13. Телеология природы и искусства

13. Телеология природы и искусства

Прикладная этика Канта не в состоянии была преодолеть тот принципиальный разрыв, который образовался между «Критиками» чистого и практического разума: соединение «естественного» и «положительного» права и взаимодействие разных императивов в поле реального исторического процесса не достигают гармонии. А две первые «Критики…» резко противопоставили друг другу два разных мира — явлений и вещей в себе, эмпирически сущего и идеально должного, природы и морали, познания и воли, необходимости и свободы. В третьем своем основном произведении — «Критике способности суждения» (1790) — Кант попытался достичь единства двух им же взаимообособленных миров через действия целеполагания, затрагивающие оба этих мира. «Цели же бывают либо целями природы, либо целями свободы» (11, т. 5, стр. 95). Объединение теории и практики переносится им в отвлеченную область телеологии и свободного художественного творчества. Заодно Кант надеется решить и вопрос об источнике объединения мира в гармоничную систему, поставленный им еще в раннем сочинении о космогонии.

Ради соединения свободной деятельности с детерминированными явлениями чувственности Кант обращается к чувству удовольствия и неудовольствия, в котором он усматривает «среднее звено» между способностями познания и желания (воли). Это чувство он аттестует как «промежуточную способность». Оно возникает из «способности суждения», т. е. «осуждения», оценки, в отличие от способности суждения в смысле познавательной функции рассудка. Кант отмежевывается от плоской вольфианской телеологии, следующей средневековому принципу «одна вещь служит средством или же целью для некоторой другой вещи». Он предлагает различать две способности суждения — определяющую и рефлектирующую. Первая из них порождает ложную телеологию внешнего определения одних вещей целями других. Эта способность действует конститутивно, и она догматична. Вторая соответствует внутренней телеологии, и она действует регулятивно, будучи «критической» и «естественной (spontanea)».

Согласно рефлектирущей способности суждения, вещь рассматривается так, что «она сама собой есть (хотя и в двояком смысле) и причина, и действие» (11, т. 5, стр. 395). В этом, поистине диалектическом, смысле, при котором источник целесообразности мы «не усматриваем во внешней воле…» по отношению к нам, телеология Канта характеризуется как внутренняя. Но такова она, однако, для субъекта: рефлектирующая способность решает, что такое предмет «для нас (людей вообще) по необходимым для нас принципам суждения…». Она соотносит предмет с позицией субъекта, как бы отражает его в ней. Эта способность априорна, ибо указывает, как должно судить (оценивать) предмет, исходя из субъективного, но всеобщего и одинакового совершенно для всех основания (см. 11, т. 5, стр. 185 и 414).

Рефлектирующая способность суждения — это регулятивный способ рассмотрения вещей. Он не претендует ни на познание, ни на собственно объективную значимость. Он «…полностью касается связи наших понятий, а не касается свойств вещей», и этим разъясняется неожиданный совет Канта говорить о «мудрости» бездушной природы, хотя здесь же Кант отвергает приписывание ей разума. В этом смысле природе приписывается неразумная мудрость. Этот способ рассмотрения подводит предметы мира явлений под некое единство, лишенное морального, корыстного, познавательного и вообще собственно интеллектуального интереса, но сопровождаемое, как уже сказано, чувством удовольствия или неудовольствия. Это единство и не трансцендентно и не трансцендентально. По мысли Канта, абстрактная телеология наиболее подходит для роли соединителя двух миров: как и каузальный подход, она обращена на явления природы, а как свободная деятельность, она лишена эмпирических и эгоистических житейских целей. Целевая «техника природы», как выражается Кант, сближает сверхчувственный мир с причинной «механикой природы» и подчиняет ее этому миру.

Если бы человек обладал божественным интуитивным разумом, рассуждает Кант, он слил бы каузально-механистическое истолкование природы с телеологически-ценностным в абсолютную целостность, но человек способен лишь примирить оба истолкования, рядополагая их во всех случаях: одни и те же последовательности фактов подлежат в принципе, по крайней мере в случае органических процессов, как причинноследственному, так и целесообразному объяснению. «…Требуется, чтобы связь действующих причин можно было в то же время рассматривать как действия через конечные причины» (11, т. 5, стр. 399). Еще «докритический» Кант признавал телеологию для явлений жизни, Шеллинг распространит ее и на неорганическую природу, и только Дарвин до конца разрушит натурфилософскую телеологию.

