Программа четырнадцатая. О стиле, или изложении

Программа четырнадцатая. О стиле, или изложении

§ 76. Описание стиля

«Стиль — это сам человек», — справедливо говорит Бюффон. Всякий язык — это живописное изображение народа, а стиль писателя — это живописное изображение писателя; каждая сокровенная черточка своеобразия живо отпечатлевается в стиле со всеми своими едва заметными впадинами и горбинками; стиль — это второе, подвижное и гибкое тело духа. Поэтому подражать чужому стилю — все равно что ставить печать не печатью, а отпечатком печати. Впрочем, бывает ученый стиль — широкий, как тулуп солдата на часах; он запахивает в себя мысль за мыслью, тогда как стиль гениально-вдохновенный есть созревающий вместе с зелеными бобами стручок: бобы и съедают вместе со стручком; однако и ученый стиль выигрывает благодаря своеобразию личности, и в мире обычной учености стоит только неприметно выглянуть наружу человеку, как объявляются небывалые ранее способности, — то же самое бывает и в поэзии, но только если скрывать в ней свою личность. Если кому есть что сказать, то нет более подходящего способа сделать это, чем своя собственная манера, — если нечего сказать, такая манера еще более уместна. Видимость противоречива и мучительна: обыкновенный человек увешивает себя тяжеленными, пропущенными друг в друга Демосфеновыми цепями периодов согласно Лессинговым диалектическим и диалогическим правилам построения оных, — и вот результат: Мейсснер тянет за собой, надрываясь, эти цепи, звенит и бряцает ими, а тянуть нечего — кроме своих цепей!

Неторопливая, сдержанная проза Виланда с ее широким дыханием — вот настоящий орган сократической мудрости: она особо отличает его и даже создает видимость непостоянства. Причем медлительности и длиннот требует не одна сократовская насмешка, но и сдержанная энергия речи — энергия, с которой Виланд лучше любого писателя измеряет, подобно астрономам, наибольшее и наименьшее удаление, вычисляя среднюю величину, и от намеченных им крайностей умело возвращает нас к середине. Созвездие Весов в области духа, он неторопливо и чинно возносит нас выше и выше, с одной звезды на другую, чтобы на чашах весов своих явить нам равноденствие — внутренний день нашей души бывает равен ее внутренней ночи. Но есть два разных равноденствия — за одним следует поэтическая весна, за другим — поэтическая осень; у греков и у немцев — равноденствия разные, причем это же самое различие выразилось и в двух учениках Сократа — в Платоне и в Аристиппе. У философов же вообще периоды длинные, периоды фиксируют у них глаз, с которого философ снимает катаракту, а Виланд — великий философ жизни...

Обратитесь к творениям Гердера: в них особо соединились свежесть греческой жизни и жизненная усталость Индии, вы будете прогуливаться при свете Луны, к которому уже примешиваются лучи утренней зари, но ведь и то и другое, и Луна и заря — это живопись Солнца, скрытого за горизонтом.

Такова же сжатая, точная, истинно немецкая проза Якоби, ее периоды сложнее, она глубоко музыкальна, и даже образы ее часто навеяны звучаниями. Редкостный союз отточенной мысли и бескрайней широты сердца: натянутая металлическая струна затухает постепенно и мягко.

У Якоби звучания откладываются в поэтических формах, а в прозе Гете, наоборот, устойчивая форма звучит словно столп Мемнона. Пластический облик завершен в себе, в рисунке нет ничего лишнего, — здесь чувствуется рука ваятеля, и поэтому его сочинения — галерея картин и скульптур.

Стиль Гаманна — мощный поток, который буря гонит назад, к истокам; поэтому немецкие купеческие суда не знают, как подойти к устью такой реки.

Проза Лютера — почти уже битва: не многих деяния не уступают его словам.

