавших народов). Но подобные условия все же являются общими для обширных (хотя и ограниченных) групп людей, и тогда в каждой такой группе вырабатываются достаточно всеобщие критерии, и прежде всего достаточно всеобщее понимание того, что именно может вызвать суждение "это красиво".

Именно такая художественная чуткость и непосредственная реакция на произведение искусства очень многим (как художникам, так и тем, кто его воспринимает) кажется исчерпывающей все, что нужно и что можно связывать с искусством. "Умничанье", выводящее за пределы простого восприятия "чуда искусства", кажется им иногда излишним, и даже кощунственным. Такая позиция может полностью удовлетворять того, кто ее занимает, и это вполне обосновано. Такой подход к художественной деятельности вполне возможен и закономерен.

Однако, кроме того, искусство породило, с искусством связаны виды интеллектуальной творческой активности, которые относятся к категории гуманитарных наук и являются в значительной мере самостоятельными сферами знания.

Так, существует искусствознание - методология отдельных видов искусства. Оно обнаруживает в произведениях искусства (в их внутреннем строении, в их отношении к истории культуры и т.п.) закономерности, лишь подсознательно ощущаемые при непредвзятом, "природном", "детском" восприятии, основанном на одной лишь художественной чуткости. Слово "детское" отнюдь не является здесь уничижительным.

У Фазиля Искандера об одном мальчике говорится, что "он знал все это. То есть он знал, но не знал, что знает".

В более высокой форме то же выражено в словах Лейбница о музыке: "Душа сама себя вычисляет, не сознавая этого".

Искусствознание выясняет и объясняет как художнику, так и человеку, воспринимающему искусство, что они действительно, не сознавая этого, нечто знают и что именно они знают. Искусствознание обнаруживает скрытые "вычисления души".

Так, художественно чуткого человека "Афинская школа" или "Сикстинская мадонна" Рафаэля глубоко волнуют. Приводит его в волнение и "Воздвижение креста" Рубенса. Но эти состояния взволнованности различны. В первом случае волнение, так сказать, "спокойное" (передают, что великий актер Остужев говорил: "Я, конечно, волнуюсь на сцене, все волнуются, волноваться нужно, необходимо... Но я волнуюсь спокойно"). Наоборот, Рубенс волнует далеко не "спокойно". Искусствознание может пояснить, почему это так. Среди многих причин оно укажет, например, на то, что у Рафаэля фигуры расположены уравновешенно по всему полотну, изображены в спокойных позах и т.п. У Рубенса же крест стремительно рассекает всю картину от левого нижнего угла к верхнему правому и вся сцена бурлит вокруг этой оси, полна напряженности.

Искусствознание обратит наше внимание на то, что в "Тайной вечере" Леонардо потрясенные предсказанием Иисуса двенадцать учеников, в страхе склонившиеся друг к другу, образуют живописные группы по трое. Оно, далее, вскроет роль группировки по трое в разных искусствах - и в легенде о святой Троице, и в структуре песни ("повторение с переменой в третий раз" или "перемена в четвертый раз"), и т.п.

Необходимо ли такое разъяснение, нужна ли такая деятельность вообще? Быть может, она вредит восприятию искусства? Но она оправдана уже тем, что дает некоторое новое знание, дает усмотрение общего во внешне разнородных явлениях. Это - наука, поскольку, с одной стороны, она требует особых знаний, высокой квалификации, обширного опыта, имеет свои цели и свои методы, а с другой - раскрывает объективно существующие закономерности в предмете своего исследования.

Таким образом, это самостоятельная область духовной деятельности, самостоятельная наука, и уже поэтому ее существование обосновано, уже поэтому такая деятельность оправдана безотносительно к прагматическим, узко прикладным следствиям, к которым она может приводить. Эти следствия существуют, и они различны для "реципиента" ("потребителя" искусства) и для художника.

Реципиент, знакомый с выводами искусствознания, присоединит к своему "детскому" восприятию интеллектуальный элемент, и синтез этих двух тесно переплетающихся восприятий создаст своеобразный эффект, который для многих является источником особого, обогащенного наслаждения.

Художник возьмет у искусствознания "технологические" правила построения произведения, принятые в данную эпоху, в данном обществе, в данном стиле. Он получит возможности "алгеброй гармонию поверить", и он действительно использует эту алгебру даже тогда, когда отвергает те или иные из устоявшихся правил (не важно при этом, что существовал Пиросмани, ранние Kольцов и Есенин, что всегда были многочисленные безымянные создатели народного искусства, которые творили, ничего не зная о подобных "правилах"; мы можем только фантазировать на тему о том, что сталось бы с Пиросмани, если бы он их выучил). При этом, конечно, возникает и двоякая опасность.

