Дмитрий Пригов

Дмитрий Пригов

По своей природе концептуальное искусство зависит от механизма интерпретации; этот механизм, как, впрочем, и художественное поведение, выступает в роли катализатора, не просто усиливающего или ослабляющего восприятие текста, а увеличивающего или уменьшающего его символический капитал. Так как важнейшей является функция присвоения, то и критик, и читатель в концептуальном искусстве используют функции автора; а вне контекста плодотворной интерпретации²⁰⁰ продукт концептуального искусства моментально оказывается во враждебном для него пространстве традиционного истолкования, пример которого представляет, в частности, отзыв о концептуализме М. Эпштейна, упрекавшего его адептов за «убогий, примитивный, ходульный» язык, отсутствие оригинальных образов, реальных способов художественного раскрытия идей и т. д. На необходимость продуктивной интерпретации указывает хотя бы такой факт, что все без исключения концептуальные тексты Пригова начинаются с «предуведомления» — своеобразной самоинтерпретации. Провокативный характер этих предуведомлений очевиден, так как они одновременно являются и частью текста, и комплементарным (или ложным) кодом истолкования, который побуждает читателя на поиск интерпретации, более адекватной стратегии автора и более соответствующей функции присвоения.

Однако помимо предуведомлений для Пригова, как, впрочем, и для большинства концептуалистов, характерно стремление к созданию вокруг своих практик пространства из вполне серьезных, аналитических интерпретаций²⁰¹, в том числе практика создания собственного имиджа, провоцирующая появление системы наиболее комплементарных истолкований. Одно их первых стратегических заявлений концептуалистов состояло в том, что они, в отличие от тех, кто также противостоял практике советского утопического реализма (для чего естественной показалась актуализация тенденций досоветской литературы), «заговорили не на русском, на советском языке»²⁰². Читателю предлагалось рассматривать стратегию концептуализма как стратегию нового варварства, язычества, возникающего на обломках старой культуры. Стратегию, на самом деле не лишенную изначально романтических интенций, недаром одним из первых определений нового проекта стал «московский романтический концептуализм»²⁰³. Произошла буря, корабль старой культуры потерпел крушение, на берег вынесены его останки. Без инструментов, гвоздей, без ремесленных навыков (то есть без сознательно отрицаемого старого культурного опыта) концептуальный автор, как новый Робинзон, начинает громоздить чудовищные постройки из того, что есть под рукой²⁰⁴.

И Данте со своей Петраркой

И Рилька с Лоркою своей

Небесной триумфальной аркой

Мерцают из страны теней

И русскоземный соловей

Когда пытается расслышать —

Молчит и слышит только медь

Да что он может там расслышать?!

И он предпочитает петь

(Пригов 1997b: 43)

Варвар соединяет несоединимое, потому что получил или завоевал это право; свобода конструирования синонимична власти, которой обладает тот, кто конструирует. Чем большим символическим капиталом обладает образ или имя, используемые в новом сочетании, тем больший символический капитал накапливает варварская конструкция. Варвар водружает себя над совокупностью традиционных и сакральных ценностей, его власть простирается над системой узаконенных связей, разрушая старый закон и утверждая новый. Ему позволительно не знать, что Петрарка и Лорка не женщины, а мужчины; он слышит только «медь», то есть литавры победы; эти литавры заглушают и «русскоземного соловья», то есть традиционного поэта, которому «медь» возвещает о факте его поражения. Варвар помещает себя в позицию «право имеющего», то есть обладающего властью; казалось бы, ни Данте, ни Рильке не имеют никакого отношения к советской действительности, но их положение в пантеоне великих легитимировано институциями советской культуры, власть которой присваивает автор.