Прозу Клопштока Шлегель не совсем небезосновательно упрекал в преизбытке грамматического^{1}: подобная четкость в выражении мысли при недостатке материала обычно свойственна именно учителям логики и грамматики, — они достоверных вещей знают больше других, зато вообще всего — меньше; оттого грамматики, как правило, коротки, и еврейская грамматика Данца короче всех. Мыслящий человек стремится, если предмет у него узкий и тесный, вознаградить себя предельной краткостью, в чем и находит наслаждение. В отличие от названных поэтов Клопшток едва ли представил нам новый взгляд на мир. Отсюда в его прозе по-зимнему голые ветви, отсюда множество формальных построений, повторение одних и тех же образов, все более четко выражаемых (например, воскресение из мертвых сравнивается с полем поднимающих головы злаков). Все это не отнимает славы у незвучной прозы Клопштока, — ее хвалил Лессинг^{2}, чья проза была четкой и полнозвучной, — сама ясная определенность изложения принесла славу Клопштоку.

Шиллер пишет блестящую парадную прозу; есть у него все, что может дать великолепие мысли, — полнота образов, насыщенность, яркие антитезы; иной раз он бряцает на струнах поэтической лиры рукою онемевшей от изобилия алмазов: блеск не мешает играть, а мешает порой слушать.

Опущу многих — не было доныне такого пятидесятилетия, когда бы один народ писал столь многоликую прозу, словно Протей, — и упомяну лишь кроткий стиль Ксенофонта-христианина, Шпальдинга (можно было назвать Платоном-христианином Гердера, если бы только величайший на земле человек^{3} не был выше любого сравнения, даже с самим Сократом), упомяну образную наглядность Шлейермахера и необразную — Тюммеля.

§ 77. Чувственная конкретность стиля

Если стиль — орудие изображения, а не просто изложения, то он выполнит свое назначение лишь благодаря своей чувственной конкретности, а конкретность — поскольку в Европе за конторкой можно пользоваться лишь пятым чувством, зрением, — является в образе и движении, как в смысле собственном, так и метафорически.

Для осязания и вкуса нам недостает воображения, для обоняния недостает слов, что уже доказано.

Для слуха наш язык накопил настоящие сокровища, позаимствовав их почти у всех животных с их голосами и глотками. Однако поэтической фантазии нашей трудно дается слушать, уши и глаза, обращаясь к миру, расходятся под большим углом. Поэтому метафоры музыкальные приходится перевоплощать в зрительные, чтобы добиться эффекта; уже выражения «звук низкий», «звук высокий» обращаются к зрению.

§ 78. Необразная конкретность чувственного

В чувственной конкретности, создаваемой образом и движением, в смысле собственном или переносном заключена жизнь стиля.

Тюммель делит с немногими (среди них — Гёте и Стерн) славу прозаика, писавшего красиво и умевшего прямо по-гомеровски облекать свою мысль плотью образов. Виланд к тем немногим не относится, потому что его проза обесцветилась благодаря общению с французскими «всеобщностями» выражения.

Поскольку даже абстрактный язык — лишь отпечаток чувственного, то конкретная чувственность дана в распоряжение и философов; Шиллер и Гердер доказывают это; будь чувственной конкретности больше, и мысли связывались бы еще легче и естественней. Ненавижу прозрачные пузыри-слова вроде «осуществлять» и «вести к осуществлению»...

Эпитеты, точные, подлинно-конкретные, — дар гения: он сеет и собирает их в свой звездный час и день. Если приходится нужное слово искать, вряд ли найдешь его. Гёте и Гердер здесь выше и немцев и англичан; англичане даже само Солнце увешивают мнимыми солнцами и солнечными коронами эпитетов. Эпитеты Гете (даже необразные) пробуждают глубочайший мир чувства в недрах сердец. Тогда начинаешь еще больше сердиться на ребяческие погремушки британских эпитетов-приставок!.. Рядом с прочными и светлыми красками клейстовской «Весны» блекнет разбавленная акварель Гесснера. Поэтическим полотнам Козегартена недостает подчас малого, чтобы превратиться в поэтическую живопись, — недостает длинной черты, которая вычеркнет все его эпитеты.

