Программа десятая. О характере
Программа десятая. О характере
§ 56. Созерцание характеров за пределами поэзии
В поэтическом искусстве нет ничего более редкого и трудного, чем истинные характеры, — если не считать сильных, а тем более великих. Гете наиболее богат истинными, Гомер и Шекспир — сильными и великими.
Прежде чем исследовать, как строит поэт характеры, спросим, каким вообще образом мы составляем понятие характера.
Характер — это просто преломление и цвет, который приобретает луч воли; все прочие духовные ингредиенты, рассудок, остроумие и т. д., могут придать ему оттенок темного или светлого, но не могут создать его. Характер{1} определяется не одним качеством и не многими, а их степенью и соотношением между ними в смеси; но прежде всего этого существует скрытое органическое средоточие души, вокруг которого все рождается и которое в соответствии со своей сущностью притягивает или отталкивает окружающее; средоточие это, конечно, скрыто, но оно не более скрыто в сфере духовного, чем те микроскопические психеи и невидимые духи стихий, которые на коже животного и на цветочной грядке растирают разные краски для павлиньего пера и для незабудки и для розы. Поэтому автор, который рисует характер героя остроумным или поэтическим, ни в малейшей мере еще не определил его и не начал творить. Так, характер юмористический прекрасно сочетается и с силой и со слабостью, и с любовью и с ненавистью[210]. Но как же в самой жизни открывается нам чужая воля, этот свет невидимый, да еще с такой определенностью, что мы можем ограничивать его рамками характера? И как случается так, что подчас львиная лапа одного-единственного поступка сразу открывает нам целого льва — царя или хищника целой жизни? И как получается, что звезда одного священного взгляда или жертвоприношения указывает нам на новое восходящее созвездие, тем более что все отдельные деяния отмечают лишь далеко отстоящие точки звездного неба?
Конечно, лицо и вся внешность, эта характерная маска{3} сокровенного Я, сразу раскрывает нам все прошлое, а тем самым и многое из будущего; но этого недостаточно; ибо и помимо такого физического явления все пересказанные нам речи и поступки, нанося на лист бумаги свои пять точек, уже обрисовывают перед нами весь внутренний лик, как то делают и с лицом. Но объясняют все и решают две вещи. В каждом человеке живут все формы человеческой сущности, все характеры, и собственный характер человека — это в момент творения непостижимый выбор одного мира из их бесконечного множества, переход бесконечной свободы в конечное явление. Не будь того, мы не могли бы понимать чужой характер, тем более не могли бы угадывать его, а во всех видели бы только повторение своего. Удивляются, что, например, в искусстве поэт расстилает перед нами карты земли и неба с нанесенными на них людскими характерами, такими, какие заведомо не могли повстречаться ему в жизни, начиная с Калибанов и кончая высоким идеалом. Но есть здесь и еще одно чудо, оно состоит в том, что читатель находит эти характеры верно нарисованными, хотя и ему никогда в жизни не попадались их прообразы. Суждение о сходстве предполагает знание прообраза, — и это знание есть, но оно и в читателе и в писателе. Только гений отличается тем, что в его душе вселенная человеческих сил и форм — это словно горельеф в свете ясного дня, а у других то же самое лежит в тени и соответствует его картине как барельеф. В душе поэта целая сущность человеческого обретает сознание и речь; поэтому ему легко пробудить сознание и речь в других. Точно так же в реальной жизни пластические формы характеров сотворяются одним-единственным движением, увиденным нами, — рядом с нашим внутренним человеком встает другой, полный жизни, потому что один член ожил, и, как то следует в моральном царстве (как и в органическом), часть определяет целое, и наоборот. Пусть, например; кто-нибудь нагло солжет, — его душевный облик сразу же ясен. Никто не пробовал еще подсчитать и расклассифицировать эти расы внутреннего человека, всех этих альбиносов, мулатов, терцеронов и т. д., сколь бы краток ни стал их ряд благодаря истории. Удивляться можно тому, насколько бедна она новыми характерами и насколько часто, словно сомнамбулы мира духов и вновь воплощающиеся в метемпсихозе души, возвращаются все те же Алкивиад, Цезарь, Аттик, Цицерон, Нерон... Эти revenants — эти возвращенцы — истории воскресают и в поэзии — возвратительнице всех вещей — с преображенными (парастатическими) телами. И даже можно было бы доказать, что как дикари думают, будто на небе есть дубликаты всякой вещи, так в поэзии существуют Диоскуры большинства характеров, известных из истории; так французская история разоблачается, прихорашивается — узнает себя в «Золотом зерцале»{4} Виланда; правда, история была раньше зерцала.
§ 57. Возникновение поэтических характеров
Нужно исследовать четыре стороны поэтических характеров: их возникновение, материю, форму и техническое воплощение.
Возникновение мы уже описали наполовину, — то, как возникает новый человек физически и морально или как возникает воля: молния зачала — и рождает его. Всякая жизнь, тем более самая светлая, духовная, не изготовляется, а рождается, как и поэт этой жизни. Знание мира и людей само по себе не может сотворить характер, который продолжал бы самостоятельно жить; знаток света Гермес часто гонит перед собой толпы христиан-марионеток, ангелов-марионеток, дьяволов-марионеток. Кто из нескольких заключенных в пределах опыта костей, подобранных на разных кладбищах, складывает скелет характера, соединяет косточки проволочками и не столько воплощает характер, сколько прикрывает и драпирует, тот мучает себя и других такой видимостью жизни, какую ему самому приходится подталкивать, дергая за проволочку, на совершение каждого последующего шага. Великие поэты отнюдь не славятся в жизни как великие знатоки людей, и тем более эти последние — как первые. Все же Гете создал характер Гёца фон Берлихингена в юные годы, а теперь, в годы зрелости, он мог бы доказать в анатомическом театре правду тех характеров, которые созерцающий жизнь юноша выводил на подмостки театра драматического. Если пытаться объяснить воспоминаниями о действительных характерах характеры поэтические и творить последние на основе таких воспоминаний, то ведь уже простое пользование ими и разумение их предполагает существование направляющего первообраза, который учит удалять с картины целого все случайное и находить единство жизни.
