Программа шестая. О смешном

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Программа шестая. О смешном

§ 26. Определения смешного

Смешное испокон века не желало укладываться в определения философов, — если только не против своей воли, — просто потому, что чувство смешного принимает столько разных обликов, сколько есть на свете всякой невидали; среди всех чувств у него одного — неисчерпаемый материал, равный числу кривых линий. Уже{1} Цицерон и Квинктилиан{2} видят, что смешное строптиво, что оно сопротивляется любому описанию; они считают этого Протея опасным для того, кто хотел бы связать его в одном из превращений. Но и против нового кантовского определения, согласно которому смешное возникает при неожиданном разрешении ожидания в ничто{3}, и против этого определения найдется много возражений. Во-первых, не всякое ничто производит такой эффект, как-то: не ничто моральное, разумное, или нечувственное, не патетическое ничто боли, наслаждения. Во-вторых, часто смеются, когда ожидание ничто разрешается во что. В-третьих, во всех юмористических настроениях и изображениях с порога забывают обо всяком ожидании. Далее: таким способом можно, скорее, описать эпиграмму и известный вид острословия — такой, который великое сочетает с малым. Но само по себе подобное спаривание отнюдь не вызывает смех, — не смешно ставить рядом серафима и червя; и определению это скорее повредило бы, чем пошло на пользу, поскольку впечатление останется прежним, если сначала покажется червь, а потом серафим.

Наконец, это кантовское объяснение столь неопределенно и столь истинно, как следующие мои слова: смешное состоит во внезапном разрешении ожидания чего-либо серьезного в смешное ничто. Древнее{4} определение Аристотеля — мимо этого Аргуса по прозорливости и Гериона по части учености никак нельзя пройти — по крайней мере находится на пути к цели, хотя и не у цели, — именно то определение, что смешное возникает из безвредной несуразицы{5}. Но ведь всякая несуразица отнюдь не комична у животных и у безумных, и не комичны величайшие нелепости, творимые целыми народами, например, камчадалами, — у них бог Кулка принимает свои собственные замерзшие испражнения за богиню красоты, пока те еще не оттаяли{6}. Флёгелю[129] кажется, что производят комический эффект суждения Ленгё о ядовитости хлеба, Руссо о преимуществах жизни дикарей и темного, презренного фанатика Постёля о том, что венецианская блудница Иоанна — всемирная искупительница жен; но каким же манером превратятся в комические прелести простые заблуждения, которыми полнится всякая библиотека, если не будет им приданого от искусства, — ведь не превратится книжное собрание в theatre aux Italiens или des varietes amusantes?{7} Как бы ни заблуждался Флёгель, находя комической духовную несуразицу без всякого конкретного воплощения, он точно так же заблуждается, когда считает комической бестолковщину без признаков одухотворения, когда находит смешным у принца Паллагония в Палермо{8} (Брейгеля-Адского ваятельного искусства) рельеф с изображением страстей господних под боком у танцующих скоморохов или негра на лошади прямо напротив римского императора с орлиным носом; ведь любому такому столкновению пластических реальностей, как и карикатурным изображениям людей, недостает духовной значительности.

Проницательный рецензент «Школы» в «Иенских литературных известиях» усматривает смешное в том, что нарушается целокупность рассудка. Но поскольку есть много разновидностей такого нарушения, начиная с серьезного заблуждения и кончая безумием, то как раз и требуется отличить сначала комическое от всякого прочего — то есть дать его определение (позже вернемся к остроумным замечаниям рецензента). Шиллер{9} комическую поэзию объявляет низведением предмета до уровня еще более низкого, чем сама действительность. Однако нельзя применить к комическому отличие серьезного идеала от действительности, взяв это отличие с противоположной стороны, и вот почему нельзя: идеал на недосягаемую высоту поднялся над действительностью, а комическое нашло приют в самой же реальности, театральный шут в самом доподлинном неурезанном виде является иной раз в самой жизни, но трагический герой — никогда. Да и чем порадовала бы нас приниженная и прибитая действительность, если натуральная прозаическая уже так огорчает? В любом случае: если низводить предмет до уровня ниже самой действительности, — а это ведь и самый серьезный поэт творит с грешником! — то никак не отличишь и не отделишь этим комическое.

Пусть более новое определение комического, шлегеле-шеллинго-астовское, — комическое (например, комедия) есть «изображение идеальной бесконечной свободы, то есть негативной бесконечной жизни или бесконечной конкретизации и произвола»{10}, — пусть это определение поссорится и подерется на наших глазах с самым новым, но более полезным для художников, с определением Ст. Шютце[130], который объявляет комическое созерцанием раскола и победы в борьбе между необходимостью и свободой{11}. Но и этой победе должна быть какими-нибудь исключительными признаками обеспечена сперва комическая сила, потому что победа нередко бывает и при болезни, беспамятстве, безвинной бедности, почетном поражении от превосходящих сил противника.

Но есть ли толк в том, чтобы долго оспаривать чужие определения? Следует представить на всеобщее обозрение свое, и прежние сами собой умрут от него — в том единственном случае, если оно пригодно: так орлиные перья разрушают другие, лежащие поблизости{12}. А иначе автор в любом случае не сможет отбить все атаки вражеских определений, даже если бы хотел и был в силах, потому что очень многие из них и даже большинство выступят в поход против автора лишь после его смерти, так что после своего погребения он все равно должен будет доверить дело победы своему же определению.

