Программа одиннадцатая. Сюжетная фабула в драме и эпосе

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Программа одиннадцатая. Сюжетная фабула в драме и эпосе

§ 62. Отношение фабулы к характеру

В своей десятой «Адрастее»{1} Гердер ставит фабулу выше характера, потому что без совершающейся истории никакой характер ни на что будто бы не способен, любая случайность может разрушить все и т. д. и т. д.[219] Но как в действительности именно дух был деятелен прежде материи, — хотя в явлении позже, — так и в искусстве поэзии. Без внутренней необходимости поэзия — лихорадка и просто кошмар. Но ничто не необходимо — необходимо лишь свободное; благодаря духу определенность проникает в неопределенность всего механического. Безжизненная материя случая отдана в полное распоряжение поэта, чтобы он ваял ее своими руками. Кто падет в решающем поединке — какому роду подняться на развалинах трона — определить все это поэт в силах. Но он не может менять сущность каждого духа, — так же бог может дать нам свободу, но не пользоваться ею вместо нас. Почему поэт царит над рабским миром случая? Благодаря чему? Только благодаря Я, то есть благодаря характеру Я событие обретает смысл; на вымершей земле, где нет существ и их духа, нет судьбы и нет истории. Лишь в человеке разворачивается свобода и разворачивается мир — с их двойным интересом. Я настолько больше способно ссудить событиям, чем они — ему, что Я может возвысить и самые мельчайшие события, — это доказывают городские хроники и жизнеописания ученых. В наилучшем описании путешествия мы с любопытством следуем за самыми незначительными лицами; и сочинитель настоящего, читая «Характеры» Лабрюйера, часто заглядывал в ключ{2}, чтобы узнать имена лиц, которые ни в малейшей степени не интересуют ни его, ни Европу и неизвестны ему.

Что же еще толкает поэта в одном направлении, если он находится в центре тяжести всех направлений случая? Коль скоро все может свершиться, каждая причина может стать всемирной матерью шести тысячелетий или одной минуты и всякий горный источник может сбежать вниз в любую сторону или вернуться в свои недра, коль скоро любой случай может отменить другой, любую судьбу — другая, коль скоро все это так, необходимо, — иначе лихорадочный и ребяческий произвол и неопределенность вечно будут все колебать из стороны в сторону, — необходимо, чтобы дух пронизал хаос, и укротил его, и внес чин и порядок; но остается выбор и остается вопрос — какой именно дух.

И это приводит к различию эпоса и драмы.

§ 63. Соотношение драмы и эпоса

Если, по Гердеру, характер сам по себе ни на что не опирается, на чем же строится сама фабула? Разве мрачный Рок, из недр которого выходит фабула — и характер тоже, разве сам мрачный Рок — не характер, чудовищный бог, стоящий позади богов, бросающий молнии из своей огромной немотствующей тучи, и вновь погружающийся в тьму, и вновь извергающий молнии? Разве Рок — не Мировой дух эпоса, не Немезида драмы? Ведь различие между обоими видами очевидно. В драме царит человек, навлекая на свою голову молнию, в эпосе — мир и человеческий род. Корни драмы — мощные корневища, уходящие вглубь, корни эпоса широко расходятся по горизонтали. Небывалое целое эпос простирает перед нами, мы — боги, созерцающие мир; драма вырезает жизненный путь одного человека из всебытия времен и пространств, — жалкие эфемеры, мы играем в солнечном луче, разделяющем две Вечности: драма напоминает нам о нас, а эпос застилает нас целым своим миром. Драма — бушующее пламя взорвавшегося корабля, гроза, разряжающая зной дня; эпос — фейерверк, и в воздухе играют города, взорвавшиеся корабли, грозы, войны, сады, вензеля героев; в эпос драма могла бы войти как часть, создавая поэзию поэзии{1}. Сконцентрированная на одном человеке драма должна больше считаться со временем, местом и фабулой, как являет их нам сама действительность. Для трагического героя солнце всходит и заходит; для эпического одновременно здесь вечер, там ночь, эпос витает над миром и родами людей, по Шлегелю, он может кончиться на любом месте, следовательно, может и начаться на любом{2}, — да и как мог бы кончиться мир, история всебытия? Поэтому у эпического романа Сервантеса два продолжения — одно собственное, другое — написанное чужой рукой.

Древняя история более эпична, новая — более драматична. Поэтому первой, особенно Фукидиду и Ливию, французы давно уже ставили в упрек[220] недостаточно точное указание месяцев и дней, равно как и цитат; но вторая, эта художественная широта времени, дочь неизбежности и чувства, словно собирает над историей и главами ее поэтические лучи, идущие от отдаленных пространств и времен.