Конечно, опыт и знание людей — это неоценимое преимущество для поэта, но нужно оно лишь для того, чтобы придать цвет уже сотворенному и набросанному характеру, который усваивает и вбирает в себя этот опыт, но отнюдь не возникает благодаря ему, как человек не возникает от приема пищи. Божественный{1} образ, Минерва, не входит в голову поэта, — из головы его она выходит живая и в полном вооружении; но вот для живого пусть поэт ищет подходящие локальные цвета в своем опыте; и если он, как известный нам сочинитель, почерпнул в своей душе Лиану{2}, то пусть повсюду, в округе, в повседневном опыте ищет локоны, взгляды, слова, какие подобают ей. Прозаик берет реальное существо из своего окружения и пытается возвысить его до идеала с помощью поэтических привесков; поэт — наоборот, он свое идеальное творение наделяет реальными вещами, и все такое имущество служит ему для индивидуализации характера.
Поэт совершенно непоэтично понял бы Лихтенберга, а Лихтенберг — сам себя, если бы оба они решили, что Лихтенбергов Orbis Pictus или любой другой перечень наблюдений над характерами должен служить ящиком с красками для изображения характеров, так что все поэты подходили бы к нему, а потом блистали выписанными оттуда репликами слуг и служанок{3}. Между тем в двух отношениях такая «мертвая натура» производит благоприятное воздействие, а именно она препятствует порокам речевой характеристики, хотя и не способствует добродетельности, — и благодаря своим наблюдениям пробуждает наблюдательность и учит ей. Но ведь цель только одна — достичь того, чтобы глаза поэта широко открылись на мир вокруг, не затем, чтобы вселенная целый день позировала ему, стоящему перед ней с кистью в руке, но затем, чтобы она неприметно, беспрепятственно и вольно проникала в сердце, незримо покоилась в нем, дожидаясь, что теплые лучи поэтической минуты призовут ее к жизни, словно весна.
В час вдохновения живой характер должен спокойно восседать перед вами на троне, вы должны слышать его голос, а не просто видеть лицо; он — как во сне[211] — должен внушать вам мысли и чувства, а не вы ему, настолько, что в холодную минуту, предшествующую вдохновению, вы хотя и можете приблизительно предсказать предмет разговора, но не его ход. Если поэту приходится раздумывать, что скажет его персонаж в конкретном случае — «да» или «нет», пусть он бросит его совсем, потому что это бесчувственный труп.
Но откуда же у этих воздушных и эфирных созданий поэзии и сновидений такое ораторское искусство? Оттуда же, откуда они приходят к нам с пылающими щеками и живым взглядом; ведомая фантазией, выходя из пластической формы человеческого существа, перед нами встает пластическая фигура и обращается к нам со своими речами, в то время как мы созерцаем ее, — как воля созидает мысль, а не мысль волю[212], так и это фантастическое создание воли предписывает закон и порядок нашим мыслям, то есть словам.
Поэтому самые определенные и самые лучшие характеры у поэта — это два издавна лелеемых идеала, родившихся вместе с его Я, два идеальных полюса его водящей природы — углубленная и возвышенная сторона его человеческой сущности. Всякий поэт рождает своего особого ангела и своего особого дьявола; все богатство или вся бедность творений, располагающихся между двумя полюсами, присуждает поэту величие или отказывает ему в величии. Но сами полюсы, которые притягивают к себе и отталкивают от себя жизнь, не образуются благодаря предметам и привескам, а эти предметы складываются по образу полюсов. В итоге характеры, увиденные поэтом в самой жизни, дают толчок живущим в его душе внутренним лишь в том смысле, в каком характеры поэта дают толчок внутренним характерам, живущим в душе читателя; они пробуждаются, а не сотворяются. По этой причине мелкий автор остается ни с чем, когда ворует характер из произведения большого поэта, — этого мало, надо было украсть еще и его Я.
Идеальный прототип характеров — душа поэта; еще не, падший Адам, которому суждено затем сделаться отцом всех грешников. — вот как бы идеальное Я для Я поэтического; как, согласно Аристотелю, можно догадываться о том, каковы люди, по тому, каковы их боги, так и поэта можно разгадать по его героям, потому что эти герои и есть созданные им боги. Древние с их силой духа редко рисовали людей расслабленных; характеры их подобны древним героям, чьи плечи и колена (члены тела, принимающие на себя бремя тяжестей) украшались львиными головами. Женщины никогда не изобразят Геркулеса, сколько бы ни позировал он им, сидя за прялкой, — им легче нарисовать сильную женщину; так, в гениальной «Дельфине»{6} героиня — сильный человек, но не герой, так и в идеальной «Валерии»{7}. Поэтому герой автора (не непременно герой его произведения, ибо авторы часто любят скрывать себя) — этот тонкий стихийный и вселенский дух целого его существа — переходит у него из произведения в произведение, мало меняясь, если только не вместе с автором. Приводить примеры, особенно из великих писателей, отчасти слишком противно, отчасти слишком лестно.