Кроме того, помимо определения для смешного нам придется позже заняться поисками и вещи еще куда более редкой, а именно причины, почему доставляет нам удовольствие смешное, — оно ведь состоит в ощущении несовершенства, а притом нравится не только в поэзии (которая ведь и плесень осыпает цветами и у гроба щедра на пестрые букеты своей кисти), но и в самой сухой, черствой жизни.

Лучше всего выведывать чувство, выспрашивая его о противоположном ему. Что же противоположно смешному? Не трагическое и не сентиментальное, что доказывают уже слова «трагикомическое» и «слезная комедия». Шекспир выращивает юмористические растения Севера в пламени пафоса и в холоде комедии, без всякого вреда для растений. А Стерн даже шекспировский перемежающийся ряд патетического и комического превращает в одновременность.

Но стоит одну-единственную веселую строчку этих писателей вставить в героический эпос — и эпос будет уничтожен. Осмеяние, то есть нравственное негодование, совмещается с постоянством возвышенного чувства у Гомера, Мильтона, Клопштока, — но не смех. Короче, заклятый враг возвышенного — смешное[131]; «ироикомическая поэма» — противоречие: нужно говорить — «комический эпос». Следовательно, смешное — бесконечно малое; так в чем же эта его идеальная малость?

§ 27. Теория возвышенного

Ну, а в чем же состоит идеально-возвышенное? Дают ответ Кант и после него Шиллер{1}: в том бесконечном, какое отчаиваются дать нам чувства и фантазия, а разум создает и утверждает. Однако возвышенное, например море, высокие горы, уже потому не непостижимы для чувств, что ведь чувства охватывают даже то, в чем только и обитает это возвышенное; это же правильно сказать и о фантазии, спешащей вслед чувствам на своих крыльях: фантазия в своей бесконечной пустыне и в бесконечной пустоте эфира уже успела построить бесконечное пространство, в котором можно возвести и возвышенную пирамиду. Далее, возвышенное, конечно, всегда связано с чувственным знаком (в нас или вне нас), но такой знак нередко вовсе не требует от фантазии и чувств затраты сил. Случай, когда кроткий знак возвышеннее величественного: в известной поэтической книге Востока пророк ожидает увидеть знак божества, проходящего мимо, но бог приходит не в огне, не в громе, не в буре, а в теплом, тихом дуновении{2}. Возвышенное, что присуще действиям, эстетически находится в обратном отношении к весомости чувственного знака; самое малое — наиболее возвышенно; тогда в движении бровей Юпитера больше возвышенного, чем в движении его десницы или в движении его самого.

Далее, Кант делит возвышенное на математическое и на динамическое, или, как выражает это Шиллер, на превосходящее нашу силу постижения и на угрожающее нашей жизненной силе. Можно сказать короче: количественное и качественное, или внешнее и внутреннее. Но глаз не может созерцать ничего, кроме количественного[132]; лишь вывод на основании опыта, а не созерцание может превратить в возвышенное динамическое пропасть, бурное море, летящий камень. Но как же созерцаем мы все такое? Акустически; ухо — непосредственный посланник силы и страха, вспомним гром, грохот, рев морей, туч, водопадов, львов и т. д. Новоявившийся на свет человек, не накопивший еще опыта, задрожит, внимая такому величию, а любая величина зримая только возвысит и наполнит его душу.

Если мне позволено определить возвышенное как прикладную бесконечность, то получится пятикратное деление — или трехкратное в отношении глаза (возвышенное математическое, или оптическое), уха (динамическое, или акустическое); изнутри фантазия вновь должна соотносить бесконечное со своей чувственностью количественной и качественной, как неизмеримость[133] и как божество, — и тогда остается еще третье, или пятое, возвышенное, которое находится в обратной пропорции с чувственным внешним или внутренним и знаком, — возвышенное нравственное, или деятельное.

Как же применить теперь бесконечное именно к чувственному предмету, если, как я доказал, такой предмет уже размаха крыл чувства и фантазии? Лишь природа, а не промежуточная идея опосредует чудовищный скачок от чувственного как знака к нечувственному как обозначаемому, — скачок, который каждую минуту должны совершать патогномика и физиогномика; так, отнюдь нет формулы, которая, например, объединила бы мимическое выражение ненависти и ее самое или даже слово и идею. Однако должны отыскаться условия, — когда именно тот или иной чувственный предмет становится духовным знаком, так что ему отдают преимущество перед другими предметами. Для уха одновременно нужны и экстенсивность и интенсивность; звук грома должен быть звуком долгим. Поскольку мы, созерцая, знаем только свою силу и поскольку голос — это, так сказать, тайное слово жизни, то становится более понятно, почему именно слух обозначает возвышенное динамическое. Звуки нашего голоса, возможно, мгновенно сравниваются со звуками чужих голосов, — такое нельзя заранее исключить. Даже тишина может быть возвышенной: беззвучное и неподвижное парение хищной птицы в небесной выси, затишье перед бурей на море, замирание после удара молнии — перед раскатами грома.