§ 79. Изображение человека

Образ — живописен, но кто же рисует сам образ? Прежде всего образ наиболее трудный для писателя, то есть самый прекрасный? Лессинг отвечает: рисует действие. Однако коль скоро в поэтическом создании все должно быть действием, то нужно конкретнее рассмотреть его эффект.

Фантазии недоступны неподвижные образы, она созерцает образы становящиеся — вечное возникновение, следственно и вечную гибель. Любой взгляд быстролетной молнией и освещает и сжигает свой предмет, — если нам кажется, что мы долго смотрим на одно и то же, это заблуждение, это просто означает, что наш взгляд скользит по поверхности предмета и высвечивает то одну, то другую его точку. Нам легче фиксировать во взгляде линию прямую, линию волнообразную и дугу, потому что, продолжаясь, они не изменяются по существу, тогда как многоугольник возникает при первом взгляде на него и распадается при втором. Жаль, что нет прибора, который измерял бы длительность и освещенность наших чувств и представлений, — книгу наблюдений над подобными вещами я предпочел бы новой метафизической системе.

Но труднее всего дается фантазии создание и воссоздание красоты человека из описания, потому что, подобно шару, она заключает наибольшее разнообразие в наименьшей форме. Фантазия находит в человеческой фигуре различия — сплошные различия, то есть такие, что одно беспрестанно переходит в ней в другое, а потому нельзя ждать помощи ни от линии, в которой целое повторяет часть, ни от безобразия, ибо в безобразном составные части лишь контрастны одна другой и всякая стремится вылезти вперед. Но если нельзя достичь охвата всех ясно увиденных частей, то не возникает и красота: красота — дщерь Целого, или Пропорций.

Однако фантазия больше привыкла к тому, чтобы создавать и воссоздавать тени слов, чем краски жизни; cogitationes coecae^{1}, как именует их Лейбниц, населяют нас всю жизнь — я имею в виду тени, составленные наполовину из языка чувств, на четверть — из звучаний, на четверть — из букв. «Какими легкими, какими пустыми срываются с нашего языка, — говорит Якоби, — слова бесконечные: „небо“, „ад“ и т. п.!» Как трезво и как голо бывает слово «бог», когда иной раз мы читаем и произносим его!

Краски — вот что легче всего найти фантазии: ведь она в течение всей нашей жизни раскрашивает бесконечное пространство и даже тень окунает в свой красильный котел. Вот почему так быстро растут в фантазии цветы — они состоят из немногочисленных красок и дуг и всегда одинаковы. Очертания, полагающие границу цвета, даются ей уже с большим трудом, кроме тех, которые способствуют движению (этому отблеску духовного) и являют его, — таковы фигура длинного человека, исчезающая даль, дороги, вершины гор.

Как же заставить фантазию другого человека создавать пластический образ? От подталкиваний и намеков пользы нет. Чтобы среди бурного потока идей промелькнул образ, доступный фантазии, необходимо, чтобы за мгновение до этого были натянуты соответствующие пружины. Пружины эти таковы: поднятие (занавеса), контраст и движение — движение внешнее и движение внутреннее.

«Поднять занавес» значит следующее: в первый момент покажите только занавес, за которым скрывается фигура человека, потом совсем уберите его, и тогда фантазия, которая решительно не терпит пустоту и не может созерцать ее, заполнит пространство тем образом, который достаточно будет лишь предварительно назвать. Например, это будет Венера. Обстоятельства мешают герою видеть красавицу, в которую он влюблен, но благодаря этим же обстоятельствам читатель ее видит; так, создают образ струи фонтана, за которыми Альбано хотелось бы увидеть возлюбленную — ослепшую Лиану^{2}. Я не раз задавался вопросом, почему столь прелестны и жизненны все красавицы из «Тысячи и одной ночи». Теперь я знаю ответ — потому, что поднимается занавес. Сначала каждая блестит на солнце, скрываясь от нас за широким листом покрывала, потом листва раздвигается, и показывается прозрачно-нежный бело-розовый плод — с опущенными от смущения ресницами.