§ 58. Материя характеров
Здесь встает старый вопрос о допустимости вполне совершенных и вполне несовершенных характеров{1}. Я буду утверждать необходимость первых и недопустимость вторых. Воле известны всего два Я — чужое и собственное, поэтому воля знает лишь любовь к первому и уважение ко второму, или — ненависть и внутреннее бесчестие. Сила или слабость — это третья пара, куда может быть отнесено первое или второе сочетание, поэтому, коль скоро они постоянно сопрягаются с собственным Я, их трудно отделить от чести или обратного ей. Следовательно, вполне несовершенный характер был бы характером человека трусливо, зловредно и бесчестно слабовольного. Но Муза отталкивает от себя такого ползающего во прахе червяка. Даже у Калибана, лишенного облика человеческого, бывают случайнее мимолетные вспышки гнева, мужества и любви[213]. Почему поэтическое искусство так ненавидит слабость? Потому что слабость — это сама роящаяся и клубящаяся в отвратительно-хаотическом бестелесном, все губящем чаду воля и жизнь, так что в механизме фабулы сама душа, которая должна тут трудиться не покладая рук, превращается в безвольное тело и в машину, тем самым полагая конец всякой истории; ибо нет истории там, где нет воли, и потому нет всемирной истории скота. Слабый характер легко бывает непоэтичным и ненавистным, как у Гёте почти омерзителен Бракенбург в «Эгмонте» и противен Фернандо в «Стелле». У древних слабохарактерные персонажи встречаются редко, у Гомера их нет вовсе, потому что и у Париса и у Терсита есть сила, — а в Спарте все божества изображались вооруженными, даже и Венера.
Поскольку слабоволие не так грубо задевает наше чувство, как подлинный грех, будучи как бы от рождения приданной нам безнравственностью (как сила — нравственностью) или, короче, нашим подлинным первородным грехом, то его, как сладкую, но очень ядовитую отраву, случается, можно скрыть среди прелестей нашей любящей природы, и в этом смысле характер обоих путешествующих в колясках Йорика и Тюммеля{2} может иметь гораздо более опасные последствия, нежели любая свобода остроумия, которое вместо фигового листка нередко привешивает спереди лишь очень тонко сработанный каркас его прожилок. Точно так же Аристипп Виланда гораздо безнравственнее его Лаиды{3}. Напротив, у Шиллера сила, эта природа с ее уважением к себе, прикрывает и подслащивает природу ненавидящую.
Позади наделенного энергией любви идеального характера выступают теперь или начинаются вниз от него метисы, каких допускают еще в поэзию; это, во-первых, характер очень слабый и отчасти любящий[214], — чуть выше его, во-вторых, сильный характер злодея, упорствующего в пороке, ненавидящего, все разрушающего, — его острый, искрящийся, грязно-серый кремень заключает в себе чистый кристалл чести, таков Ловелас{4}, — за ним следует характер довольно слабый, но испытывающий чрезмерно сильную потребность в любви, как бы такой корень, который, едва выйдя из земли, сразу же кустится и ветвится и не имеет толстого и твердого ствола, — и вот, наконец, пальма человечества на земле и в облаках, ствол, прямо поднимающийся к небу, в цветущих ветвях его кроны — мед и вино. это характер величайшей силы и высшей любви, характер Иисуса[215].
Так что же, неужели этот характер, совершеннейший из совершенных, запретен для Поэзии? Неужели эта богиня, рождающая божества, покорные ей. неспособна создать даже неуклюжую, тяжело плетущуюся историю? Ибо к этой истории относятся и Эпаминонд. и Сократ, и Иисус — на ее подмостки они бросают такой яркий свет, словно это триумфальная колесница. Неужели на златую колесницу Аполлона могут всходить — и разъезжать на ней — только фигуры наполовину мрачные, наполовину светлые? Нет, мне скорее представляется, что поэтическое искусство должно витать на несколько звезд выше любой истории; искусство — на вечно странствующем Солнце, история — на вечно странствующей Земле. Разве не оно одно родило нам богов и героев — Мессию — дочерей Софоклова Эдипа — Ифигению Гёте — княгиню в его «Тассо» — королеву в «Дон Карлосе» — и Цидли?{5} Только, вопреки обычному мнению, нет ничего более трудного, как создавать такие характеры. Вершины нравственности и вершины поэзии теряются в небесных далях, только высший поэтический гений может сотворить высший идеал сердца. Но из какого света черпать его нежнейшей совести, его прекраснейшей душе? Не из своего ли собственного? Ибо как идеалы красоты существуют в конкретных формах, так и идеалы совести; поэтому, несмотря на то, что один закон сердца пронизывает все души, наши нравственные идеалы могут показаться столь же низменными ангелу, как нам — идеалы добропорядочного варвара.
Высший человек может, правда, разгадать низшего, но не низший высшего, поскольку зрячий (утверждение) может понять слепоту как отрицание, но слепой никогда не разгадает зрячего и будет стараться или услышать. или попробовать цвет на ощупь. При этом ни в чем так не сказывается большая душа поэта, как в его героях, которых поэт против воли всегда наделяет пятнами скрытых пороков своей натуры.