Каким путем Судьба проникает в трагедию? Я же, напротив того, спрошу: каким путем Рок проникает в эпос и Случай в комедию?

Один характер, его жизнь, царит в трагедии. Будь он исключительно добрым или дурным, тогда или же исторический эффект, фабула, был бы исключительно определен этой причиной и всякий узел коллизии развязан и последний акт сыгран в первом, или иначе, если разыгрывать фабулу в противовес герою, мы с возмущением узрели бы божество в преисподней и дьявола в вышних. Отсюда следует: герой, будь он окружен ангелами, не смеет быть архангелом, а должен быть просто человеком во грехе, которому, быть может, стоил целого мира некогда испробованный кусочек запретного плода. Итак, трагическая Судьба — это Немезида, не Беллона; поскольку и в этом случае узел завязался бы слишком определенно, а не эпически, то это — Рок, связанный с виной; это долгое раскатистое горное эхо человеческого стона.

А в эпосе пребывает Рок. Сюда смеет явиться самый совершенный характер, даже сам бог его, стремясь и борясь. Он служит целому, и поскольку является здесь не жизненный путь, а мировой ход, то судьба героя тает во всеобщем. Герой — течение, пересекающее океан, здесь Немезида карает не столько индивида, сколько роды людей и целые миры. Несчастье и вина встречаются на распутье. Поэтому могут вступить в эпос боги из машины и богоподобные машины, правя по своему произволению, тогда как драму разрушил бы бог враждебный или благоприятный, — так же бог дал начало миру, но не отдельным людям. Именно потому же нельзя ждать от эпического героя и резко очерченного характера. В эпосе мир подъемлет героя, в драме Атлас — мир, если даже в самом конце земля погребает его под собой или его погребают в земле. В{3} эпосе неизбежны чудеса; ибо царит вселенная, а она сама чудо, и в ней — все, а стало быть, и чудеса; все может совершаться на двойной сцене — неба и земли, и не может занять ее один земной герой, и не может даже один небесный герой и сам бог, но занимают боги и люди. Поэтому в эпосе эпизод — едва ли вообще эпизод, как нет эпизодов во всемирной истории, и в «Мессиаде» целая Одиннадцатая песнь — эпизод (по Энгелю), притом описательный; поэтому эпос не может прибегать к помощи героя новых времен, но только к помощи довольно уже состарившегося, такого, который пребывает в далеких туманах на горизонте истории, где земля сливается с небом. Тем менее можно удивляться, что при столь трудных условиях эпического материала в большинстве стран обнаруживается лишь один-единственный эпический поэт, а во многих странах нет даже и одного, причем не только во Франции, но и в Испании, в стране, где позднейшие романы проявляют значительный эпический дух, так же как в первой из них — романы более ранние.

В комедии — эпосе, вывернутом наизнанку или уменьшенном, — снова Рок: здесь Случай играет, не спрашивая о невиновности и вине. Эпический бог Муз в одежде крошечной Шутки навещает бедную хижину, — незначительными легковесными характерами комедии — они неспособны одолеть фабулу — играют тут порывы ветра — Случая.

§ 64. Ценность исторической фабулы

Кто делает вид, будто очень просто сотворить фабулу, поступает так лишь ради того, чтобы иметь один лишний повод избавиться от труда и риска сотворения и позаимствовать свою фабулу из истории. Эпическая фабула к тому же испокон века была самим цветением истории (так у Гомера, Камоэнса, Мильтона, Клопштока), и то величие, которое она брала и заимствовала у истории, не мог бы придать ей никакой выдумщик и сочинитель; в распоряжении эпической Музы должен быть обширный исторический мир, — только опираясь на него, можно сдвинуть с места мир поэтический.

Почти все трагедии взяты из истории, и лишь многие плохие, даже написанные мастерами, просто выдуманы. Каким пыткам изобретательства не подвергается уже самый обыденный романист, хотя он может носиться по всей широкой поверхности эпической фабулы и красть для своей истории, сколько сможет унести, — хотя иной так не поступает! Если он может управлять целой бесконечностью возможных миров, комбинируя сословия, эпохи, положения, времена, народы, страны, случаи, если у него нет ничего устойчивого, кроме цели и характеров, родившихся вместе с ним, — так эта полнота давит несчастного мужа. Если он ищет, на каких ветвях развесить свою пряжу, чтобы разматывать ее, а видит перед собой бескрайние леса, — как по комбинаторике Шталя следует находить число сочетаний из элементов, отчего у трех игроков в ломбер возможно 273 438 880 разных положений, — и если он не нуждается даже в такой ссылке, потому что из немногих букв произошли все языки, — если, подобно Якоби, он не разрешает абсолютным убиквитистам{1} иметь твердое местоположение и не отыскивает его в преизобильном океане бесконечного пространства, — если, далее, муж сей рассудит, что хоть для какого-нибудь начала и первой попытки он взором своим должен устремиться сразу по всем направлениям компаса, испытывая различные возможности, и возвратиться хоть с каким-то суждением, — неудивительно, что после всего этого он предпочтет украсть самое лучшее, чтобы не делать самому самое трудное, ибо, если в конце концов он предрешит все концы, все характеры и все положения, сочтет все сочетания и направления, все равно ему в самой же первой сцене придется приняться за воплощение и одухотворение неведомых людей с их неведомыми устремлениями.