Точно так же действует и контраст — контраст цвета или пропорций. Вот навстречу нам идет красавица из «Анастасии» Гейнзе, превосходного творца образов: «И в тот миг, как мы обернулись, он вводит в зал женщину в белом платье, с поднятой вуалью, высокую, величественную, несмотря на юную, почти детскую еще фигуру, с глазами, мечущими молнии из-под черной грозовой тучи локонов, — прелестная модель Паллады, но грудь и бедра налились, как у Венеры Медицейской. Удивительный образ, нездешний в своей красе»^{3}.

Указать фантазии причину значит вынудить ее придумать следствие, — если дать ей части неделимого целого, фантазия присочинит недостающее. Вот почему действие, то есть целый ряд движений, легче всего удерживает всю цепочку связанных с ними прелестей, то есть образов; подвижное ярче рисует прочное и постоянное, чем последние — первое. Вы рисуете шею, когда надеваете на нее ожерелье, когда снимаете его. Если в поэзии одеть красавицу перед читателями, то этим вы уже показали ее — как Доротею у Гете^{4}; если красавицу раздеть, эффект еще лучше. Зибенкез прижимает голову Ленетты к силуэтной доске, — благодаря этому голова запечатляется на доске и в нашей душе^{5}.

Кроме внешнего движения есть и высший живописец образов — внутреннее движение. Для нашей фантазии самое простое — срисовать образы чужой фантазии. В издании Юнговых «Ночных мыслей» — фолиант с фантастическими рисунками на полях Блейка^{6} — на одном листе, где нарисованы сновидения, с ужасом вглядывается в кусты скрюченная фигура, она меня пугает, потому что я начинаю смотреть ее глазами. Итак, чтобы изобразить красавицу, покажите человека, который ее видит, а чтобы показать, что он видит, возьмите что-либо отдельное, будь то голубые глаза или даже просто веки, — этого уже достаточно. Если вы хотите нарисовать возвышенный женский образ, пусть будет душа женщины пронизана лучами жертвенной любви, так чтобы черты лица и внутреннее сияние слились. Историк только скажет, что Мария Шотландская была писаной красавицей, и все ему верят, и все видят перед собой красавицу — с той легкостью и живостью, с которой в самой жизни видим мы человеколюбивую душу, видим в самой руке человека, когда она протягивается, чтобы подать нам помощь, взять из наших рук тяжелую вещь и так далее, — но в поэзии Мария — только тогда станет красавицей, когда Шиллер пошлет ей и глаза, и шею, и вообще все через Мортимера^{7}, — хотя как отвратительно, что он преподносит ее нам на эшафоте...

§ 80. Поэтические пейзажи

Прекрасную местность и поэту и художнику рисовать проще, чем людей, потому что для рисунка и цвета открываются самые широкие возможности и зритель, незнакомый с пейзажем, не столь строг в своих требованиях. По описаниям местностей у путешественников поэт может учиться тому, что следует ему... опускать в своих пейзажах: если беспорядочно раскидывать кругом горы, реки, села и аккуратно вымеренные огороды и деревья, написанной легкой кистью картины вообще не получается, и вообще не складывается в целое мусорная куча красок. Вот единственный случай, когда справедливо отождествлять, следуя Симоннду, поэзию и живопись^{1}: поэтический пейзаж должен составить живописное целое; нельзя, чтобы читателю приходилось сначала приставлять друг к другу скалы и лес, а потом, отойдя на несколько шагов, смотреть, что получится, — нужно, чтобы местность сама собой раскрылась перед воображением со всеми горами и долинами — так, словно мы смотрим на нее с горы, а утреннее светило только что восходит.

Но мало и этого, — нужно, чтобы в каждом пейзаже господствовало свое настроение и чтобы задавал его не писатель, а герой. Мы на всю природу смотрим глазами актеров эпического творения.