Конечно, будь поставленные рядом безжизненные слова, будь словарь морали божественным характером, тогда создать такой словарь было бы не труднее, чем произнести и помыслить слово «бог» — это небо всех Солнц. Так, Кларисса — это холодный лексикон благонравия, она лишена отчетливо выраженного жизненного единства; правда, ей случается несколько раз солгать, и это помогает ей обрести индивидуальность и женственность. Грандисон в своих поступках проявляет все же характер — собранный И свитый в целое (хотя отнюдь не похвалы подкупленных приятелей его повивают); в нем куда больше органической индивидуальности, чем в Клариссе (впрочем, легче рисовать личностью деятельного юношу, нежели терпеливую деву), особенно благодаря тому, что, несмотря на немецко-британскую педантичность в делах добродетели, прекрасный гнев легко возбуждается в нем чувством чести[216]. Можно было бы прямо-таки поклясться, что у благородного юноши щеки были не кирпично-красные и не мертвенно-бледные и уж тем более не желтые, а что их залила нежно-розовая и прозрачная белизна, священная Аврора внутреннего светила. Таков был и гнев Ахиллеса, и еще прекраснее — гнев Христа: гнев такой — возвышенное негодование, вызванное дурным миром, — негодование, которое настоящих людей превращает в Монблан, нередко сотрясаемый колебаниями почвы и, однако, труднодоступный — или навеки недоступный — для людей. Сколь же неразумно попрекали этого выдающегося творца характеров за его педантического ангела Грандисона, ангела наполовину или на две трети, еще неразумнее — за Ловеласа[217], дьявола наполовину, — ведь во всех более простых его созданиях никак нельзя отрицать тончайшей разработки душевного. Обсерватория Ричардсона расположена на горе напротив Филдинговой, но только этот последний благодаря своей более драматической форме лишает эпическую форму Ричардсона преимущества мнимой отчетливости.
Представить нравственный идеал так же трудно, как сотворить его, потому что вместе с идеальностью возрастает и всеобщность, а следовательно, и трудность выразить это более всеобщее в формах индивидуальных, сделать бога человеком, тем более жидом, но так, чтобы он все-таки блистал. Но иначе нельзя, и у ангела тоже есть свое индивидуальное Я. Поэтому обычно нравственным идеалом поэтов бывают женщины; создания не столь индивидуального склада, как мужчины, они бесшумно, словно солнечные часы и подсолнечник, отмечают движение солнца, вместо того чтобы громогласно объявлять время, как башенные часы и состоящие при них трубачи. Поэтому я считаю, что трагические роли, отвергающие и исключающие любое преобладание индивидуального, пусть уж лучше, где только возможно, играют женщины, потому что все своеобычное у женщины сливается со всеобщим — с ее полом. Поэтому греческие художники (по Винкельману) почти не различают женские образы, и различия их состоят лишь в чертах возраста. Поэтому пандемониум предоставляет поэту больше полноты и разнообразия, чем пантеон; и произведение Искусства, в котором безраздельно царят лучшие или добрые люди (таков «Вольдемар» Якоби), может возникать лишь благодаря редкому природному дару сердца, знающего и красавиц, и красоты, и красоту.
Боутервек{6} в своей «Эстетике» говорит так: «Величайший преступник иной раз может быть возвышеннее, нежели самый добродетельный человек, если смотреть с точки зрения эстетической»{7}. Сказать такое и не уточнить ничего значит сказать: дьявол со стороны эстетической выше бога. Однако наш вольнодумный критик способен счесть интересным в преступнике лишь то, что заимствует преступник у добродетели, — силу, которая, как нечто духовное (не физическое), всегда моральна и тем нагляднее выступает на передний план среди безнравственности и заблуждения, следовательно, в противоборствующем своем приложении. Если совершенные характеры не удаются и леденят душу, то это обстоятельство ложится тяжким бременем лишь на самых несовершенных поэтов, которые никак не могут заставить блистать невинность, если нет для нее черномазого фона. Если в предыдущем примере Грандисон по возбуждаемому им интересу превосходил Клариссу, то теперь он в свою очередь значительно уступает филдинговскому Олверти{8}; Олверти, добродетельно-прекрасный, невозмутимо-мудрый, пробуждает то участие к судьбам наилучших характеров, какое сам он явил к ним в жизни. Пусть шиллеровский маркиз Поза{9}, благородный, блестящий и полый внутри, как башня маяка, послужит поэту предостережением — не плыть к этому маяку. Он скорее стал для нас словом, чем человеком, и, хотя слово божественно, он не богочеловек. Однако думать, что его идеальность повинна в недостаточном к нему участии с нашей стороны, значит возводить хулу на человечество; ибо разве — если только мне разрешат такой скачок и перелет, — разве герой, разве бог-герой четырех евангелистов не овладевает нашим сердцем мощно и благородно, хотя он куда идеальнее, хотя идеальность его вообще бесконечна? В бездействии маркиза Позу тоже не упрекнешь; разве не действует он почти в полном одиночестве и без устали, как единственное существительное в целой поэме? Или разве он не говорит? Он почти не закрывает рта. Но он все равно окружность без центра, без органического жизненного средоточия, о чем в последующих параграфах будет сказано больше.
И волшебным фимиамом страсти — поэтической посредницы между законом и грехом, поскольку она или облекает ненависть в одежды силы, или слабость в одежды любви, — поэт тоже в весьма малой степени может воспользоваться как ореолом святости, окружающим его святых, и отсюда в свою очередь — численное превосходство святых женского пола. Ибо если союз высшей чести и величайшей любви приводит идеал к совершенству, то идеал этот наилучшим образом выражается в женщине, которой честь всегда ближе, чем любовь мужчине. Правда, женщины не впрягают в колесницу Венеры черных и белых лошадей Платона, а впрягают белого и черного голубя.