Поэту, который избежит творения из ничего путем заимствования готовой частички мировой истории, останется следить за развивающейся системой, за эпигенезисом. Но это обязан делать и тот, кто с самого начала придумал фабулу; ибо, как и у земного шара, облик являющегося перед нами цветущего творения — это результат последней его революции, причем былой вид творения еще хорошо отмечается подземными реликтами. Бесконечно легче смешивать, сочинять, округлять данные характеры и факты, чем делать все то же самое, но только сначала дать самые характеры и факты. И, наконец, переорганизовать художественное произведение то есть определенную организацию, — например, быть третьим сочинителем «Иона»{2} (ибо первым была история), — это нечто совершенно иное, более легкое, чем насильно навязывать действительности совсем новую историю.

К тому же заимствующий поэт получает в подарок две вещи — характеры и вероятность. Известный из истории характер, например Сократ, Цезарь, входит в произведение (когда его призывает поэт) как властелин, — он и предполагает, что все его знают: одно имя — но целое множество ситуаций. Здесь человек сам творит вдохновение и напряженное ожидание, тогда как, будь он выдуман, вдохновению и ожиданию пришлось бы сначала творить его самого. Ибо ни один поэт не вправе плавить характерные очертания головы и чеканить другую из того же золота. Наше Я возмущается произвольным обращением с другим; дух может меняться лишь по собственному произволению. И если Шиллер все же повернул совсем по-новому не один дух прошлого, то он или оправдывался надеждой на чужое незнание истории — пли ничем. Для чего исторические имена, если характеры можно изваивать заново, как саму историю, и, следовательно, не остается ничего исторического, кроме произвольного сходства? Я еще сказал, что поэт заимствует вероятность из верности — то есть истины. Действительность — деспот и непогрешимый римский папа веры. Если уж нам раз и навсегда стало известно, что такое-то чудо совершилось, то память об этом наполовину освобождает поэта от необходимости мотивировать, когда поэт старается поднять историческую невероятность до уровня поэтической вероятности, — инстинктивно полагаясь на силу правды, поэт и от нас станет ждать большего и будет более смело волновать нашу душу. Ожидание поэтичнее и мощнее неожиданности, но оно живет в фабуле, основанной на истории, она же — в вымышленной. Да и для чего выбирает поэт то или иное историческое событие, если, выбирая, он так или иначе ограничивает себя, а сравнение с историей может выявить его ошибки? Назовет ли поэт хоть кого-нибудь, кто не признавал бы мощи реального мира? Коль скоро есть различие между пережитым во сне и пережитым наяву с перевесом на стороне второго, то различие это должно пойти на пользу поэта, соединяющего одно и другое. Поэтому все поэты от Гомера до весельчака Боккаччо заманивали фигуры истории в свои темные камеры{3}, ловили их зеркалами — уменьшающими или увеличивающими их реальные размеры; так поступал даже сам творец — Шекспир. Но этот великий дух, отлитый как всемирное зеркало, ни с кем не сравнишь, его живые образы захватывают нас прежде, чем мы знакомимся с его исходными материалами и предтечами по Эшенбургу и по новеллистам{4}; подобно цилиндрическому зеркалу, он являет нам свои живые и красочные образы прямо посреди самой жизни, прямо перед нами, и удерживает эти видения до тех пор, пока сам исторический прообраз не исчезнет бесследно; напротив того, зеркала гладкие и ровные являют образ лишь в себе самих, в стекле, а одновременно ясно видишь вне их само произведение, новеллу, историю.