Во-первых, если искусствознание будет предписывать правила художнику, а художник поверит в их абсолютный характер и будет их неукоснительно придерживаться, то он, быть может, не создаст ничего истинно нового и ценного, ибо суть принципиально нового явления искусства в преодолении привычных традиций, в создании, открытии новых закономерностей. Как сказал Кант, "Гений это талант, который сам дает правила".

Во-вторых, аналитический, интеллектуальный характер научного подхода к искусству должен сочетаться с синтетическим художественно чутким восприятием искусства, не должен повредить ему. Стремление научно познать должно бережно сохранять "детское" целостное постижение. Это не всем дано.

Поэт Ю.Кузнецов написал современную сказку о царевне лягушке: молодой ученый, не разглядев в лягушке красавицу-царевну, вместо того, чтобы любовью снять заклятие, начинает ее изучать и анатомирует. Кончается сказка строфой:

В долгих муках она умирала,

В каждой жилке стучали века,

И улыбка познанья играла

На счастливом лице дурака.

Поэт, видимо, адресовал свое обвинение ученым-естественникам (в самом деле, чисто умозрительно можно себе представить биолога, который, даже зная, что это не простая лягушка, захочет изучить отличие ее строения или химического состава крови от того, что известно для обычной лягушки). Однако на самом деле упрек относится в равной мере и к гуманитарию, например к искусствоведу. В действительности здесь имеет место продолжение спора не "физика" и "лирика", а пушкинского Сальери и Моцарта. Ведь Пушкин дал нам вовсе не трагедию зависти к гению (во всяком случае не простой зависти), а конфликт гиперболизированного искусствоведения, "научного" подхода к искусству, с одной стороны, и веры в одно лишь художественное озарение гения - с другой (можно думать, что Пушкин художественно гиперболизировал творческий метод не только Сальери, но и Моцарта, который был, несомненно, образован в области теории музыки и умел, когда нужно, обратиться к той же "алгебре").

Но помимо искусствознания, изучающего закономерности каждого отдельного вида искусства, есть еще одна сфера духовной деятельности. Это - философия искусства, эстетика в узком смысле слова. Она рассматривает общие для всех искусств закономерности, место искусства в целом в духовной жизни человечества, в частности в познании мира. Она более, чем искусствознание, удалена от непосредственно-художественного восприятия искусства (но, конечно, не вполне оторвана от него). Так, один из философов, внесших в нее выдающийся вклад, Кант был, казалось, всеобъемлющим гением. В Кенигсбергском университете он читал курсы не только философии, эстетики, истории, филологии и т.п., но и математики, физики, астрономии, космогонии, даже фортификации. Однако непосредственное чувственно-художественное восприятие у него, видимо, было относительно слабо развито. Он не удосужился выбраться из Кенигсберга в Берлин или Дрезден, где мог бы услышать оперу, побывать в театрах, концертах и картинных галереях. Его не интересовали путешествия, непосредственное узнавание людей и далеких стран.

Подобно искусствознанию, эстетика как философия искусства требует особых знаний, высокой квалификации, обширного опыта, имеет свои цели и свои методы и раскрывает объективно существующие закономерности в предмете исследования. Она поэтому тоже должна быть признана наукой и самостоятельной сферой духовной деятельности.

Если Кант был почти равнодушен к "детскому" чувственному восприятию. не отягощенному ни знанием, ни интеллектом, то многим художникам и "детски" воспринимающим искусство людям все это теоретизирование может быть совершенно чуждо и не нужно. Это их право и их дело. Спор здесь бессмыслен. Достаточно того, что существует обширный круг людей, для которых присоединение интеллектуального элемента к чувственному - источник совершенно особенного, дополнительного эстетического переживания, и за это они благодарны искусствознанию. И есть обширный круг людей, для которых философское осмысление - большая радость, и она им не менее дорога (а быть может, как Канту, и более), чем "детское" восприятие искусства.

И эстетика, и искусствознание независимо от узко прикладной его пользы, о которой говорилось выше, имеют самостоятельную ценность. Эта ценность проявляется (пусть не непосредственно) в расширении духовного мира человечества; если не в индивидуальной практике художника, то в развитии искусства в целом; если не в индивидуальном восприятии данного "потребителя", то в отношении к искусству общества в целом.