Возвышенное оптическое основано не на интенсивной напряженности — ибо нет ничего возвышенного, когда яркий свет лишает зрения; в ночи и в Солнце тоже не было бы ничего возвышенного, не будь неба и всего окружения, — а на напряженности экстенсивной, причем только одноцветной[134]. Безграничная возделанная долина уступит седому тихому морю, хотя первая со своей оптической интенсивностью гораздо больше света доставляет глазу и хотя второе точно так же теряется в тучах на горизонте. Так, у пирамиды можно отнять половину ее величины, нанеся на ее поверхность огромные пятна краски, — не слишком близко друг к другу и достаточно большие, ибо иначе они сольются для пораженного глаза в одно большое пятно. Но почему так? Ведь пестрые краски должны были бы расцветить ее ярче и светлее и, следовательно, увеличить в размерах, несмотря на прежнее удаление? Вот почему: каждая новая краска — это начало нового предмета, если только не говорить о больших удалениях и о ночи, когда все цвета неверны и когда они неясно переходят друг в друга. Напротив, стоит ту же пирамиду усеять маленькими огнями, как купол святого Петра, — и она увеличится, потому что эти огни будут, слагаясь в одну линию, продолжать ночью[135] один и тот же предмет, а не начинать новый. Поэтому звезды оптически возвышенны благодаря небу, а не небо благодаря им. Остается последний вопрос: почему же становится образом бесконечности лишь предмет, который на большом протяжении остается одноцветным?

Отвечу так: благодаря границе, то есть двум цветам; возвышенно — ограниченное, не то, что его ограничивает; глаз повторяет все один и тот же цвет, пока не начинает кружиться голова, и это вечное повторение становится образом бесконечного; возвышенна не вершина пирамиды и не ее середина, но путь, пройденный взглядом. Но как раз затем, чтобы знать, что есть здесь одно и то же, нужно, чтобы у меня было разное — для противопоставления; не будь разного, не было бы цели, не было бы дали — и не было бы величины и величия; поэтому для зажмуренных глаз нет возвышенной ночи, но она возвышенна для глаз открытых, — ибо тогда я начинаю с освещенного места или с себя самого и отправляюсь в бесконечный путь.

Отдельные вопросы я отвергаю, потому что задавать и решать задачи можно до бесконечности; так, в исследовании нуждается тот случай, когда, объединяя свои силы, совпадают различные виды возвышенного, например, молния и гром или водопад, возвышенный математически и динамически, а также бурное море. И еще предмет для пространного исследования: как соотносится прикладное бесконечное в природе с бесконечным в искусстве, поскольку и здесь и там фантазия связана с разумом. Точно так же многое можно было бы возразить против кантовской «боли при восприятии возвышенного», одно в особенности — что тогда наивеличайшее возвышенное должно было бы причинять величайшую боль. именно бог; можно было бы заметить и против другого кантовского положения, будто все незначительно рядом с возвышенным, — что ведь есть и ступени возвышенного, но только не как бесконечного, а как прикладного; так, звездная ночь, что бдит над спящим океаном, не придает душе тех мощных крыльев, что грозовое небо над бурным морем; и бог возвышенней горы.

§ 28. Исследование смешного

Когда составитель программ, желая проанализировать смешное, предпосылает смешному возвышенное, чтобы от возвышенного подобраться к смешному и его анализу, теоретический ход легко может обернуться практическим.

Бесконечно-великому, пробуждающему восхищение, необходимо противостоит такое же малое, — оно вызывает противоположное чувство.

Но в царстве морали нет малого; ибо нравственность, направленная вовнутрь, вызывает свое и чужое уважение, ее отсутствие вызывает презрение; нравственность, направленная вовне, вызывает любовь, а отсутствие ее — ненависть; чтобы презирать смешное, оно слишком легковесно, а чтобы ненавидеть — слишком хорошо. И потому для смешного остается лишь царство рассудка, а из всей этого царства одна область — безрассудное. Но чтобы рассудок пробудил чувство, его нужно чувственно созерцать, в действии или в состоянии, а это возможно лишь тогда, когда действие, будучи ложным средством, избранным рассудком, представляет и обличает намерение рассудка или когда ситуация, будучи обратной ему, представляет и обличает, мнение рассудка о ней.

Мы еще не подошли к цели. Хотя само по себе чувственное не может быть смешным[136], — то есть не может ничто неодушевленное, если только оно не олицетворяется, — и духовное само по себе тоже не может — не может простое заблуждение и не может простая безрассудность, — то в том-то и вопрос: в каком чувственном отражается духовное и какое духовное?

Заблуждение само по себе не смешно, не смешно и неведение; иначе разные религиозные секты и партии всегда считали бы друг друга смехотворными. Но нужно, чтобы заблуждение раскрылось в устремлении, в действии; тогда будет смешным для нас поклонение идолам, когда мы увидим его собственными глазами, — хотя мы оставались вполне серьезными, пока только представляли себе его обряды. Здоровый человек, считающий себя больным, покажется комическим лишь тогда, когда станет принимать чрезвычайные меры против своего недуга. И стремление и ситуация должны быть одинаково наглядны, чтобы довести до комических высот свое противоречие друг другу. Но все это пока лишь наглядно выраженное конечное заблуждение, а не бесконечная несуразица. Ибо в конкретном случае никто не может действовать иначе, нежели в соответствии со своим представлением. Если Санчо{1} целую ночь напролет висел над неглубокой ямой, думая, что у него под ногами зияет пропасть, то его отчаянные усилия удержаться вполне свидетельствуют при таком условии о его рассудительности; он был бы как раз не в своем уме, если бы рискнул упасть и разбиться. Но почему же мы смеемся? В этом вся суть: мы придаем его устремлению свое ведение и видение и благодаря такому противоречию производим на свет бесконечную несуразицу; на такой перенос одного на другое уполномочивает нашу фантазию, как и в случае возвышенного, лишь чувственная наглядность заблуждения, — фантазия наша, как и в случае возвышенного, — посредница между внутренним и внешним. Наш самообман, когда мы подставляем знание противоположного чужому устремлению, превращает это последнее в тот минимум рассудка — в то наглядно созерцаемое безрассудство, над чем мы смеемся, так что комическое, как и возвышенное, никогда не обитает в объекте, но всегда обитает в субъекте.