Чем дальше от нравственного идеала, тем больше характерного оказывается в распоряжении художника; если рисовать самого ужасного на свете злодея, то пришлось бы конкретизировать до последней детали его индивидуальные страсти, от этого он стал бы почти пассивным, — столь же конкретна и характерна уродливость, если сравнивать ее с красотой; вот почему полулюди-получерти всегда удаются лучше, чем полубоги.
По этой причине большим поэтам следовало бы чаще открывать врата неба, а не ада, если у них есть ключи от тех и от других. Оставить человечеству после себя нравственно-идеальный характер святого — уже одно это достойно канонизации, и для других такой пример бывает иной раз полезнее самого святого, потому что пример вечно живет и учит на этой земле. Одно поколение за другим согревает и возносит свою душу, созерцая священный образ, — и вот град божий, куда стучится сердце каждого, разверзает свои врата. Да, поэт дарует нам иной мир, царство божие, ибо царство это не живет в телах и событиях, но живет лишь в возвышенном сердце, а его-то поэт и раскрыл для наших сердец.
Лишь при определенных условиях верно, что высокий и низкий характеры одинаково возвышают наши души, только воздействуют своими противоположно направленными силами, примерно так, как луна вызывает приливы независимо от того, стоит ли она над морем в зените или под морем в надире. Коль скоро добрый пример приносит пользу, а дурной наносит вред душе, то поэтические характеры могут служить еще более яркими и отчетливыми примерами. Человеческий характер, одушевленный и воплощенный поэтом, является перед нами с удвоенной силой живого человека; так сильнее ли захватит и возвысит нашу душу поэма или тем более сцена в случае, когда стихотворение и пьеса будут эпикурейской конюшней и моральной коллекцией насекомых, или в другом, — когда они представят Эмпирей возвышенных образов? Что больше укрепляет и вдохновляет — чтение Плутарха или Тацита? Каким бы всемогущим и ослепительным предстал перед нами ироон{10} первого из них, если бы великий дух Тацита пролил свой героический свет на Плутарховых героев!
Этого мало. Если бы богочеловек узнанным прошел по Нашей земле, мир склонился бы перед ним и стал другим. Но лишь в поэзии идет он открыто, без этих гнетущих отношений своих с соглядатаем, и потому так поражает всякого; для Мессии «Мессиады» не родился еще на земле Иуда. А безнравственный характер, напротив того, лишь тогда может влачить свое жалкое существование и кое-как перебиваться на горе Муз, когда усвоит некий суррогат нравственности. Следовательно, в поэзии божество снимает с себя темную пелену, а дьявол надевает красивую маску, и той блестящей видимостью, которую действительность отняла у первого, поэзия попросту наделяет второго.
Не идеал божественного — ибо наша совесть рисует идеальней и требует более идеального, чем любой поэт, — но как раз идеал дурного отнимает у нас мужество и волю. Долго созерцать порок всегда вредно, душа дрожит при виде змия с тяжело дышащей разверзтой пастью, отступает перед ним и теряет равновесие, чтобы... впасть в пасть его. Разве бывало, чтобы прекрасная душа искала не Святое семейство и не Вознесение, а карикатуры сердец? Разве не желает она учиться любить и не любит ненавидеть? Но разве не обступает как раз падший город — ибо неиспорченный храним беспорочным оком — грязную сцену театра, полную неверности, обмана, хитрости, порока и себялюбия, чтобы, осмеяв показанные примеры, отчасти извинить ими себя, отчасти укрепиться в себе?..
Коль скоро поэзия скорее снимает покровы с судьбы грешника, а не с его умонастроения, то, поскольку в жизни одни и те же несчастные случайности подстерегают и добродетель и порок, наша моральная сила восстает против неравномерного выравнивания внутреннего и внешнего мира — против наказанного порока при невознагражденной добродетели. Что пользы, если чумные бесы терпят кораблекрушение? Выброшенные на берег, они разносят заразу.
Но{11} пусть ни один поэт не прочтет эти строки, не выведя отсюда, какие именно обязанности и какие именно надежды заключены в сфере его деятельности, какие именно требуют, чтобы поэт воздал им должное. Пусть он поразмыслит над тем могуществом, с которым нравственные поэтические характеры в течение долгих веков исправляли нравы, тогда как за пределами поэзии, зажатые в тесноте своих эпох и пространств, в тени земного существования, они лишь вполсилы поражали и согревали души людские своим пламенем; пусть он по достоинству оценит свои богатства — чистые и лучезарные образы людей, против которых, против самой деятельности которых в поэзии, в отличие от действительной жизни, никогда не выступает предубежденный наблюдатель, образы, которые даже у реальных людей способны растопить земную кору, непрозрачную для нашего взора. И еще над одним ему следует поразмыслить: если философ проповедует свои заблуждения, то все равно вскоре они исчезнут с лица земли, как холодные тени без солнца, — даже если опровергать их будут молча; мнимый труп философии испустит со временем свой дух. Но у поэзии, даже у самой ядовитой, никакое время не вытащит ядовитого жала; и по прошествии тысячелетий поэт по-прежнему будет нести свои потоки — поэт нравственный словно Нил, безнравственный — как ледоход. При переменах, происходящих в философии, первый философ ничего не прояснит в голове последнего; но первый поэт согреет сердце последнего читателя.