§ 65. Дальнейшее сравнение драмы и эпоса

Эпос развертывается благодаря внешнему, драма — внутреннему действию: для этого эпосу даны деяния, драме — речи. Поэтому эпической речи остается лишь описывать чувство[221], драматической — содержать его в себе. И, следовательно, если на устах эпического поэта весь зримый мир — земля и небо, войны и народы, то у драматического зримое — легкий венок незримого, царства чувств, и не более того. Как быстро и как незаметно проходит перед воображением читателя драмы роскошное шествие или поражение на поле битвы в лаконичном газетном сообщении о нем, — но как поражают речи духов! В эпосе все меняется местами; зримое творит здесь и возвышает внутреннее слово, слово поэта — слово героя, а в драме, напротив, — речь творит героя. Поэтому драма гораздо объективнее эпоса, личность поэта вытесняется за самое полотно его картины, и драма должна выговориться в эпической цепочке лирических моментов. Будь драма длиной с эпическую песнь, ей потребовалось бы несравненно больше сил, чтобы завоевать победу и венец. Поэтому у всех без исключения народов драма рождалась в годы расцвета, эпос же возникал вместе с языком, поскольку язык вначале выражал лишь прошлое (по Платнеру), а королевство эпоса — в прошлом.

Странно, но органично смешение и взаимопроникновение объективного и лирического в драме. Ведь даже ни одно из действующих лиц не может описывать трагического героя, — ибо покажется, что поэт суфлирует душам; и если Валленштейна восхваляет целый лагерь, а потом целое семейство, то похвалы эти бессильно отлетают прочь, они возвышают не сам предмет похвал, а расточающее их лицо, в них что-то внешнее, тогда как нам хочется, чтобы все поднималось изнутри; а в эпосе, этой области всего внешнего, похвалы героев усиливают сияние главного героя, словно некая вторая, только что слышимая живописная картина. Что присутствует здесь и лирика, об этом кроме характеров, каждый из которых — сам объективный лирик, заявляют прежде всего хоры древних, эти праотцы драмы, пылающие лирическим огнем у Эсхила и Софокла; сентенции Шиллера и многих других — это маленькие хоры, это как бы народные пословицы на более высоком уровне; поэтому Шиллер вновь и выводит на сцену хоры{1}, эту музыку трагедии, чтобы отвести сюда свои лирические потоки. Если душа допускает для поэтического искусства форму высшую, нежели реальную деревянных подмостков, то она сама с радостью выстроит такой хор на печатных страницах; в какой же степени совершится это на грубой сцене перед грубыми ушами и без музыки, это еще требует если не изучения, то времени.

Да простят мне несколько слов в отступление. До сих пор слишком часто драматического поэта прививали к драматическому актеру, вместо того чтобы взращивать их как двойной ствол с одной цветущей кроной. Все, что неспособен передать поэт нашей фантазии, все это к его искусству не относится, а относится к иному, к актерскому, коль скоро все это мы получаем со сцены и видим только на сцене. Тщеславный поэт любит под одно искусство подложить другое, чтобы затем присвоить себе столько из их совместного эффекта, сколько ему понадобится. Музыка, исполненная к месту, — отряд воинов — толпа детей — коронационное шествие — страдание, которое мы видим или слышим, — все это если и несет свой лавровый листок, то не в поэтический венок, а в венок артиста или декоратора, — точно так же Шекспир не может претендовать на заслуги Шекспировской галереи{2}, а Шиканедер — на успех моцартовской «Волшебной флейты». Поэтому единственное испытание драматического поэта на чистоту — это испытание его чтением[222].

§ 66. Единство времени и места в эпосе и драме

Шагомер устанавливает значительные различия в ходе каждого из поэтических видов. Эпос одновременно долог и длинен, широк и нетороплив; драма и свой короткий путь пробегает словно окрыленная. Если эпос рисует прошлое и мир внешние, драма — настоящее и внутреннюю жизнь души, то первый может быть лишь медлительным, вторая — краткой. Прошлое — окаменелый город; все окружающее. Солнце, земной шар, фауна и флора — все зиждется на вечной почве. А настоящее — это прозрачная плоскость льда, разделяющая время и время, она равно тает и замерзает, и ничто в ней не длится, но только вечно ее течение; и потому внутренний мир, творящий времена и заранее дающий им меру, удваивает и убыстряет настоящее; в нем только становление есть, — а во внешнем только бытие становится; умирание, страдание, чувствование — они несут в себе пульс поспешности, пульс протекания.

Но мало этого! К быстрой смене мира внутреннего и момента настоящего — драматико-лирической — добавляется еще иная поспешность — внешнего изображения. Превращать в окаменелость чувство — боль, восторг, — запечатлять их в актерском воске — есть ли что более противное? Но слова ускользают, улетают, — улетают, ускользают внутренние состояния. В драме господствует одна страсть, и она растет, слабеет, ускользает, является, прибегает, убегает, все что, угодно, но только не стоит на месте.

В эпосе же место найдется для всех, скользкие змеи могут связываться одним узлом и превращаться в устойчивую группу. В драме число действующих лиц никогда не может быть слишком малым[223], в эпосе — слишком большим. Ибо в драме — не там, как в эпосе, — каждый дух не может получить развития, поскольку внутренние движения души требуют большой широты и простора, а потому или упускается время, коль скоро развиваются все стороны, или утрачивается насыщенность, когда развитие односторонне. До{1} сих пор слишком мало выводов о природе эпоса делали из этого допущения множества эпических актеров.