Поэтому бывает, что мы осмеиваем или одобряем одно и то же, внешнее действие или внутреннее движение, — смотря по тому, можем или нет произвести свою подстановку. Никто не смеется над умалишенным, который считает себя купцом, а врача — должником; никто не смеется и над врачом, пытающимся лечить его. Но зато мы смеемся, когда в «Мошенниках» Фута{2} все происходит точно так, только что больной так же разумен, как и врач, и самый настоящий купец ожидает оплаты самых настоящих товаров от врача, которого воровка убедила, что требование оплаты — навязчивая идея пациента. К действиям двух разумных мужей мы — посредством комического с его обманом — прилагаем наше знание об обманщице.

Но{3} нельзя не спросить: почему не подкладываем мы такую фольгу под всякое очевидное заблуждение и неразумие, чтобы она придала им светлоту комического. — и ответ таков: лишь всемогущество и быстрота чувственного созерцания вовлекает и устремляет нас в путаный лабиринт этой игры. Если нам смешно, что в «Странствующих комедиантах» Хогарта чулки сушат на облаках, то чувственная внезапность противоречия цели и средства вселяет в нас на короткий миг уверенность, будто кто-то пользуется настоящими дождевыми облаками в качестве бельевых веревок. Ни для комедианта, ни впоследствии для нас самих нет ничего смешного в том, чтобы сушить белье на вполне прочном мнимом облаке. Всесилие чувственной наглядности еще сильнее сказывается, когда смех порождается совершенно непреднамеренным и бесплодным бракосочетанием самого непохожего, как, например, в игре les propos interrompus («подари и спрячь»), при чтении газеты по строчке из одного столбца и из другого, причем тут благодаря иллюзии или подстановке на мгновение возникает впечатление преднамеренной связи и выбора, и тогда бывает смешно. Не будь этой поспешной подстановки, — что-то вроде силлогизма чувств, — и сочетание любых непохожих вещей никогда не родило бы смеха; ведь чего только нет под ночным небом и без всякой комической силы: есть небесные туманности — ночные колпаки — млечные пути — конюшенные фонари — ночные сторожа — карманные воры и т. д.! Да что говорить? Разве каждую секунду вселенная не заполняется по-соседски самым низким и самым высоким? И когда бы кончился смех, если простое соседство брать в расчет? Поэтому сами по себе контрасты при сравнении не смешны и могут быть весьма серьезны, например если сказать: «Пред богом земной шар — снежный ком» или: «Колесо времени — прялка вечности».

Иной раз ситуация меняется на обратную, и тогда лишь благодаря нашему знанию чужой души или чужого намерения внешне наглядное делается комическим. Например, пусть голландец стоит в прекрасном саду у стены и рассматривает местность через окно в стене, — в этом человеке, что облокотился на подоконник, чтобы поудобнее насладиться природой, нет ничего такого, чтобы приводить его в пример комического в эстетической школе. Однако невинный голландец тотчас же переносится в область комического, стоит лишь добавить, что он, наблюдая, как соседи наслаждаются в своих домах и виллах прекрасными видами природы, сделал все, что было в его силах, и, не сумев размахнуться на целую виллу, построил по крайности короткую стенку с одним окном, высунувшись из которого мог с большой свободой и без всяких помех созерцать местность перед собой и наслаждаться прекрасным видом{4}. Но только, чтобы с усмешкой пройти мимо его головы, торчащей из окна, сначала нужно кое-что присочинить к нему, именно то, что он пожелал одновременно заслонить себе и открыть вид на окрестности.

Или же: когда поэт Ариосто почтительно выслушивает бранящегося отца, то по видимости ни в отце, ни в сыне нет решительно ничего смешного — но лишь до тех пор, пока мы не узнаем, что творится в душе сына, а именно как раз теперь выводит он ворчливого отца в своей комедии и потому со вниманием рассматривает своего... как весьма своевременно подоспевшую модель, златое зерцало и наглядную поэтику театрального отца, равно как по чертам лица его изучает мимический план этой роли; только теперь, ссужая этим персонажам свое знание, мы превращаем их в комические персонажи, хотя отнюдь не комичен бранящийся отец и этот Хогарт, его зарисовывающий.

Далее: не столько смеешься над поступками Дон Кихота — безумной фантазии ничего нельзя ссудить, — сколько над его разумными речами (если их рассматривать отдельно); а Санчо Панса умеет одинаково смешить и речами и делами. Или: поскольку jeune значит «юный», je?ne — «постный», a general — одновременно «всеобщий» и «генерал», то известная ошибка переводчика, — а на войне такое хуже ошибки, — перепутавшего «общий пост» и «молодого генерала» (Ie jeune general), комична, лишь если предположить сознательное намерение перепутать. Наконец: почему все-таки становится смешон человек с какой-нибудь своей отнюдь не смешной особенностью, если перенять ее и подражать ей, даже безо всякого пародирования, — стоит только пропечатать и разыграть ее на чужом лице? И почему скорее заставят содрогнуться[137], нежели рассмеяться, два похожих брата и близнецы, если увидеть их одновременно? Ответ свой я уже дал.