§ 59. Форма характеров
Форма характера — всеобщее в особенном, аллегорическая или символическая индивидуальность. Поэтическое искусство, которое в царство духа вводит необходимость и лишь в царство вещей — свободу, не может не пренебрегать всем случайным в любом духовном портрете, в каждом индивиде, должно всякого возвысить до рода, в котором отразится вся сущность человечества. Написанный художником индивид, изъятый из круга и кольца действительности, тотчас же распадается на несвязные части, например на портреты в превосходных комедиях Фута, где, впрочем, все случайное в характерах прекрасно подстраивается к случайностям происходящего.
Чем выше стоит поэзия, тем более описание характера превращается в мифологию души, тем более пользуется оно лишь самой душою души, пока вообще не переходит в немногочисленные существа, такие, как «мужчина», «женщина», «ребенок» — и, наконец, «человек». Пока поэзия от героического эпоса спускается к комическому, от эфира к аиру, от аира через тучи на землю, тело ее с каждой новой средой делается все плотней и определенней и наконец переходит в механизм природного естества или в какое-нибудь характерное свойство.
Каково отношение греческих характеров с их символикой к символике новых? Жизнь греков приходится на юность мира, на его утреннюю зарю. У юноши меньше резко выраженных черт, он больше похож на других юношей; в сумерках утра еще мало различимы спящие цветы. У детей и дикарей, у бутонов разница в цвете еще мало заметна, и в подобной им Греции человечество ветвилось всего на несколько мощных ветвей, — поэту не надо было срывать с них много лишнего, если он хотел облагородить их и пересадить в свой сад. А позднейшая эпоха образованности, смешения народов, большей рассудительности разделяла и разделяла человечество на все большее число все более тонких веточек, — так звездная туманность, если смотреть на нее в телескоп, распадается на солнца и на земли. Теперь друг другу противостоит столько же народов, каждый со своей резко выраженной индивидуальностью, сколько раньше было индивидов. И вместе с идущим своим чередом разветвлением, при котором любая способность и сила, ставшая ветвью, в свою очередь должна пускать ветви со множеством веточек, индивидуальное обособление человечества не может не возрастать, как бы одновременно ни пухло то покрывало, которое накидывают на все различия. В итоге кажется, что гений нового времени, например Шекспир, находится в невыгодном положении по сравнению с древними, ибо он срывает веточки с ветвей, а они ворочали огромными массами и целыми стволами, — однако он преподносит ту же самую истину, то же самое всеобщее и сущность человеческого, только все это прикрыто листвой индивидуального обособления, и завоеватель, подобный Шекспиру, одним движением приподнимает крышку, являя целую страну, заселенную душами. У него мало характеров, которые не жили бы в прошлом, не будут жить в будущем и не должны жить; даже комические, как, например, Фальстаф, — это геральдические эмблемы человечества, ходящего по Земле пешком. Гамлет — отец всех Вертеров и родоначальник двух генеалогических ветвей — громогласных бурных гениев и сентиментальных пересмешников.
Поэтому, несмотря на все индивидуальное обособление духа, Шекспир остается таким же по-гречески всеобщим, что и Гомер со своим телесным, вещественным обособлением, когда он воспевает двух героев, сравнивая, как различаются они ростом сидя и стоя{1}. У французов — одни портреты, создаваемые абстрактными словами, если забыть об их обесцвеченных гравюрах; англичане и немцы из числа лучших индивидуализируют не рисунок, а цвет и человека рисуют даже локальными цветами юмора.
Вопреки распространенному мнению я бы хотел поставить греков выше новых в изображении именно женских характеров; ибо Пенелопа у Гомера, дочери Эдипа у Софокла, Ифигения Еврипида — это как бы самые ранние мадонны, и причина этого только что названа. Женщина никогда не будет такой индивидуальностью, что мужчина: при всех своих отличительных свойствах она сбережет по крайней мере видимость основных всеобщих форм человеческой и поэтической природы — таковы добро, зло, дева, супруга и т. д. А по прозаическим характеристикам, какие встречаются у греков, по характерам Алкивиада, Агатона, Сократа в Платоновом «Пире» можно видеть, что греки могли приближаться к нашей манере индивидуализации, когда того хотели.
§ 60. Техника изображения характера
Пусть характер целиком сложился вместе с формой и материей — нередко он умирает от приемов родовспоможения. Часто, особенно в длинных вещах, герой на глазах у недовольного поэта и прямо-таки у него в руках оборачивается совсем другим человеком; особенно склонны к этому три героя: первый на гончарном круге горшечника любит заостряться в фигуру длинную и худую{1}; второй, юморист, приобретает трогательный, жалобный вид, злодей — много доброго; обратное случается редко. Так герой «Дельфины» от тома к тому все больше и больше тает, как свинцовая пуля во время долгого полета; так, герой «Новой Элоизы», Сен-Пре, — лишь развенчиваемый герой «Исповеди» Ж.-Ж.{2}; так Валленштейн. проповедуя бесстрашие, постепенно снимает с себя доспехи, пока не разоблачается настолько, чтобы уже быть раненным в самый последний раз. Вот почему Ахиллес словно бог высится среди характеров. Поначалу в самых неблагоприятных условиях для действия, гневаясь, жалуясь, ворча, потом смягченный печалью, он не перестает расти, словно река, от песни к песне, он бурлит под землей и, наконец, с шумом вырывается из-под земли, разливаясь широким и светлым потоком! Но в каком же тысячелетии низринется этот поток водопадом (катарактой) — когда восстанет Гомер его гибели?{3}
У Гомера иерархия героев такова, что Парис, освободись он от заслоняющего его соседа, явился бы дерзким Алкивиадом у любого другого поэта, — ведь и Цицерон, если изъять его из окружавших его на Капитолии Катона, Брута, Цезаря, вознесся бы в рыцарской зале республиканским полубогом. В новых сочинениях второстепенные персонажи с точки зрения силы и выраженности характера удаются больше, чем главный герой; таков софист в «Агатоне»{4}; таковы многие спутники Вильгельма Мейстера и второстепенные герои «Дельфины»; так это и в «Валленштейне», так и в немногочисленных трудах всем нам известного автора. В романе это отчасти объясняется пассивностью главного героя: страдания не отбрасывают таких отчетливых теней, как деятельность, почему так трудно бывает рисовать женские характеры
Техника изображения характера основана на двух моментах: во-первых, на том, как характер складывается во-вторых, на фабуле повествования — либо фабула разворачивается в связи с данным характером, либо характер развивается по мере разворачивания фабулы.