В первом настоящем героическом эпосе играли сразу два народа, в первой настоящей трагедии — два человека («Одиссея», этот первый эпический прароман, ограничиваясь одним героем, множество участников заменяет множеством стран). А чем больше людей участвует в событии, тем меньше зависит оно от одного какого-нибудь характера, тем больше дорог для вмешательства извне механических сил мира. Сам бог из машины вдруг сделался для нас целым многолюдством.

Поскольку малое число действующих лиц для драмы неизбежно, этим единство драматического времени утверждается в той же степени, в какой единство драматического места отрицается. Ибо коль скоро временной характер этого поэтического вида — настоящее, то не в силах фантазии упорхнуть в грядущее, перелетев через время настоящего, которое ведь и создается только нами, и этим раздвоить наше же собственное творение. Напротив, через разные места, страны, земли, существующие одновременно, мы тут перелетаем без труда. Ведь если одновременно с нашим героем существуют Азия, Америка, Африка и Европа, то нам безразлично, в какое из этих одновременно существующих пространств упорхнет наш герой; перемена декораций и будет для нас переменой мест. Но, напротив, другие времена — другие состояния душ; скача и падая, мы всякий раз ощущаем тут боль.

Поэтому у Софокла время наиважнейшего действия нередко длится четыре часа. Аристотель{2} считает, что один день или одна ночь — вот предел для драматической игры. Но тут он впадает в роль философа, привыкшего отсеивать и отсекать{3}. Ибо если мы по-настоящему проживаем внутреннее время — смену состояний, — а не мчимся за ним вдогонку и не повторяем его, то всякое внешнее время совершенно напрасно и бесполезно — без внутреннего даже самый малый Аристотелев скачок от Утренней звезды к звезде Вечерней даст в итоге разрыв временного единства. Вообще драматическому поэту, усиливающемуся достичь единства времени и места, следует подумать над тем, что мера времени и места — дух, а не глаз, который во внешней игре видит лишь тень и контур внутренней; коль скоро поэт разжег интерес к далекому во времени и пространстве и пробудил ожидание, цепью причинности мощно связав это дальнее с наиближайшим, он может уже совершать самые дальние скачки за пределы настоящего, — крылатому легко прыгать.

§ 67. Медлительность эпоса; и его первородные грехи

Но насколько же все иначе в эпосе! Грехи против времени тут прощаются, — а наказываются грехи против места. Но и то и другое — справедливо! В глубинах прошлого времена теряют длительность, места же не теряют длины и ширины.

Эпический поэт, летая над странами, летая между небом и землей и адом, — он по крайней мере полет и путь должен обрисовать (драматический передает их внепоэтическому декоратору), поэтому в романе (роман — сосед эпоса) быстрый перескок из далекого города столь же противен, как у Шекспира перескок совсем в другие времена. Эпосу, воздвигающему былое и недвижную зримость мира, дозволена медлительная широта. Как долго гневается Ахилл, как долго умирает Христос! Потому-то дозволено спокойно рисовать щит Ахилла, дозволен эпизод. Требуется множество действующих лиц, — словно множество колес в часовом механизме, они задерживают ход машины; каждому из действующих лиц нужен простор, чтобы двигаться; но действие, собственно говоря, от этого не замедляется — ширится, не затягивается — умножается. Коль скоро романы — эпический жанр, перед ними и для них — закон неспешности. Так называемый быстрый ход развития — такого требует неразумный критик, который попросту читает ради отдыха, но маскируется под знатока, — подобает сцене, не героической поэме. Мы скользим глазами по хронологической таблице, уходя в глубь всемирной истории, и ничто не задевает нас, а свадьба поповской дочери в «Луизе» Фосса захватывает нас, и занимает наше внимание, и волнует нас. Греет не сильное пламя, а длина отводимых от печи труб. В «Кандиде» чудеса проносятся мимо нас, а мы мимо них — безучастно, в «Клариссе» нас несказанно греет очень медленно поднимающееся к зениту Солнце. Как в басне. Солнце побеждает бурю и заставляет путника снять плащ. Все путешествие Йорика во Францию занимает три дня; целая пятая книга «Дон Кихота»{1} — один вечер в харчевне. Но люди, особенно читатели, во всем упрямо видят противоречия. Самая интересная история — самая пространная; но она и самая медленная, и именно поэтому читателю хочется, чтобы она шла поскорее, — словно жизнь, книга обязана быть одновременно короткой и длинной, быстро удовлетворенное желание пробуждает жажду еще быстрейшего. Разве не должно быть эстетической добродетели умеренности? Разве волчий аппетит (в духовном) подобает благонастроенному духу?