Использование вещей не по назначению, строительство из чужого материала (апелляция к знаковым фигурам и культовым пре-текстам), пародийная интертекстуальность, позволяющая присваивать символический и культурный капитал используемых имен, фигур, текстов — стратегические принципы, характерные не только для Пригова, но, по сути дела, для всех московских концептуалистов; Пригову лишь (не случайно он сам первым превращается в культовую, знаковую фигуру нового искусства) удается это сделать наиболее отчетливо: его стратегия персонажа, основана на традиции использования «плохих текстов»²⁰⁵, а обобщенный «лирический герой» — казалось бы, существо, не умеющее логически мыслить и доводящее до абсурда свои благие намерения. На первый взгляд, это сверхусредненный, сверхблагонадежный советский человек²⁰⁶, пользующийся в тех условиях, в которые он поставлен (то есть в условиях поглощения полем идеологии поля культуры), только апробированными формулами и старающийся подобрать соответствующий штамп для любого явления действительности, открывающейся перед ним.

Американцы в космос запустили

Сверхновый свой космический корабль

Чтобы оттуда, уже с места Бога

Нас изничтожить лазером — во бля!

Ну хорошо там шашкой иль в упор

Из-под земли, из-под воды, из танка

Но с космоса, где только Бог и звезды!

Ну просто ничего святого нет!  —

Во бля!

(Пригов 1997b: 114)

Однако маска «хама», «пошляка», не умеющего оценить то, что водружено на пьедестал традиционной культуры, позволяет Пригову занять позицию наследника дезавуированных традиционных ценностей, а уж как он обращается с тем, что получил в наследство, это его право. Нет «ничего святого» не для американцев, а для приговского персонажа, потому что он ставит себя выше святости, Бога, звезд и присваивает себе оружие, невидимое и сокрушительное, как лазер, — власть соединять несоединяемое и разрушать, казалось бы, незыблемые связи, легитимированные культурой.

В любом приговском тексте легко вычленяема структура пре-текстов. Пригов использует пре-текст как интертекстуальную жертву, редуцируя пре-текст и самоутверждаясь за его счет. И. Смирнов совершенно по другому поводу разбирает интертекстуальную стратегию усложнения (aemulatio) и упрощения (reductio). «При усложнении исходного текста совершается попытка превзойти оригинал, порождается художественное высказывание, претендующее на то, чтобы занять более высокий ценностный ранг по сравнению с источником. Сама по себе такая попытка еще не означает, что текст, в котором она реализуется, будет действительно оценен реципиентами выше, чем пре-текст. Aemulatio лишь формирует предпосылку для того, чтобы последующий текст мог бы получить большее общественное признание (кратковременное или долговременное), чем предыдущий.

Точно так же, но в обратном порядке: интертекстуальное упрощение (reductio), хотя и стимулирует низкую оценку литературных произведений, в которых оно имеет место, вовсе не всегда вызывает к себе пренебрежительное отношение. Так, например, reductio (в форме reductio ad absurdum) используется с тем, чтобы пародийно скомпрометировать деактуализируемую художественную систему, и, таким образом, становится более или менее позитивной ценностью — если и не смысловой, то все же функциональной» (Смирнов 1994: 42).

Система самоутверждения за счет усложнения или упрощения исходного текста, описанная Смирновым²⁰⁷, используется практически в любой художественной стратегии; то, что отличает стратегию концептуалистов, имеет отношение к статусу пре-текстов, в качестве которых избираются только те, что накопили культурный и символический капитал, перераспределяемый и присваиваемый при деконструкции. И каким бы далеким от советской культуры ни казался деконструируемый текст (цитата, имя, символ), для Пригова важно, что его статус легитимирован советской культурой, на самом деле в свое время присвоившей символический капитал мировой классики благодаря операции редукции. Концептуалист — как экспроприатор экспроприаторов — таким образом факультативно занимал сильную позицию в общественном сознании, а его приемы интерпретировались в виде инструментов, восстанавливающих справедливость. «Советскими героями» становились Рейган и Шекспир, Пушкин и Мао — деконструируя мировую классику, концептуалисты деконструировали «советский язык» и тоталитарную систему легитимации.

То, что в приговском концепте постоянно проводится деактуализация используемого в качестве пре-текста «советского языка», отмечают многие исследователе²⁰⁸. Однако концептуалисты не первые заговорили на «советском языке». С самого начала при осуществлении своих стратегий советский литературный концептуализм отталкивался от двух разноприродных импульсов — живописного концептуализма (советского и западного соц-арта) и «лианозовской» поэтической школы. Однако отличия в использовании «советского языка» Е. Кропивницким, Я. Сатуновским и др.²⁰⁹, с одной стороны, и Приговым, Некрасовым, Рубинштейном, с другой, весьма симптоматичны и важны для понимания того, почему концептуальные стратегии в 1970-1980-х оказались более актуальными, нежели стратегии «лианозовцев».