Впрочем, Кант старался построить свою телеологию так, чтобы наука потерпела от нее как можно меньше урона: она не мешает науке создавать свои детерминистские построения, не диктует ей никаких предписаний и «не обогащает знание природы никаким частным объективным законом», но лишь, как верный сожитель, сопутствует ей во всех ее шагах. Возможность двойного — каузального и телеологического — рассмотрения связей между явлениями природы и внутри их так же непонятна, как и ранее утверждаемая Кантом возможность двойного — легального и морального — истолкования мотивов одних и тех же человеческих поступков. Сосуществование несовместимых точек зрения не доказано и не разъяснено Кантом (ср. 65).

Но здесь он сын своего времени и попытался по сути дела связать воедино все стороны противоречивой ситуации, сложившейся в естествознании XVIII в.: торжество механического детерминизма в добиологических областях исследования природы, неудачи механицистской интерпретации явлений жизни (иная, не механицистская, интерпретация представляется Канту невозможной!), описания удивительной способности организмов самоорганизовываться и направлять происходящие в них процессы в зависимости от изменений внешней среды, целеполагать свои внешние действия и согласовывать работу внутренних органов так, что они составляют замкнутое кольцо и служат в нем друг для друга одновременно и целью и средством. В наши дни все эти факты нашли свое гораздо более точное описание посредством терминов кибернетики «гомеостаз», «телеономия», «обратная связь» и других. Многое сделано и для их объяснения, но начало ему было положено в XIX в. Ч. Дарвином. Канту же в условиях XVIII в. пришлось пойти на серьезные уступки витализму, однако введенное им странное понятие бесцельной целесообразности, подобно «нечувственной чувственности» априорного пространства или «аналитической синтетичности» синтетических суждений априори, служило также и предохранению науки от навязываемых ей будто бы конкретных, а на деле выдуманных и просто нелепых «целевых причин», и его можно истолковать как диалектическую проблему.

Кантова телеология опирается на рассудочное познание, но не из него выводит понятия целей в природе. Она признает, что каузальный и телеологический подходы «исключают один другой», но отрицает между ними противоречие. Однако само это отрицание создает противоречие, которое разрастается до размеров диалектической антиномии: все и не все продукты материальной природы следует рассматривать как возможные только в силу механических законов. Кант разрешает эту антиномию путем ссылки на регулятивность антимеханического (а равно и механического!) рассмотрения. Он советует помнить, что «рефлектирующая» способность суждения далеко не является «определяющей». Но это, конечно, не разрешение.

Новый поворот вносит в телеологию Канта поставленный им вопрос о ценностных целях, нарушающий однозначность первоначальной концепции Канта. Он объявлял свободу целей от всякого интереса (целесообразность без цели) (см. 11, т. 5, стр. 229–230), но теперь отходит от этого и признает у некоторых из целей интерес моральный, не выводящий их, по мнению Канта, за пределы «внутренней» телеологии. Есть основание рассматривать весь мир как «систему конечных целей», но без человека эта система рушится, мир становится пустым и бесцельным, формула регулятивной конечной цели как «высшего блага» теряет смысл. «…Конечной целью в таком случае может быть человек, руководствующийся моральными законами» (11, т. 5, стр. 480). Таким образом, замысел Канта состоит в том, что физическая и моральная телеологии, ранее им друг от друга отделенные, встречаются и соединяются воедино. Следующий шаг к синтезу Кант делает посредством телеологии искусства и художественного творчества.

Именно в искусстве человек, по мнению Канта, переживает наиболее бескорыстное удовольствие, связанное с эстетическим (в смысле художественных эмоций) суждением о прекрасном. Искусство — это «созидание через свободу, т. е. через произвол, который полагает в основу своей деятельности разум» (11, т. 5, стр. 318). Свободную телеологию искусства соединяет с телеологией природы и морали помимо красоты в природе также и чувство возвышенного, которое в своем апогее обращено на величие нравственной воли человека (но возвышенное природы существует только в самой душе человека). Если учение о природной квазицелесообразности соединяло, согласно Канту, миры природы и свободы через способ рассмотрения, то телеология искусства завершает решение той же задачи посредством творческой самодеятельности субъекта, связывающей эмпирически-вещественную активность человека с трансцендентно-идеальной. Здесь смыкаются представление и воля, материальное и дух.