Поэтому никто не может казаться смешным самому себе, пока совершает поступки, если только не часом позже, когда человек уже стал для себя вторым Я и может присочинить теперь к действиям первого Я знания второго. Уважать и презирать себя может человек, когда совершает поступок, вызывающий то или иное чувство, но он не может высмеивать себя, как не может любить сам себя и ненавидеть сам себя (см. «Квинтуса Фикслейна», с. 395){6}. Когда гении хорошего мнения о себе и притом того же самого (а это предполагает ведь значительное чувство гордости), что и простофиля о себе, и когда оба они внешне одинаково выражают это чувство, то мы высмеиваем одного простофилю, хотя чувство и знаки выражения равны, — мы ссужаем здесь нечто только ему одному. Вот почему трудно смеяться над полной глупостью или безрассудством, — они мешают или совсем не дают ссужать себе[138] наше контрастирующее с ними знание.

Вот почему столь ложны обычные определения смешного, которые признают только один простой реальный контраст и забывают о втором, мнимом; вот почему у смешного существа с его недостатками должна быть по крайней мере видимость свободы; вот почему мы смеемся только над более умными животными, которые позволяют ссужать им наше знание посредством персонификации и антропоморфизма. Вот почему смешное возрастает вместе с рассудительностью смешного лица. Вот почему человек, возвышающийся над жизнью и ее мотивами, уготовал себе самую длинную комедию, поскольку может подставлять высшие мотивы под более низменные устремления толпы, обращая эти последние в несуразицу; но только даже самый жалкий человек может отплатить ему той же монетой, подставляя свои низменные мотивы под его высшие устремления. Вот почему кипы ученых программ, известий и извещений, тяжелейшие тюки немецкой книготорговли, сами по себе тошнотворно и омерзительно пресмыкающиеся во прахе, сразу же взлетают в небеса как художественные творения, стоит только подумать — и тем ссудить им высшие мотивы, — что все эти книги некий человек написал в шутку и в виде пародии.

Что касается комизма ситуации, то здесь, как и в случае смешного, присущего действию, мы не можем не придавать комическому существу выдуманного внутреннего противоречия с самим собой — в дополнение к его реальному, хотя при расточительности живого восприятия порой нелегко бывает прослеживать бездушный закон, — как в животном каркас животного творения, то есть рыбий скелет[139].

В дальнейшем исследовании мне, как надеюсь, будет разрешено называть для краткости три составные части смешного, то есть чувственно созерцаемого бесконечного безрассудства, следующим образом: объективным контрастом я назову противоречие устремления или бытия смешного существа с чувственно созерцаемым положением дел, само это положение — чувственным, а то противоречие между тем и другим, которым мы обременяем это существо, ссужая ему свою душу и взгляд на вещи, назову субъективным контрастом.

Эти три составные части смешного, которые искусство преображает, должны дать начало различным жанрам комического — в зависимости от перевеса той или иной части. Пластическая, или древняя, поэзия допускает, чтобы в комическом преобладал объективный контраст с чувственным устремлением; субъективный прячется за мимическим подражанием. Всякое подражание первоначально было издевкой; поэтому театр у всех древних начался с комедии. Чтобы играя воспроизводить все, что внушает любовь и страх, требовалась более развитая эпоха. К тому же комическое с его тремя составными частями легче всего было представить средствами мимического передразнивания. От мимического поднялись к поэтическому. Но и в комическом, как и в серьезном, древние оставались верны своей пластической объективности; поэтому лавровый венок комического висит только в их театрах, а у новых — и в других местах. Различие станет еще более явным, когда мы разберем, что такое комическое в романтизме, когда мы испытаем и отделим друг от друга сатиру, юмор, иронию, каприз.

§ 29. Различие сатиры и комического

Царство Сатиры граничит с царством Комуса: краткая эпиграмма — межевой камень; но в каждом царстве свои жители и свои плоды. Ювенал, Персии и им подобные представляют в лирических формах суровое моральное негодование, обличая порок, они серьезны и возвышают нас; даже случайно возникающие контрасты их картин своей горечью смыкают уста смеха. Напротив, комическое поэтически играет мелочами безрассудства, веселит и расковывает душу. Бичуемая безнравственность — не пустое, осмеиваемая несуразица — уже наполовину пустое. Глупость слишком безвинна и нерассудительна, чтобы бичевать ее сатирой, а порок слишком презренен, чтобы щекотать его смехом, хотя аморальная сторона первой заслуживает сатирической издевки, а безрассудная сторона второго — комического осмеяния. Уже язык резко противопоставляет издевательство, глумление, поношение, осмеяние шутке, смеху, потехе, веселости. Царство сатиры — половина морального царства — меньше, потому что нельзя издеваться по произволу; царство смеха — бесконечно велико, а именно оно простирается во все концы, куда только заходит царство рассудка, или конечного, ибо к любой его степени найдется субъективный контраст, который умаляет. В первом случае (сатира) чувствуешь себя нравственно связанным, во втором (смех) — поэтически раскованным. Шутка не знает иной цели помимо своего существования. Поэтический цвет ее крапивы не жжет, и едва ли почувствуешь удары ее розог, цветущих и проросших листьями. Если в подлинно комическом произведении раздается резкий удар сатирического бича, — это случайность, и она портит общее впечатление. Если в комической игре игроки бросают в лицо друг другу свои сатирические выпады, то они нарушают игру моральной весомостью, которой наделяют друг друга.