Сказанное можно пояснить еще и так. В художественном произведении может встретиться, например, нечто вроде следующего описания: "При виде поля боя, усеянного телами товарищей, сердце у него замерло, в голове помутилось, и его спутник воскликнул: как ты бледен, на тебе лица нет!".

Но физиолог опишет ситуацию иначе, скажем, так: "При виде поля боя, усеянного телами его товарищей, он испытал сильную отрицательную эмоцию. Соответствующая реакция мозга породила сложный процесс в вегетативной нервной системе с относительным преобладанием стимула в ее парасимпатическом отделе. В результате понизилось выделение норадреналина, а из-за этого замедлились и ослабели сокращения сердечной мышцы, произошло сужение сосудов мозга, вызвавшее легкий спазм и нарушение мозгового кровообращения, а также сужение мелких подкожных сосудов лица, обусловившее бледность кожного покрова".

Дает ли подход физиолога что-либо новое и ценное по сравнению с подходом писателя? Да, прежде всего, потому, что он открывает возможность для подобной же интерпретации и другого случая. Писатель, например, напишет: "Вдруг она на него взглянула и у него перехватило дыхание. Сердце бешено заколотилось, мозг запылал, и он с ужасом почувствовал, что лицо горит и выдает его состояние". Ясно, что мог бы сказать ученый: "Когда он увидел, что она на него смотрит, он испытал сильнейшую положительную эмоцию. Это вызвало возбуждение вегетативной нервной системы с относительным преобладанием стимула в симпатическом ее отделе. Поэтому резко повысилось выделение адреналина надпочечниками. Естественным следствием этого было столь же резкое расширение подкожных кровеносных сосудов, усиление и учащение сокращений сердечной мышцы, а также сужение бронхов", и т.д.

Физиология, таким образом, позволила установить нечто общее в совершенно разнородных явлениях. Это общее лежит вне литературы, даже антагонистично ей, в каком-то смысле звучит кощунственно, но представляет самостоятельную ценность как важный элемент нового знания [3].

Тысячи лет писатели создавали великие произведения, не имея никакого представления об этом физиологическом механизме. Не знают о нем, конечно, и многие современные писатели. Необходимо ли им такое знание? Во всяком случае это совершенно не обязательно. Оно вряд ли поможет писателю писать лучше, разве только предостережет от ошибки - он не напишет внутренне противоречивое: "сердце замерло и лицо запылало". Другими словами, такое знание поможет "алгеброй гармонию поверить". Но очевидно, что оно расширяет духовный кругозор общества, писателя и читателя в том числе, и это не может пройти бесследно для литературы в целом.

Соотношение между искусством, с одной стороны и искусствознанием и эстетикой - с другой, вполне соответствует приведенному примеру соотношения между литературой и физиологией. Здесь тоже вскрываются закономерности, связанные с понятиями, явлениями, процессами, часто лежащими вне "чуда искусства", и их научная формулировка звучит как нечто чуждое искусству и даже оскорбительное для него. Однако исследователи, занимающиеся этими науками, настойчиво ищут те внеэстетические "надпочечники", которые должны объяснить, и зачем существует искусство, и почему оно именно такое в данном обществе, и т.д.

Это - трудные задачи. Среди множества трудностей отметим одну опасность. Она угрожает каждому, кто берется обсуждать проблемы искусствознания и эстетики. Это - опасность дилетантизма. Конечно, дилетантский подход рискован во всех науках, но в гуманитарных науках вообще, в интересующих нас здесь в частности, он особенно опасен из-за их внешней "незащищенности". В физике или математике невежда сразу обнаружит себя непониманием математических формул, конкретных законов природы и т.п. Не то в науках об искусстве. Здесь нет заградительного барьера и специальных формул, и каждый, приступающий к ним, вполне искренне считает себя вправе это делать и не будет видеть своей некомпетентности. Между тем специальные знания здесь столь же необходимы, только они не ограждены крепостью из слов, непонятных непосвященному. Употребляемые слова и доводы здесь кажутся обыкновенными и всем доступными. Однако они только кажутся такими. Эта опасность угрожает каждому (в том числе, конечно, и автору настоящей книги). О более общих объективных причинах, облегчающих лженаучную деятельность субъективно честного исследователя в этой области, см. в гл.4.