Эстетическая (здесь в смысле учения о сущности искусства) теория Канта потребовалась ему для решения прежде всего общефилософских задач, т. е. для создания связующего моста между гносеологией и этикой, познанием и практикой, чувственностью и нравственностью. Но его интересовали эстетические проблемы и сами по себе; еще в 1764 г. он посвятил им «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного»; размышлял над этими вопросами он и после третьей «Критики…». Кант был, вслед за Баумгартеном и Лессингом, основателем философской эстетики, подобно тому как Шеллинг, а отчасти и романтик Ф. Шлегель явились основоположниками эстетической философии. Основной абрис «критической» философии искусства возник у Канта, если судить по одному из его писем, в 1787 г.

Центральная категория философии искусства Канта — прекрасное. Весь процесс о прекрасном у него заключается в отношении субъекта к тем или иным продуктам природы и в особенности к процессу и результатам человеческой деятельности. Неверно видеть в такой постановке задачи эстетического анализа лишь субъективизм Канта: поиски объективного источника красоты, совершенно независимого от человека и его отношения к себе и к окружающему миру, уводят на путь спекуляций или подмены эстетической проблематики совсем другими вопросами. Но Кант все же чрезмерно сужает область своего исследования: в принципе его интересует только эстетический вкус, т. е. оценочная позиция субъекта в отношении переживаний им своего восприятия произведений искусства. Способность эстетического вкуса отличается от телеологической рефлектирующей способности усилением субъективности. Сведение эстетики к вопросу о субъективных суждениях насчет художественного творчества уходит своими корнями к сочинениям Зульцера, обособившего прекрасное от познания, Мендельсона, отделившего чувство от знания и воли, и Юма, отрицавшего объективность прекрасного (но в отличие от Канта Юм смешивал эстетическое чувство с ощущением, как таковым).

Кант резко отчленил эстетику от науки, и его поиски специфики эстетического превратились в постулирование некоторых особенностей субъективной деятельности создания творцов и потребителей искусства. Если чувственное познание дает нам лишь условные символы вещей в себе, то эстетика дает особое толкование осуществляемых художником сочетаний этих символов. Это толкование отличается как от познания, так и от морального поучения, и, стремясь утвердить специфику эстетического, Кант порывает с просветительским слиянием эстетического с познавательным и нравственным. Конечно, нельзя столь наивно, как это делали подчас просветители, связывать эти три области духовной деятельности, но невозможно согласиться и с их противопоставлением у Канта. Впрочем, вопрос об отношении искусства к нравственности решается им двояко, и дело далеко не сводится к тому, что Кант будто бы начисто отвергает воспитательную, а затем и социальную функцию искусства.

Рассмотрим сначала характеристику категории «прекрасное». Кант строит для этой цели специальную аналитику и применяет в ней обычные для него четыре точки зрения — с позиций категорий качества, количества, отношения и модальности, — пытаясь с их помощью реализовать априорный синтез. Кант стремится как можно более резко отделить прекрасное от эгоистически-приятного и морально-благого, получив в результате «чистое» суждение об этой основной эстетической категории: ведь «всякий интерес портит суждение вкуса…» Но этот итог не окончательный.

В эстетике Юма чувство прекрасного не было отделено от ощущения приятного. Кант допускает, что в прикладной эстетике, где речь идет, скажем, о красоте здания и т. д., бывает тесное смешение прекрасного не только с приятным, но и с полезным. Но в эстетике теоретической такое смешение приводит ко многим ошибкам, в том числе к тезису Юма, что о вкусах, ввиду их огромного многообразия, не спорят, который Кантом отклоняется как не относящийся к делу.