В каждом характере, каким бы переливчатым Хамелеоном он ни был, должен явиться один основной цвет, как такое единство, которое все соединяет и одухотворяет, лейбницевский vinculum substaniae{5}, силой удерживающий монады. К этой трепещущей жизнью точке пристают и прилипают затем все остальные духовные точки — как члены и питательные соки тела. Если писателю не удалось сразу оживить это духовное средоточие жизни на пороге вступления его в жизнь, то мертвую массу уж не поднять с земли никаким событиям и деяниям; она никогда уже не будет истоком действия, но всякое действие будет создавать ее само и заново. Если нет главного тона (tonica dominante), то в беспрестанных модуляциях одна ступень за другой будут провозглашать себя тониками. Если же характер дан во всей его жизненности, если он, так сказать, primum mobile{6}, если он следует своему движению, противясь всему натиску движений вокруг себя, то даже в несвойственных себе поступках (Ахилл, предающийся печали о Патрокле, неистовый Перси Шекспира в своем милосердии) они явят всю силу тугой пружины, сильнее всего как раз в момент сопротивления. Диогену Синопскому у Виланда и, хотя не в такой степени, похожему на него Демокриту в «Абдеритах» недостает как раз такого одушевляющего все средоточия, которое связало бы дерзостный цинизм с сердечностью и любовью на втором плане, связало бы мощью органического; нет этого правящего над всем средоточия и у детей природы в «Золотом зерцале», нет и у Франца Моора и маркиза Позы, — но есть оно у принцессы Эболи. Лишь всемогущество поэтической жизни может слить воедино противоборствующие стихии, например силу и слабость Вольдемара{7} то же и в подобном ему гетевском Тассо и т. д.
Нередко телесный облик властной и твердой рукой удерживает в единстве облик внутренний, тогда как душевные стихии ведут свой спор; так, великолепный характер Виландова «Герона Благородного» словно на троне и пьедестале покоится на его могучем теле. У Гомера его эпитеты, вновь и вновь повторяющиеся, связанные с телесными качествами, способствуют впечатлению твердости характеров. Даже противоречие внешнего облика и характера придает последнему ясность, героическому Александру — малый рост, Валерии с ее невинными веселыми шутками — бледный цвет лица, дьяволу в «Докторе Фаусте» Клингера — прекрасный лик юноши с одной пересекающей лоб вертикальной морщиной — заимствование у рисованного дьявола работы Фюссли{8}. Контраст{9} сословия и характера, положения и характера может усилить характер, прибавляя ему ясности, — тупица на троне, милосердие на колеснице войны и триумфа, дерзость... на постели больного, — все эти характеры красочнее для глаза благодаря контрастному цвету внешних условий. Даже раскол внутренней души, распадение господствующих и подчиненных черт характера придает — благодаря вторым — больше ясности первым; так милосердие Цезаря — героическому характеру, Генриху IV — легкомыслие, человеколюбие дяди Тоби — чувству чести. Конечно, смешения противоборствующих красок удаются только художнику, не подмастерью. Правда, совершенно враждебные цвета и черты подмастерье может наносить на свой характер, — не смешиваясь друг с другом, они не остаются ни в созерцании, ни в памяти, — но краски изменчивые и переменчивые, рябящие, пестрящие, наполовину очерчивающие, наполовину смывающие предмет, как у большинства наших романтических мастеров и подмастерьев, — они вместо очертаний целого облика рисуют разноцветное пятно и кляксу.
Если сотворены сердце и душа характера, если возникла на небосводе эта полярная звезда, — истинность и живой огонь нового существа только выиграют оттого, что высота полюса будет непрестанно и резко меняться. Я имею в виду следующее: живая энергия воли, если она благородна, будет выступать то как божественная, то как человеческая натура; если не благородна — то как человеческая, то как дьявольская. Сильный и честолюбивый характер даст высшую моральную стойкость в перигелии, жертвуя собой и своим счастьем, и даст чудовищное себялюбие в афелии, учиняя кровавую резню в честь богов среди чужих счастий. Любовь в характере может колебаться между божественным самопожертвованием и человеческой расслабленностью. Нравственный характер труден для поэта — сложно воспроизводить такие колебания. Лишь когда поэзии удастся добиться того, чтобы эти северные и южные склонения характеров, словно звезды, с легкой и изящной необходимостью, не смущаясь пристрастием к ним поэта, быстро сменяясь, восходили и заходили на горизонте, лишь тогда она научит нас рассчитывать, размерять и умерять, спокойно смотреть на весь мир и через весь мир. Как ни одно тело, сколь бы превосходно ни было оно сложено, не может исчерпать и представить целый мир тел, так и человек не может исчерпать сущность человеческого; всякий — часть и зеркало, ни один не прообраз; так и в поэзии — в настоящем художественном диалоге истиной не владеет один собеседник, но все они, взятые вместе, — не один характер выражает целое и высшее, но каждый, и даже самый наихудший, помогает выражать. Лишь низкий подмастерье наделит дурного человека всевозможными заблуждениями и ложными взглядами, — вместо того чтобы наделить немногими истинными, такими, которые в этом характере скажутся, быть может, наиболее сильно и живописно-ярко.