Сочинения, в которых перемешаны и перепутаны негодующая сатира и шутливый смех (как в философии порой — разум и рассудок), эти сочинения — например сатиры Юнга{1} или «Дунсиада» Поупа{2} — мучительны: одновременно приходится наслаждаться противоположными тональностями. Поэтому лирические умы легко склоняются к сатире, например Тацит, Ж.-Ж. Руссо, Шиллер в «Дон Карлосе», Клопшток[140], Гердер; но умы эпические, — скорее, к комическому, особенно к иронии и комедии. Есть в таком смешении двух видов моральная сторона и свой риск. Если смеяться над тем, что лишено всякой святости, то предмет становится, скорее, делом рассудка, а тогда и все священное тоже призывается на этот неподобающий суд. Если же сатира бичует безрассудство, то она невольно переходит к несправедливости и ставит в вину воле совершенное видимостью и случаем. Этим грешат английские сатирики, а тем первым — немецкие и галльские комедиографы, обращающие серьезность порока в комическую игру.

Между тем переходить, смешивать здесь легко. Ибо коль скоро моральному гневу сатиры надлежит обращаться против двух таинств дьявола, против морального дуализма — против бессердечия и бесчестия, то в своих военных действиях против последнего она встретится с шуткой, оскорбляющей тщеславие неразумности в стычках с ним. Порождение нашего века — передразнивание светского тона, служащее настоящим посредником между сатирой и шуткой.

Чем менее поэтичны нация или время, тем легче принимают они шутку за сатиру, точно так же как, согласно сказанному, тем более обращают в шутку сатиру, чем более они безнравственны. Прежние ослиные праздники в церквах, ордена фатов и прочие забавы более поэтичного времени теперь вылились бы в чистые сатиры[141]; на месте невинного кокона шелковичного червя, откуда вылетает бабочка, сеть паука-сенокосца, ловящего мух. Нам недостает шутки, потому что недостает... серьезности, которую замещает теперь все уравнивающее остроумие, что смеется равно над добродетелью и пороком и упраздняет их. Поэтому именно нация, любящая дразнить, менее всего способна померяться с серьезной британской в юморе и в поэтической комике. Вольная шутка при дворах и в Париже превращается в скованный намек, и парижане, болезненно склонные к остроумным намекам, лишают себя и вольности и способности наслаждаться серьезной поэзией. Поэтому важные испанцы создали больше комедий, чем любой другой народ, и в одной пьесе у них бывает иной раз по два арлекина.

Более того: серьезность — это условие шутки, что доказывается даже и примером индивидов. В суровом духовном сословии были величайшие комические писатели[142]: Рабле, Свифт, Стерн, — Юнг{5} на положенной дистанции, — Авраам от Святой Клары{6} на еще большем расстоянии и Ренье, а на самом большом удалении от них можно поместить еще одного поповского сына{7}. Это{8} плодоносное прививание шутки к серьезности еще более подтверждается косвенными наблюдениями. Так, у серьезных наций — более высокое и проникновенное чувство комического; чтобы не упоминать серьезных британцев, столь же суровые испанцы создали, согласно Риккобони, больше комедий, чем итальянцы и французы, вместе взятые. Так, по Боутервеку{9}, испанская комедия цвела и блистала как раз в правление трех Филиппов, с 1556 по 1665 год; и в то время как Альба душегубствовал в Нидерландах, Сервантес рожал в темнице «Дон Кихота», а Лопе де Вега, доверенное лицо инквизиции, создавал свои веселые пьесы. Если собирать подобные исторические совпадения, не притязая на категоричность суждений, то можно, наверное, продолжать и дальше и даже добавить к сказанному, что мрачная Ирландия произвела на свет великолепных комических писателей, которые тем самым Предполагают наличие большого числа комиков, хотя бы чисто компанейских. Назовем среди этих писателей, помимо Свифта и Стерна, графа Гамильтона{10}, который в жизни был тихим и сосредоточенным, как знаменитый парижанин Карлен{11}. Наконец, юмор, ирония и всякая комическая сила растет с годами, и в печальные туманные годы старости, словно бабье лето, с радостью и весельем врывается комическая веселость.

Утратив былую суровость, по крайней мере в веселом Лейпциге, немцы потеряли своего шута Гансвурста{12}. Но все равно мы, верно, достаточно серьезны для того, чтобы придумать ту или иную шутку, — если бы только были мы больше гражданами (citoyens), чем мещанами! Поскольку у нас нет ничего общественного, а все только домашнее, то каждый краснеет, увидев в печати свое имя, и я вспоминаю, как сочинитель этих строк, объявляя в городском еженедельнике о потерянной им на бульваре патентованной пряжке, закончил так: «Кто? — спросить в конторе издания». Поскольку у нас не индивид, как в Англии, открыто удостаивается почестей, а сословие, то никто и не желает терпеть открытой шутки. Ни одна немецкая мать семейства никогда не позволила бы выпрясть из своего отрезанного локона героическую поэму{13}, как поступила англичанка, — если только не поэму серьезную, — и еще менее согласилась бы она на шутливое посвящение Поупа, то есть на его сдержанную похвалу. Немец немыслимо скромен. Если Шлихтегроллю{14} посылают материал для биографии и некролога, то семейство, быть может, с известной откровенностью выдаст немало семейных тайн рода человеческого, как-то: даты смерти, рождения, бракосочетания покойного, равно как число выслуженных им лет, а также сообщит секретные сведения о том, что покойник был добрым отцом, верным другом и во всем остальном самым лучшим человеком в целом свете. Но если случится затесаться в эту посылку какому-нибудь рассказу, в котором почивший в бозе или кто-нибудь из его сограждан выставляются напоказ в аккуратнейшем шлафроке, а не в серебре и шелках, так семейство немедленно заберет посылку с почты и изымет рассказ, чтобы никого не скомпрометировать. И не только ни одна немецкая семья не отрежет отцу семейства голову и не отправит ее д-ру Галлю для изготовления с нее гравюр на меди{15} (да и никто не захочет тут посылать чью-либо голову, если не свою собственную), но она косо посмотрела бы, будь она семейством Вольтера, и на то, что редактор «Французского гражданина», Лемер, носит на руке, в золотой оправе, зуб старого злого кусачего сатирика: «Почему, — так заявит семейство, — почему наш добрый гросфатер должен бегать по улицам и переулкам и перед целым миром обнажать свой клык, по праву принадлежащий семье, тем более что зуб тронут кариесом и в остальном тоже не без изъяна?»...