Вопрос о категории прекрасного решается Кантом как вопрос о характере суждений вкуса. С точки зрения качества он определяет его как суждение «незаинтересованное». Прекрасное доставляет особое удовольствие вне зависимости не только от стремления познать данную вещь, но и от желания обладать ею, утилитарно использовать ее и т. д. Возникает только одно желание — ее созерцать. Специфику эстетического переживания, возникающего в результате удовлетворения этого желания, Кант раскрывает неясно. Он пишет, что появляющиеся при этом удовольствие и представление о субъективной целесообразности «совершенно одно и то же». Кроме того, в эстетическом переживании отсутствует интерес к тому, существует ли в реальности изображаемый в данном художественном произведении объект, при всем том непосредственно наличном интересе к тому, каким этот объект изображен. В этом мнении есть доля истины, так как существование созерцаемого предмета «есть лишь опосредствованное условие эстетического характера восприятия и оценки».

С точки зрения количества суждение эстетического вкуса в возможности всеобщее, т. е. общезначимое. Это утверждение означает признание непременной сообщаемости (коммуникабельности) искусства и подчиненности его определенным мерилам. «Прекрасное вызывает эмпирический интерес только в обществе…» (11, т. 5, стр. 310), а интерес чистый оказывается всеобщим вследствие присущей ему надындивидуальной беспристрастности и априорности. Как отмечал В. Ф. Асмус, в учении о всеобщей сообщаемости эстетической оценки Кант делает шаг, ведущий от «воззрения субъективного идеализма к идеализму объективному» (21. стр. 197).

Но в утверждении о всеобщности суждений вкуса появляется трудность, приобретающая характер антиномии: носителями всеобщности, естественно, должны быть понятия, обеспечивающие возможность суждениям как расходиться между собой, так затем в результате обсуждения сближаться и совпадать, однако понятийность противоречит сугубой индивидуальности суждений вкуса. Эту диалектическую проблему критики вкуса Кант разрешает так: он считает, что суждения вкуса основаны на применении «неопределенных» понятий, к которым не применимы логические характеристики обычных понятий и которые формируются в «облегченной игре обеих оживляемых взаимным согласием душевных сил (воображения и рассудка)». Всеобщность здесь присуща, строго говоря, не понятиям, а чувству «всеобщего удовольствия», коренящемуся в глубинах человеческих душ. Так намечается путь к будущему интуитивизму Шеллинга. Решение Канта искусственно и расплывчато: он изображает вкус как принцип подведения способности воображения под другую способность рассудка — создавать понятия, причем чувство удовольствия или неудовольствия присоединяется к возникшим вследствие этого подведения синтетическим суждениям о сверхчувственном. Это сложная и надуманная конструкция.

Под углом зрения отношения прекрасное есть особая форма, и «во всяком изящном искусстве ведь главное — форма», а не материя ощущений: последняя в состоянии волновать, действовать «возбуждающе», но не создавать собственно эстетического переживания, отличающегося тонкой внечувственной и надынтеллектуальной радостью. Форма, создающая такое переживание, есть игра «целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления об [определенной] цели» (11, т. 5, стр. 240). Итак, эстетическое суждение относится лишь к форме.

Конечно, значение формы в искусстве очень велико, а односторонний акцент только на предметное содержание не раз приводил в искусстве к антихудожественному натуралистическому подражательству, а только на содержание идейное — к навязчивой и не менее антихудожественной плоской дидактике. Все же критика Канта Гегелем за недооценку функции объективного содержания в художественном произведении отчасти была, видимо, справедливой (см. 25, т. XII, стр. 158–159). И нельзя сказать, что иррационалисты и формалисты в эстетике без оснований ссылались на Канта, заявлявшего, что «красота безотносительно к чувству субъекта сама по себе есть ничто», а «объективный принцип вкуса невозможен» (11, т. 5, стр. 297). Но молва о Канте как якобы знаменосце эстетического формализма во многом несправедлива.

Ведь философ пришел к выводу о несовместимости высших задач искусства с созданием беспредметных форм. В некотором противоречии с другими высказываниями, но в полном согласии с общим своим замыслом установить связь между трансцендентальным и трансцендентным мирами Кант поворачивает ход своих рассуждений к идее гармонического единства прекрасного с моральным, а кроме того, с чувственным. «…Вкус есть в сущности способность суждения о чувственном воплощении нравственных идей…» (11, т. 5, стр. 379), и, наоборот, культура морального чувства порождает чуткость к красоте и ведет к художественному вкусу. Как теоретика нравственного начала в искусстве, а вовсе не как глашатая «искусства ради искусства» поняли Канта Шиллер и Гёте. «…Прекрасное есть символ нравственно доброго» (11, т. 5, стр. 375).