§ 61. Выражение характера посредством действий и слов
Характер выражается посредством действий и слов — действий и слов индивидуальных. Является он нам не в том, что делает, а в том, как; в действительности наблюдатель бывает заворожен, если видит человека несказанно щедрого; то же самое в книге и на сцене ничуть не трогает его; в жизни поступок объясняет нам сердце, в поэзии сердце объясняет поступок[218]. Одним движением пера можно привить моральному полубогу все, что угодно, и жертвенность, и твердость духа, и всякие подвиги; но все эти произвольно выдуманные общие места, довески и привески падают на землю, и плоды не зреют. Нужно, чтобы вместе именно с этим данным поступком или до него открылась его внутренняя необходимость и поступок должен не столько обозначать и определять характер, сколько характер — определять поступок. Решающим бывает не то, что герой с лёгкостью и бессмысленно идет или, вернее, посылает себя на смерть, а какое-нибудь движение, жест, слово — словно разрываются облака, скрывавшие солнечную душу. Поэтому нет такого поступка, который одинаковым образом отвечал бы двум характерам, или он ровно ничего не значит.
Поэтому слова вполне равносильны действию, а часто и важнее действия; конечно, не такие, в каких характер позирует себе или исповедуется перед собой, или дает interpretatio authentica{1} своей души, или занят примечаниями и комментариями к отсутствующему тексту, но незамутненные корневые слова характера, полюсы, — отталкивая, они являют свою притягательную силу; слова, которые, словно рифмы, завершают прошлое или, словно ассонансы, прорицают будущее души, — как известное «moi», произнесенное Медеей{2}. Каким поступком уравновесишь это слово? Столь же величествен ответ княгини в «Тассо» Гете: на вопрос подруги, что остается ей после прожитой ею столь печальной и редко светлой жизни, она ответствует: «Терпение»{3}. Поскольку речам легче придать большее значение и определенность, чем поступкам, то уст, эти врата духовного царства, важнее всего прочего целого движущегося тела, которое в конце концов просто не может, как и остальными своими членами, не шевелить и губами. Так{4}, например, мчащаяся наездница, падающая с лошади «внебрачная дочь» Гёте, дает нам только холодную предпосылку, а не внутреннее созерцание своего мужества, тогда как в северных трагедиях де ля Мотт-Фуке{5} юноши ровно ничего не делают, но благодаря одним своим репликам встают перед нашим взором что юные львята и сразу же показывают когти. Герои «Германа» Клопштока чрезмерно кокетничают своей неустрашимостью и слишком много говорят о том, что говорят не так уж много и не болтают языком зря, а гневно вращают хвостом. Отчего столь туманны, водянисты и размыты характеры в жизнеописаниях королей и в некрологах ученых мужей? Почему только в древней истории главы философских школ, правители и государи проходят перед нами, светясь всеми живыми красками жизни? Просто потому, что новая история не записывает мысли, приходящие в голову героям, — как поступал Плутарх в своем божественном «путеводителе». Ведь действие многозначно и поверхностно, а слово определяет и действие, и себя, и только душу. Поэтому при дворах прощают молчаливо совершенный поступок — но не прощают резкого слова. Добропорядочные люди приобретают больше врагов своими речами, нежели дурные — своими делами.
Любому характеру — олицетворенной воле — требуется лишь свой собственный словарь, язык воли, страстей и т. д., тогда как остроумие, фантазия и прочее в речах, будучи случайностями фабулы и формы, относятся скорее к языку поэта, чем характера. Поэтому один и тот же характер при прочих равных одинаково хорошо выражается в мудрой простоте Софокла, в живописных образах Шекспира, в философских антитезах Шиллера. Мелочный критик спросит, возражая, слыхал ли кто-нибудь, чтобы сам он в приливе самой необузданной страсти говорил когда-либо столь образно и столь остроумно, — но ему следует ответить: примеры ничего не доказывают.
Если, согласно сказанному, действия должны не только сопровождать характер, но должны предполагать его и заключать в себе, как заключает в себе лицо ребенка строение подобного же родительского лика, каким же жалким и бесформенным будет выглядеть характер в своих метаниях из стороны в сторону, если ему придется сопровождать и свои собственные поступки, стараться не отставать от них, мчаться вслед за событиями и, по обстоятельствам, все либо чувствовать, либо обсуждать, либо решать!..
Это и есть скала, о которую разбивается писака, — здесь же выходит на сушу поэт. Ибо характер и фабула предполагают друг друга в своем взаимосвязанном развитии как свобода и необходимость — сердце и пульс — курица и яйцо, и наоборот: помимо совершающейся истории нельзя открыть никакого Я, и помимо Я не может существовать никакая история, так что поэзии пришлось выразить эту противоположность и это предполагание в виде двух разных органических форм, — в одной преобладает характер, в другой — фабула, и в романе они меняются своими ролями и права и преимущества их выявляются и уравниваются.