Пейзажи древних, скорее, пластичны, пейзажи новых — музыкальны, а лучшие — и пластичны и музыкальны сразу. Оба пейзажа в гетевском «Вертере»^{2} будут вечно сиять и звучать — двойная звезда и двойной хор. В человеческой груди живут и такие чувства, какие не высказать до тех пор, пока не воспользуешься для их описания всей соседствующей с ними природой, потому что чувства возникают словно ароматы самой природы, — таковы пейзажи Гёте, Якоби, Гердера, Гейнзе и Тика[229], но только первый скорее пластически, второй — более музыкально, затронули бесчисленные струны мира, коснувшись именно тех, в которых нашло отзвук их сердце.

Если же^{4} пейзаж предстоит рисовать не музыкальными средствами (через настроение души), а только пластическими (лучше сказать — оптическими), то для такого изображения, где живость важнее красоты, лучше всего описать, как смотрит на этот пейзаж зритель, — Гёте всегда поступает так и пользуется таким приемом мастерски, как, например, в том великолепном эпизоде «Вильгельма Мейстера»^{5}, где ночью к графскому замку подъезжают ломовые телеги, полные актеров и небывалых надежд, — словно ракеты, вылетают надежды из искрящихся глаз в направлении замка. К каким же уловкам прибегает Гёте, чтобы нарисовать пейзаж столь яркий и живой? К тем, о которых шла речь выше, когда мы говорили об изображении человеческой фигуры: мы на все смотрим глазами нетерпеливого в своих ожиданиях актерского содружества, глаза актеров — монокль в нашем глазу, ночь, дождь — это фон, на котором отчетливо выступают огоньки, мелькающие на лестницах и в окнах замка; с каждым оборотом колеса картина ширится и ширится. Умея верно использовать такое постепенное уменьшение дали, — значит, и приближение близи, — поэт может с тем большей действенностью расширять свою многофигурную композицию, — каждая новая линия служит опорой для последующей, — получается эффектнее, чем даже у живописца, поскольку взгляд зрителя картины вынужден поначалу блуждать, выбирая между направлениями и устанавливая связи между предметами.

§ 81. Наглядность чувственного образа

Живопись отображает души через внешний облик, тоже и поэзия, но только в поэзии и воплощать и одушевлять значит вдыхать жизнь.

На вопрос о внутренней мере образности нельзя дать общего ответа. Часто порицают преизбыток образности там, где мучает и томит нас лишь обыденность образов.

Конечно, и у писателей побогаче есть свои излюбленные созвездия — им они поклоняются: один — звездам, другой — горам, третий — звукам, четвертый — цветам. Но если даже фантазия индийская и гердеровская и льнет к цветам, словно колибри, — то есть к их метафорическому значению, — то все же она в каждом цветке черпает особый мед. И этим старый образ поверяется — он всякий раз преобразуется, потому что все живое — все равно, в реальном мире или поэтическом, — складывается и растет индивидуально.

Чтобы образное выражение было совершенно, — для этого довольно уже его красоты и новизны прежде любого духовного момента. Созерцание двойной поэтичности и новизны — внутренней и внешней — обходится без жалких законов роскоши: лишь внутренняя жизненность творит внешнюю жизнеспособность. Вот если образность — лишь внешнее украшение, то она должна быть экономной, но если украшения превращаются в лик и облик, розы в ланиты и жемчужины в очи, тогда лицу позволено быть таким красивым, каким только может оно стать. Кстати говоря, образное мышление прекрасно сочетается и с предельным глубокомыслием, — как красивый нос и лоб с обширным мозгом позади их, — это доказывают не только такие мыслители, как Платон, Бэкон, Лейбниц, Якоби, но и бесчисленные писаки, которые нарушают предписанную законом экономность и данный ими обет нищеты только когда дело доходит до числа слов и книг, но тем строже блюдут обет, когда речь заходит об идеях и образах.

Вдохновение, как и любовь, внушает порой сладостное изобилие, и не бесплодной стуже судить такое богатство. Гомер во второй песне «Илиады» оказывается внезапно среди моря сравнений — из которых первое всегда труднее придумать, чем десятое. Так украшает цветами и гирляндами портал своего художественного творения о художественных творениях великодушный Винкельман, так украшает он и выход. У Свифта и Батлера сравнения иначе, как стадами и толпами, и не бродят.