Для «лианозовцев», творчество которых иногда называют первым, героическим этапом русского постмодернизма, так как и их стратегии ориентированы на выявление «мнимости того, что полагается как реальность» (Липовецкий 1998: 287), советское слово — «свое», оно еще не омертвело и не отчуждено имиджем персонажа и не противоречит авторской лирической интонации, то и дело пробивающейся сквозь щели барачной конструкции типично «лианозовского» текста. Иначе говоря, у «лианозовцев» еще есть «стиль» и, по сравнению с концептуалистами, им «не хватает» инерции тотального отчуждения, которое концептуалисты заимствуют в практике живописного поп — и соц-арта. Однако при этом концептуалисты не только совершали одну, но существенную подмену, на которую часто обращают внимание, — вместо реакции на перепроизводство вещей (характерную для поп-арта) они фокусировали внимание на перепроизводство идеологии. Концептуалисты, в отличие от «лианозовцев», не спорили с идеологией, отстаивая право на личную позицию, а использовали идеологическую энергию в процедуре деконструкции и апроприации.

Существенным представляется и антропологический аспект. Несмотря на прокламируемую игру имиджами, персонажные маски, от лица которых автор-концептуалист обращается к читателю²¹⁰, обладают достаточно устойчивыми и повторяющимися чертами таких, казалось бы, разных, но на самом деле схожих по своим психо-историческим параметрам героев Беккета, Жане etc, с характерным для них отсутствием исторической и культурной памяти. Для того чтобы читатель смог более адекватно отрефлектировать концептуальные стратегии, он должен был правильно идентифицировать этот имидж как советскую транскрипцию нового состояния «массового человека»²¹¹, власть которого до такой степени автоматизировалась, что перестала ощущаться им как власть и поставила проблему поиска новой актуальной идентичности. Концептуальная практика состояла в программе переструктурализации, демифологизации старых мифов (во имя создания новых) в борьбе за власть между старыми институтами власти и поисками идентичности «нового человека», которого несколько десятилетий спустя назовут «постсоветским»²¹².

Своеобразие советского массового общества обеспечило своеобразие концептуальной стратегии Пригова, которую, конечно, нельзя сводить просто к практике деидеологизации или манифестации «конца литературы»; объектами деконструкции здесь являются прерогативы старых институтов власти — как политических, так и культурных, своеобразный бунт против государства и его институций, в том числе института «героев», «властителей дум», «вождей», «политических лидеров». Хотя среди процедур присутствует и деидеологизация, и демифологизация, сам процесс разрушения старых структур не является самоцелью, главная интенция — воля к власти, хотя она тщательно маскируется использованием множества различных приемов, способных вводить в заблуждение тех, кто предпочитает традиционные интерпретации.

Внимательно коль приглядеться сегодня,

Увидишь, что Пушкин, который певец,

Пожалуй, скорее что бог плодородья

И стад охранитель и народа отец.

Во всех деревнях, уголках ничтожных

Я бюсты везде бы поставил его,

А вот бы стихи я его уничтожил —

Ведь облик они принижают его.

(Пригов 1997а: 226).

Характерно, что А. Жолковский, анализируя этот текст Пригова, обращает внимание на то, что автор не сбрасывает вслед за футуристами Пушкина с парохода современности, а обнажает тотальность претензий Поэта-Царя на все мыслимые культурные роли и одновременно фиксирует реальную смерть традиционной, овеянной каноном поэзии. По Жолковскому, смерть традиционной поэзии является не столько результатом эстетической автоматизации тех или иных текстов, сколько последствием возведения поэта в ранг культурного героя наряду с вождями партии и правительства. Но Пригов вовсе не занят изобличением поэтической глухоты замороченного школьной программой и официальной пропагандой «широкого читателя». «Скорее, наоборот, он рад пожать плоды сложившейся ситуации, которая обнажила стратегический, силовой, политизированный, позерски-игровой характер искусства…» (Жолковский 1994: 66). Пригов выступает в роли «универсального Мета-художника», стоящего над художниками и поэтами, присваивая их роли и позы, и, в обмен на инвестиции читательского внимания, перераспределяет тот символический капитал, который аккумулирует та или иная конкретная структура, деконструируемая им.