§ 30{1}. Источник удовольствия от смешного

Выведывать и выслеживать этот источник, текущий в глубине и неровно, — и трудно и неизбежно; лишь он явит на свет божий природу смешного. Из какого бы определения, за исключением одного-единственного, ни пытаться выводить его радостные дары, ни одно — ни, к примеру, безвредная несуразица, ни истаивание в ничто, ни болезненное нарушение рассудочной целокупности, — короче, ни один из всех этих доподлинных изъянов неспособен уготовать радость и увеселение духу человеческому, и без того напуганному всякими недостатками и нехватками, а тем менее способен доставить столь потрясающую душу радость, чтобы человек уже не владел телесным эпилогом духовной игры, как случилось то с греком Филемоном, который был к тому же комическим поэтом, которому пошел притом сотый год и который в довершение всего умер от смеха при виде всего лишь жрущего финики осла. Комическое даже и в искусстве, бывает, щекочет душу почти до боли; например, когда в «Абдеритах» Виланда у целого городского совета в момент испуга вдруг выпадают спрятанные за пазухой кинжалы и все стоят друг перед другом при полном блеске вооружения — когда в «Перегрине Пикле» Смоллета художник, желая попасть впотьмах в чужую постель, шарит рукой — и эта рука вдруг, словно на круглый шар, ложится на голую голову монаха, который сидит притаившись рядом с постелью, и затем голова начинает медленно-медленно подниматься и поднимать руку, а художник не может надивиться на это непонятное ему движение, пока наконец рука, соскользнувши с лысины, не оказывается прямо между челюстями бывшего шара... Подобную же неприятно-щемящую сверхсладостность комического всем нам известный писатель почувствовал, когда вовсю расписывал сцены вроде той, где рассеянный пастырь общины[143], взошедши на кафедру, преклоняет колени и все то время, пока прихожане поют, молится, пропускает мимо ушей конец хорала, остается в прежнем положении и затем долго-долго прислушивается к онемевшей пастве, ждущей, что вот-вот он распрямится, — но наконец выбирается из парика, украдкой спускается в ризницу, а осиротелый парик оставляет адъюнкт-проповедником своим на кафедре.

Смех физический — или следствие духовного, и тогда он с тем же успехом служит и выражению боли в гневе, буйстве, отчаянии и т. д., или же он возник, не вызванный духом, и тогда он просто причиняет боль, как смех при ранениях диафрагмы, в припадке истерии, даже от щекотки. Впрочем, один и тот же член тела может следовать самым разным движениям духа: одна и та же слеза — и роса радости, и грозовая капля боли, и ядовитый пот гнева, и святая вода восторга. Объяснять смехом физическим удовольствие от духовного смеха значило бы источником сладких элегических слез считать позыв к опустошению глаз.

Из всех дедукций комического удовольствия на основе духовного самая несостоятельная — Гоббсова, объясняющая смех гордыней{3}. Во-первых, гордость — очень серьезное чувство, совсем не родственное комическому, хотя и родственное столь же серьезному презрению. Смеясь, не столько чувствуешь, как поднимаешься вверх сам (чаще вероятно, чувствуешь обратное), сколько чувствуешь, как другой идет вниз. Эта чесотка — всех сравнивать с собой и себя со всеми — должна была бы появляться, будь только она комическим удовольствием, всякий раз при восприятии чужой ошибки и чужой низости, смех был бы тем громче, чем выше стоишь сам, тогда как, наоборот, часто с болью в сердце видишь унижение другого.

Да и возможно ли какое-то особенное чувство собственного возвышения, когда осмеиваемый предмет стоит подчас на самой низкой и никак с нами не соизмеримой ступени сравнения, как тот же осел с Филемоном и все смехотворное в области физического, когда человек, например, спотыкается, один предмет принимает за другой и т. п.? Смеющиеся добродушны и нередко встают в ряды осмеиваемых; дети и женщины смеются больше других, гордецы, сравнивающие себя со всеми, меньше всех; Арлекин, ни на что не притязающий, смеется надо всем, а гордый мусульманин — ни над чем. Никто не пугается, что посмеялся, а ведь если бы всякий столь очевидно возносил себя смеясь, как полагает Гоббс, то всякий постарался бы быть поскрытнее. Наконец, никто не сердится, а, наоборот, всякий рад, если вместе с ним смеется еще сто тысяч и, следовательно, рядом с ним появляется сто тысяч самовозвышающихся личностей, что, однако, было бы немыслимо, будь прав Гоббс, потому что, несомненно, изо всех застольных собраний и задушевных компаний самое невыносимое — общество гордецов, столь мало напоминающее либеральное заседание скупцов или чревоугодников.