Часто замедленность — одна только видимость, создаваемая экспозицией. Если в первой главе романа, в экспозиции, перед читателем уже возникает видение города — в безоблачной дали, а к городу этому прямой путь ведет через четыре толстых тома (городские башни все время в поле зрения), — так поступал и поступает хорошо известный нам автор в романе «Титан», — то по дороге только и слышны жалобы и стоны — надеялись, как говорится, прибыть на место уже во второй главе и на том захлопнуть книгу. Счастливее и занимательнее сочинители, которые отправляются в свои книги — гулять и только вместе с читателем узнают, куда пришли и с чем остались!

Действие тогда плетется, когда повторяется, и только тогда застревает на месте, когда вместо него развивается другое, — а не тогда, когда событие, огромное на удалении, распадается на все более мелкие частицы вблизи, как день на секунды, и не тогда, когда борется с препятствиями и оттого стоит на месте; как в морали, намерение ценится выше, чем достигнутый успех. Но{2} тем не менее Гердерова нескончаемая жалоба{3}, горькая и почти комическая, на склонность его и других засыпать за чтением эпоса, — эта жалоба стоит того, чтобы над ней поразмыслить — и найти ей оправдание. Еще один довод можно присовокупить к известным Гердеровым. Эпическая поэма лишается участия со стороны читателя не из-за всех рождающихся вместе с нею чудес, — что чудо на земле, то естество на небе, — а из-за своей холодности и даже суровости к двум лейбницевским суждениям — суждению основания и суждению противоречия, равно как и к рассудку, дружбы с которым эпосу весьма надлежит искать, ради мотивировки целого Только один Гомер — это первое исключение среди поэтов и, наверное, последнее: чем бы он ни рисковал, все нет риска. Конечно, «Илиада» в этой двойной войне людей и богов друг за друга и друг против друга предает людей в руки богов, — а богов в руки отца богов — всемогущего; и, без сомнения. Юпитер — этот бог из машины, бог для людей, бог для богов — мог бы окончить войну в первом же стихе, пока поэт призывал Музу; но у Гомера боги — это только высшие люди, которые на низших воздействуют все теми же человеческими средствами — сновидениями, увещеваниями; Олимп — просто княжеская скамья{4}, земной мир — бюргерская; действующие существа, как на земле, различаются только по ступеням и рангам; далее: страсти и землю и небо раскалывают надвое, а в тех четырех осколках, которые получаются в результате, все машины скрываются за действиями; далее: как бюргерская скамья длинней и действенней княжеской, так и в «Илиаде», — люди сражаются беспрерывно, а боги — вспомогательное войско, тут люди больше боятся силы людей, больше полагаются на силу людей (этим прекрасно сглаживается элемент чудесного), нежели боятся всесильных богов и надеются на всесильных богов; далее: боги в греческих сказаниях — просто былые обитатели земли, актеры, уже сыгравшие свою роль на земном театре, поэтому вмешиваться им в историю героев — это далеко не «машинное» чудо, как и вмешательство любого только что родившегося гения подвигов и свершений — в протекающую теперь и уносящуюся в глубь веков всемирную историю{5}, и, наконец, благодаря герою Ахиллу, полубогу-получеловеку, эта поэма о богах и людях равно исполовинилась в некое человекобожество, и тогда прочно утвержденной почве и земле его было придано и движущее небо. Все же допустимо было бы выражать всевозможные эстетические сомнения в связи с тем, что на гомеровском небе землю ждет наступающая по собственному благоусмотрению неба помощь — Паллада, дарующая Диомеду победы над воинами и над Марсом, Аполлон, наполняющий рвы и разрушающий стены, даже сам Юпитер, который то своевольно запрещает, то своевластно разрешает богам вмешиваться в битвы людей. Но с другой стороны, над самим Юпитером царит судьба, решительная и решения выносящая, не считаясь с лейбницевским законом основания, — судьба эта есть ось земли и неба, вокруг которой вращаются люди и боги. Да и можно ли обойтись без таких неопосредованных опосредующих сил даже в самом маленьком рассказе? Честь и хвала Гомеру: при всем нашем неверии в его богов, этих сверхчеловеков минувшего, нашему наслаждению никак не мешает их небывалое всемогущество.

Совсем иначе воспринимаем мы странника, путешественника и морехода, красивого сладостного полугероя «Энеиды», — такое же основание назвать поэму именем Энея, как по имени Париса какую-нибудь «Парисиаду» или «Париаду». Вместе с вялостью и бледностью полу героя растет необходимость во вспомогательных богах, растет численность их и нестерпимость. Вергилий, получается, был прав, когда осудил свою героическую поэму на Геркулесову смерть в огне, — если бы только в результате одна смертная часть этого создания обратилась в пепел, как у Геркулеса, а другая, бессмертная, — эпизоды и описания, — осталась и была обожествлена.