Одно из самых распространенных заблуждений заключается в попытках идентифицировать стратегию Пригова (как, впрочем, и любую последовательную концептуальную стратегию) как «элитарную». Если воспользоваться терминологией Батая, это, конечно, инородная стратегия, направленная против однородности, но во имя новой однородности²¹³. Иначе говоря, разрушение старых институций и иерархий (с характерным для иерархической культуры пантеоном «героев» — не случайно большинство приговских текстов строится вокруг «героических» имен, фигур «властителей дум», поэтов, политиков etc) производится не для разрушения иерархического неравенства, а во имя новой иерархии, на вершине которой оказывается автор, персонифицирующий на самом деле массовые чувства современников.

Я жил во времена национальных

Героев и им не было числа

Одни несли печать Добра и Зла

Другие тонус эмоциональный

Поддерживали в нас по мере сил

Народ любил их, а иных бранил

И через то герой героем был

А я завидовал им эмоционально

Поскольку я люблю национальных

Героев

(Пригов 1997b: 184).

Жолковский говорит о воспроизводстве здесь мании величия, но на другом «сознательно отрефлектированном уровне» (Жолковский 1994: 66). Однако эта мания величия не просто соответствует уровню притязаний автора, в противном случае его практика не получила бы распространения, она соответствует массовому ожиданию перераспределения власти. Казалось бы, о том же самом говорит Гройс, интерпретируя процедуру приговской деконструкции (внешне похожей на либеральный протест) как манифестацию воли к власти. «Поэтический импульс как стремление к „идеальному“, „гармоничному“, пробуждающему „добрые чувства“ оказывается с самого начала манифестацией воли к власти, и поэт узнает своего двойника в образе, казалось бы в наибольшей степени чуждом, даже противоположном. Но узнавание это отнюдь не означает, что Пригов в знак протеста обращается к анархическому, дисгармоничному, к эстетике протеста» (Гройс 1993: 89). Для Гройса этот протест не может быть истолкован как апелляция к другой, иначе построенной иерархии. Однако власть — это и делегирование полномочий, то есть символическая пирамида, и власть институций, построенных по иерархическому принципу, когда любой жест, утверждающий неравенство, превосходство, господство одних позиций над другими, является ставкой в конкурентной борьбе. Присваивая символическое право манипулировать идеологически и социально ценными объектами, позициями, символами, поэт-концептуалист противопоставляет одной символической иерархии другую, столь же символическую. Не случайно в советское время поэтическое творчество Пригова прежде всего интерпретировалось как идеологическое, родство между поэтической идеологией и политической очевидно, вот только идентифицировалась эта идеология неверно, как жест интеллигентского протеста, в то время как представляла из себя идеологию воли к власти нового постмассового человека, не просто противостоящего героическому и иерархическому по своей природе, а прежде всего уязвленного отсутствием у него власти.

Гройс утверждает тождество между поэтической и политической идеологией и полагает ценность приговской стратегии в том, что она тематизирует волю к власти. «Родство поэтической идеологии с политической идеологией, а также поэтической и политической воли к власти открыто утверждается Приговым и тематизируется им» (Гройс 1993: 90). Однако общественная ценность любого жеста в культуре состоит в том, что этот жест персонифицирует массовые желания и потребности, или желания и потребности влиятельной референтной группы, согласной поделиться с поэтом своими полномочиями. Не случайно одним из центральных и хрестоматийных образов приговской поэзии почти сразу становится фигура «милицанера», избранная в качестве протагониста²¹⁴; на это обращают внимание большинство исследователей (как, впрочем, и на пристрастие самого поэта, по крайней мере в ранний, советский период, к милицейской фуражке, понимаемой как эмблема власти, что можно интерпретировать как миметический фокус переодевания, перекодирования себя в качестве симулякра власти). «Милицанер», а не «милиционер» — простонародная артикуляция выявляет противопоставление официозного разговорному, интеллигентского, номенклатурного — массовому, ущемленному и одновременно групповому, персонифицирующему ущербность ввиду отсутствия у соответствующей группы необходимого объема власти.