Удовольствие от смешного в природе, как и всякое чувство, объясняется не отсутствием чего-либо, но, конечно, только наличием. Кто (как уж поступали некоторые) станет объяснять это чувство обратным воздействием удовольствия от эстетически-комического, тот красоту матери будет выводить из красоты дочери (более красивой); но ведь люди сначала смеялись, а потом появились комики. Конечно, комическое удовольствие, как и всякое иное, рассудок способен разложить на элементы, изучая воздействующие на него обстоятельства в самом окружении, однако в фокусе чувства все эти элементы, как составные части стекла, перетапливаются и дают густое и прозрачное целое. Дух, живущий в этой стихии, дух, сводящий в целое отдельные элементы комического удовольствия, — это одновременное наслаждение тремя рядами мысли, предстающими и утверждаемыми в едином созерцании; это 1) наш собственный истинный ряд; 2) чужой истинный; и 3) чужой иллюзорный, который подставляем мы сами. Наглядность вынуждает нас без передышки сновать туда-сюда, туда-сюда, играя этими рядами, стремящимися разбежаться в разные стороны; но коль скоро их нельзя объединить в одном, то принуждение постепенно переходит в веселую непринужденность. Следовательно, комическое — это наслаждение, или фантазия и поэзия, рассудка раскованного и отпущенного на свободу; он резвится и играет тремя цепочками умозаключений, как цветочными гирляндами, и танцует, держась за них. Три элемента отделяют это наслаждение рассудка от прочих его удовольствий. Во-первых, сильное чувство сюда не проникает и не мешает его вольному бегу; комическое скользит так, что между разумом и сердцем не возникает трений, и рассудок вольно витает в широких воздушных просторах своего царства, ничто не трогает его, и он не задевает ничего. Такова вольная его игра, что он может играть даже с любимыми и почитаемыми людьми и никогда их не ранит; ибо смешное — всего лишь отсвет, который исходит от нас и падает на нас же; никто, пожалуй, не возразит, если его увидят при таком обманчивом освещении.

Второй элемент — соседство комического и остроумия, но только с тем преимуществом, что живительное правление комического простирается далеко за пределы остроумия. Поскольку остроумие — это, к несчастью, предстоит подробно показать лишь во втором томике «Школы», — собственно говоря, есть наглядный рассудок или конкретно-чувственная проницательность, то слишком велик соблазн смешать его с комическим, как бы ни говорили против такого смешения примеры остроумия серьезного и возвышенного и остроумия комического, решительно чуждого всякому остроумию. Более важное различие между ними — в том, что рассудок остроумный перебирает лишь односторонние отношения вещей, а рассудок комический — многосторонние отношения лиц; в первом случае он наслаждается немногими интеллектуальными звеньями, во втором — деятельными; в первом отношения улетучиваются, лишенные твердой почвы, во втором — бессчетные живут в одном человеке. Личное предоставляет простор сердцу, а рассудку — еще менее ограниченный и более широкий. Ко всему этому комическое присоединяет еще одно преимущество — чувственную наглядность. Если остроумие подчас кажется комическим, то ведь надо подумать, не от комического ли окружения и настроения идет этот эффект. Когда Поуп говорит в «Похищении локона»{4}, что героиня озабочена, не запятнает ли свою честь или парчовое платье, не позабудет ли о молитве или маскараде, не потеряет ли на балу сердце или ожерелье, то тут весь комический эффект проистекает лишь из взгляда героини, а не из сочетания самых несходных вещей, потому что в словаре Кампе могут стоять рядом слова «запятнать платье» и, как несобственное выражение, «запятнать честь», но они не произведут ни малейшего комического впечатления.

Третий элемент комического наслаждения — прелесть неопределенности, щекочущее душу колебание между мнимонеприятным (ничтожеством чужого рассудка) и приятным (правильностью своего взгляда), причем то и другое, будучи в нашей власти, тем сладостнее («пикантнее») колет и дразнит нас. Но тогда комическое напоминает щекотание, состояние промежуточное между удовольствием и болью, дрожь и замирание, — словно шутовское двузвучие (дифтонг) и двусмыслие. Весьма удивительным и почти комическим образом это обстоятельство, замеченное мною только во втором издании, аллегорически согласуется с определением смешного в первом, именно то обстоятельство, что даже физически щекотку наполовину непроизвольно чувствуешь лишь тогда, когда переносишься душой в чужой щекочущий палец, тогда как свой собственный никогда не производит подобного действия, и даже если чужой зажать в собственной руке и почесывать им пятки и лопатки, то действие будет едва ли в четверть силы, — если только двигать пальцем по своему желанию. Но оно тотчас же станет полным, стоит только дать пальцу волю самостоятельно прочерчивать свои линии, пусть даже и удерживая его в своей руке. Ах, какая глупость — вроде самого этого существа, к кому так она пристала, вроде человека!

Поэтому смешное вечно пребывает в свите конечного духа. Когда Клод Деус Вульт{5}, флейтист (в «Озорных годах», в двадцать девятом томике, который еще не вышел в свет{6}), сетует, но только, скорее, в шутку, на то, что часто в мрачном настроении слишком живо разрисовывает себя, как почиет он в бозе, а стало быть, целую вечность вынужден будет, просветленный среди просветленных, жить, обходясь без всего того, что еще называют здесь на земле шуткой или смехом, — нет никакого сомнения, что страхи его совершенно напрасны, потому что за всем конечным, за созерцающим и за созерцаемым, всегда остается иллюзия комической перемены места, только новая — на более высокой ступени; и над ангелом можно посмеяться, если ты — архангел.