Но еще больше потерянного рассудка у Мильтона, в «Потерянном рае». Борьба разбитых дьяволов со всемогущим, если только сам он не поддерживает и не увенчивает своих врагов, — это война, которую тени ведут против Солнца, Ничто — против Всебытия; так что по сравнению с этим пропадает обычная несуразица, вроде того, например, что происходит опасная для жизни канонада... между бессмертными, вроде того, что перед вратами Эдема выстраивается простодушный караул и швейцарская гвардия из ангелов, выставленных для того, чтобы дьяволы не просачивались по горизонтали, — они вместо этого прибывают сюда по вертикали. Но стоит лишь отнять у этого поэта его вспомогательные механизмы — помогающих ангелов, и вот это для него уже реальная помощь: он в своей поэме божествен благодаря людям, не ангелам.

Немецкий эпос пошел дальше других, как и немецкая философия, — тут рассудок был не просто забыт, но был просто уничтожен. Отношение, в котором находятся друг к другу бог-сын и бог-отец, собственно, два героя в одной поэме, всесилие их и власть над ангелами, дьяволами и людьми, невозможность ни на йоту отступить от предвечной воли — все это эпические «быть по сему...» Не будем говорить об очевидных противоречиях, — что гнев на людей пребывает лишь особо в боге-отце, но не в боге-сыне, — все это слишком часто повторяли уже первые читатели «Мессиады», обо всем этом слишком сожалели поначалу, всякого читателя смущал основной ход повествования, — но лишь до тех пор, пока не сменялся он эпизодами. Былая ортодоксия играет в этой поэме роль гомеровской судьбы, — играет хуже, ибо судьба, как опера, влечет за собой лишь непонятности чувственные и вещественные, а не метафизические; непостижимое ничего не может мотивировать, и его ничто не может мотивировать.

Все это ложится новым бременем на эпическую медлительность, — Гердер и все мы засыпаем, шлепая по глубокому песку. Ибо уж коль скоро героическая поэта столь широко пользуется свободами эпической галликанской церкви и, следовательно, вместо фактической мотивировки оставляет только ангельский привет и непорочное зачатие своих богов-сынов и божьих дел, то основная фабула, лишенная мотивировки, убирается восвояси и убирается в рамку (со вкусом сделанную, в рамку мотивированных эпизодов), — эпизоды, будучи настоящей живописью, оказываются шире самой наилучшей позолоченной рамы. Но это может дать в итоге длинноты, соседствующие с замедленностью, — к эпической фабуле, и без того необозримой и нескончаемой, добавляется еще нескончаемость всевозможных эпизодов.

Эпическую сонливость Гердер во многом относит за счет выдержанной монотонии стихотворного размера, но ведь один и тот же размер проходит через целые драмы и не прискучивает, — как и в самой жизни, монотонность в поэзии сначала вызывает удовольствие, потом скуку, потом привычку. Подлинная причина — подушка, на которой читатели нередко засыпают бок о бок со спящими Гомерами{6}, — это действие, если оно плетется или стоит на месте. Эпизодов скорее требует начало, чем середина и конец, и началу легче ужиться с ними, чем середине и концу, потому что интерес растет; и тем не менее вся XI песнь «Мессиады» — это описательный эпизод. В «Мессии» читательское farniente все нарастает и нарастает с приближением к концу, и лебединые песни ангелов очаровывают и околдовывают его, превращая в прекрасно сложенного Эндимиона. Только потому охладели и отпали от последних песней друзья первых{7}, несмотря на все великолепие стихосложения, хотя начало поэмы встретило читателей, которых нужно было воспитывать и се всем примирять, а конец — уже читателей воспитанных и во всем примиренных.