Существенными представляются и такие характерные черты поведенческой практики Пригова, как экспансия²¹⁵, захват новых пространств и аудиторий, выход за пределы традиционной роли поэта, казалось бы, иронический культ собственной личности и нарастающая суггестивность воздействия. Декларируется, что отдельный текст не имеет значения (то есть имеет, но только в рамках традиционной интерпретации); а вместо качественного критерия выдвигается количественный: дневная норма — три стихотворения, а общий итог сначала был обозначен как 10 тысяч текстов, потом-20 тысяч, но когда в Новое время и этот барьер оказался преодоленным, появилась следующая цифра -24 тысячи. Стратегия глобализации проекта соответствует глобальности претензий мета-художника на власть посредством операции деконструкции. И программа десакрализации всего советского — лишь частный случай десакрализации власти, в результате чего жреческие функции переходят на того, кто и осуществляет деконструкцию.

Однако не случайно приговский проект неоднократно получал истолкование как «утопический»²¹⁶, «романтический». Хотя автор, формируя поток сознания своего очередного персонажа, имитирует для более точного концептуального соответствия поэтику графомана, сквозь любой текст просвечивает достаточно точно характеризующая «героя» высокая тоска по однозначному соответствию явления и его ярлыка, по утерянной гармонии между фактом и его определением. Каждый текст в итоге превращается в примерку перед зеркалом читательского восприятия конкретного события, которому персонаж подбирает подходящий концептуальный трафарет, парадоксальный штамп, — и текст тем точнее интерпретируется как более удачный, чем более точно это соответствие.

Вашингтон он покинул

Ушел воевать

Чтоб землю в Гренаде

Американцам отдать

И видел над Кубой

Всходила луна

И брадатые губы

Шептали: Хрена

Вам!

(Пригов 1997b: 263)

Автор, казалось бы, скрыт за персонажем, но почти любой текст представляет собой реализацию функции присвоения или противодействия присвоению; предлагая читателю в обмен на инвестиции внимания энергию перераспределяемой власти, автор резервирует за собой позицию «право имеющего», то есть опять же позицию метавласти. Существенно, что большинство приемов, характерных для практики Пригова, могут быть истолкованы как приемы мимикрии, если мимикрию, не забывая, конечно, о ее главной цели — приспособления к враждебной среде, определить, вслед за Роже Кайуа, «как застывшее в кульминационный момент колдовство, заворожившее самого колдуна» (Кайуа 1995: 112).

Одни приемы мимикрии²¹⁷ применялись в «героический» советский период, другие в ранний постсоветский, потом перестроечный и затем постперестроечный периоды. Вот пример демократической мимикрии; в одном из интервью Пригов предлагает следующую версию своей практики: «Я взял советский язык как наиболее тогда функционирующий, наиболее явный и доступный, который был представителем идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущенную с небес. Человек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. Любая идеология, претендующая на тебя целиком, любой язык имеют тоталитарные амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что он — абсолютная истина. Я хотел показать, что есть свобода. Язык — только язык, а не абсолютная истина, и, поняв это, мы получим свободу» (Гандлевский-Пригов 1993: 5).

На самом деле поиск области свободы, как всегда, оборачивается поиском области наиболее продуктивных механизмов присвоения власти; М. Липовецкий достаточно точно фиксирует, что «российские концептуалисты, несмотря на всеядность, все-таки предпочитают работать с дискурсами, обладающими максимальной энергией власти — они стремятся эту энергию „перераспределить“, точнее, присвоить» (Липовецкий 1998: 296). Иначе говоря, в борьбе с тоталитарными амбициями реализовать свои, «захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что он — абсолютная истина». Однако утверждение о «всеядности» или претензиях на «абсолютную истину» вряд ли может быть признано корректным; концептуальное искусство работает только с энергоемкими объектами, его не интересует «абсолютная истина», скорее — фантомы «абсолютных истин»: стереотипы массового сознания, штампы, символы, комплексы неполноценности и превосходства.

Стратегия Пригова — это последовательный ряд попыток скрыть и одновременно реализовать противоречивые и, казалось бы, разнополярные комплексы, в какой-то степени свойственные не только читателям-современникам, но и самому автору. Только автор, благодаря приемам мимикрии, предлагает интерпретировать эти комплексы не как психоаналитические (какими на самом деле они и являются), а, так сказать, как культурные: точнее, предлагает транскрипцию психоаналитических комплексов в пространстве культуры. Ряд изживаемых комплексов предстает в виде последовательности поз: поэта-морализатора (отсюда отчетливость морального суда, столь близкого и желанного для тех, кто отсутствие политического и экономического капитала готов возместить символическим капиталом морального превосходства), поэта-гражданина (из хрестоматийной формулы Некрасова «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан», которая достаточно точно обозначает иерархию ценностей репрессированного идеологией сознания), поэта-пророка и даже поэта-инородца, а точнее, поэта-немца из выражения «Что русскому — здорово, то немцу-смерть» (чисто немецкое изумление по поводу традиционной русской беспорядочности, для русских — родной, для педантичных немцев — ужасающей).

Ряд может быть продолжен — поэт-хулиган, поэт-некрофил, поэт-историограф (стоит сегодня прочесть строки «Нет, дорогой товарищ Ярузельский, Москвы вам покоренной не видать», как стихотворение превращается в точное и лаконичное описание исторического момента и комментарий к нему: Польша, «Солидарность», начало 1980-х). И почти всегда — поэт-графоман. Собранные воедино поэтические позы, некогда самоценные, составляют для Пригова один гигантский комплекс Поэта — именно его Пригов изживает в своем творчестве, а сам процесс фиксируется в стихотворных или прозаических строчках. В. Курицын замечает, что тексты Пригова, написанные под разными масками, мало отличаются по интонации, скорее похожи друг на друга: персонажность если заявлена, то заявлена только тематически, но никак не стилистически, поэтому можно говорить об авторе-манипуляторе, кукловоде, скрытом за всеми масками в определенной метапозиции²¹⁸. Ибо, «публично уступив условному Милицанеру право на Власть, Пригов не отказался от желания какими-то тайными тропами продолжать утверждать некую метафункцию поэта. Проект Пригова — быть великим поэтом в эпоху постмодернизма, когда великих поэтов, по определению, быть не может. Ну или создать имидж великого поэта, что в данном случае и значит быть великим поэтом» (Курицын 1998а: 315).

Однако быть «великим поэтом» означает только одно — апроприировать и перераспределять энергию в таком объеме, дабы те, кому энергии не хватает, способны были вступить в операцию обмена и получить им недостающее. «Великий поэт» отличается от «просто поэта» тем, что наделяет присвоенной им энергией куда более обширные аудитории, нежели это в состоянии сделать другие. Не случайно симптоматичной чертой приговской стратегии является отчетливая политкорректность, в соответствии с которой персонажи Пригова чаще всего соответствуют набору ролей социальных меньшинств, сексуальных, этнических, социальных и т. д. Персонажи большинства текстов — те, кто репрессирован традиционной культурой, — женщина, еврей, иностранец, гомосексуалист, извращенец, террорист, отнимающие власть у «героев» — поэтов, политиков, полководцев. Резервируя для себя позу метахудожника, Пригов изживает комплекс Поэта предыдущих эпох и комплекс социальной и культурной неполноценности и достаточно точно обозначает, возможно, самое главное сегодня: границу власти, лишь в частном случае приобретающую характер границы между поэзией и непоэзией, искусством и неискусством, советским миром и Западом, прошлым и будущим etc. Эта граница постоянно корректируется (некоторые границы устаревают, их заменяют новые, другие же сохраняют неприкосновенность), поэтому метод Пригова можно назвать географией или топографией зон власти. А его актуальность синонимична актуальности проблемы присвоения власти и поиску идентичности репрессированного сознания.