§ 68. Мотивировка

И самую мотивировку еще надо мотивировать — это можно было бы повторять не раз. Что значит мотивировать, как не дать увидеть внутреннюю необходимость во внешней последовательности? Возможно это четверояким образом — так, чтобы, во-первых, явления внутренние возникали посредством внешних, чтобы, во-вторых, внешние — посредством внутренних, в-третьих, внешние — внешних, в-четвертых, внутренние — внутренних. Но существуют условия: физический мир, этот круг случайного, не особенно нуждается в мотивировке; я уже говорил, что автор властен по желанию рожать сына или дочь — он владеет этой тайной. Один хорошо известный всем нам автор часто совершал ошибку — он мотивировал грозу ее приметами, однако, по всей видимости, он не столько хотел предстать перед читателем как обыкновенный писатель, сколько как редкостный прорицатель погоды. Точно так же не нуждаются в движущих средствах и незначительные движения духа; так, сочинителю «Путешествия в полдневную Францию» отнюдь не требовалось объяснять критикам вероятность того, что висящий на груди миниатюрный портрет извлекается оттуда вследствие особого давления и причиненной им боли{1}. Конечно, художник иногда склонен мотивировать чрезмерно, — в отличие от читателя, он слишком хорошо сознает весь свой произвол, все самые разные возможные его направления и впечатление от уже прошедшего ощущает не так сильно, как воздействие предстоящего. Но как раз излишние объяснения напоминают о произволе, в конце концов нам хочется знать уже мотивы самого мотива, затем отдаленных предков мотива, и, наконец, поэту пришлось бы углубляться и погружаться вместе с нами в вечность, что позади нас — a parte ante. Нет, словно бог, поэт начинает свой мир с первого дня творения, и причина у творения одна — всемогущество красоты; так, может он повторить вольное начало творения и посреди своего создания, если только здесь не продолжается прежнее и не даются ответы на уже поставленные вопросы.

Чем ниже почва и чем ниже люди в художественном произведении, тем более покорны они закону основания.

Но если поэзия сияет на высотах, если, словно горы, освещенные великим светом, высятся герои, если в их неземных телах заключены неземные силы, то они менее связаны тяжелой цепью причинности; как в богах, свобода их — необходимость, мощной рукой они поднимают нас и бросают в бушующее пламя своих решений, и события внешнего мира развертываются в полном согласии с их душой. Не должно быть так, чтобы поэзия мучительно и бессильно выжимала для нас Весну из глыб земных и стволов древесных, слизывая снег слой за слоем и вытаскивая на свет траву, — пусть будет она летучим кораблем, что внезапно выносит нас из мрака зимы и по глади океана стремит к цветущим берегам Юга. Имперское судопроизводство слишком медлительно для царства поэтического духа: сильфида не желает ехать на улитке Муз.

Эпос меньше драмы нуждается в мотивировках не только потому, что там — высшие герои и высшие стихии, но и потому, что в эпосе больше развивается мир, а в драме больше развиваются люди.

Однако нужно, чтобы в движущих средствах содержалась не только идущая извне необходимость, но и своя собственная, внутренняя. Нужно, чтобы эти средства сами решительно принадлежали прошлому, а им — будущее. Вот что самое трудное. Вся внутренняя цепь, весь сорит событий должны быть окружены цветочными гирляндами времени, все причины должны переодеться часами и местами. Поэтому произвольнее всего и хуже всего мотивировать события разговорами — не то решения; куда не забредет, не заплетет, не занесет течение речи? Всего одна капля воды рвет раскаленную медь: где же еще легче почерпнуть ее? В глазах женщины — особенно если им сопутствуют женские губы. Художественный{2} диалог, словно английский парк, при всей непринужденности своих поворотов, должен преследовать очевидное единство, все приводя к нему; вопросы, ответы — внутренние деяния, они становятся родителями новых вопросов и ответов, новых родителей, и так короткий разговор на десяти строках может выковать целую уходящую в прошлое и все ниспровергающую цепь деяний, — не было бы конца произволу, если бы поэт не постарался именно эту видимость полной свободы диалога, словно покрывало, набросить на строгое и последовательное развитие прежних умонастроений и дел, начало которым было положено гораздо раньше. В художественном творении царит прошлое, настоящее правит меньше, грядущее — больше.

Множество мелких побудительных причин одного и того же явления — они не столько доступны созерцанию во всей наглядности, сколько просто усмотрению — именно поэтому, как и в самой жизни, воздействуют не так сильно, как одна полновесная причина, которая овладевает душой и влечет вперед, — но как мы знаем по лекциям и проповедям и не только по ним, легче назвать сотню мелких причин, чем одну решающую.

У{3} многих, например у Шиллера, характеры замкнутые, скрытные — паруса действия: у них притворство дует ветром в противоположных направлениях и преследует противоположные цели.

Алмазная крепость характера обращает в камень поэта и сюжет: потому что все решается с порога. Мягкотелость приносит еще больший вред, потому что действие расплывается и носится по воле волн, не встречая препятствий.

Характер как таковой потому нельзя мотивировать, что в человеке должно быть сначала нечто твердое и свободное, а потом уже оттиски механической необходимости, если только не угодно предположить бесконечную пассивность, то есть противодеятельность человеческого Ничто. Некоторые превращают колыбель героя в литейную яму и граверную люльку: воспитанием пытаются мотивировать и объяснить зачатие и рождение, питанием — переваривание; но тут целая наша жизнь — плодовый питомник, меж тем он предполагает семенной рассадник.