Согласно этому принципу, в классификации искусств Канта (он строит ее, исходя из различий в средствах выражения и сообщения, как-то: слово, пластическое движение и «тон») поэзия является высшим среди них видом, ибо она «укрепляет душу» человека, тогда как искусства в целом «содействуют культуре способностей души для общения между людьми» (11, т. 5, стр. 321). Мало того, цель и идеал искусства (понимая под «идеалом» представление о существе, адекватном высшей идее художественного творчества) есть сосредоточие нравственного духовного мира, т. е. человеческая личность. «…Только человек, следовательно, может быть идеалом красоты…» (11, т. 5, стр. 237), где имеется в виду прежде всего красота духа. Если эта позиция Канта и связана с формализмом, то лишь постольку, поскольку он преобразовал сам нравственный мир человека в абстрактно-формальную конструкцию и не отказался от тезиса о «незаинтересованности» искусства, внешне соединяя его с положениями о проникновении искусства моральным интересом (см. 11, т. 5, стр. 376). Но сама по себе эта позиция от формализма в искусстве далека.

С точки зрения моральности суждение о прекрасном необходимо. Но это необходимость не логического типа, а субъективного «образца» или чисто идеальной нормы. Будучи всеобщим в указанном выше смысле, эстетическое суждение с необходимостью вытекает из присущей всем людям способности к свободной игре своих творческих сил. Это, согласно Канту, чисто субъективная самодеятельность, не создающая никакого подлежащего познанию «объекта», и порождаемая ею необходимость также субъективна, а ее нормативная функция не может быть точно ни определена, ни использована: свойственная ей «закономерность без [определенного] закона» (11, т. 5, стр. 246) соответствует целесообразности без определенных целей и не может поставить надежного заслона на пути к эстетическому произволу.

Итак, прекрасное, по Канту, представляет собой априорную характеристику непосредственного и совершенно бескорыстного, всеобщего и субъективно необходимого удовольствия, обусловленного порождением бесцельно-целесообразных форм. Не имея прямого отношения к миру вещей в себе, прекрасное приобщает нас к нему через посредство эстетического созерцания нравственных начал человека. Эта чуждая теории отражения и эстетическому реализму концепция все же затрагивает тот жизненно важный момент, что прекрасное есть категория ценностного отношения людей к миру, непременно «прошедшего» через социальные связи. А в антигуманизме концепцию Канта обвинить никак нельзя! Гуманистический пафос эстетики Канта находит свое выражение в том, что кроме прекрасного в смысле свободной игры чистых форм (беспредметные узоры, абстрактная музыка и т. п.) в ней возникает по сути дела второй вид прекрасного, а именно красота возвышенной нравственности.

Вообще говоря, категория возвышенного играет у Канта, идущего в вопросе о ее месте в эстетике вслед за английскими теоретиками XVIII в Э. Берком и Г. Хоумом, относительно самостоятельную роль: она и соотносится с категорией прекрасного и противостоит ей. Кант замечает, что уже интерес к прекрасному в природе возвышает нас в моральном отношении и даже порождает «…преимущество красоты природы перед красотой [произведений] искусства…». С другой стороны, «прекрасное готовит нас любить нечто, даже природу, без всякого интереса, возвышенное — высоко ценить нечто даже вопреки нашему (чувственному) интересу» (11, т. 5, стр. 277). Если в суждениях о прекрасном субъективная целесообразность создается через соответствие между воображением и рассудком, то в суждениях о возвышенном — через соотношение между воображением и разумом. Здесь, пожалуй, впервые у Канта разум начинает возвышаться над рассудком в положительном смысле.

Кант пишет о трех ступенях возвышенного — математической, динамической и нравственной. Первые две из них относятся к неодушевленной природе, в которой нас удивляют и поражают огромные размеры и хаос бесформенного горного массива или грозная мощь бурного водопада и т. д., причем, строго говоря, и здесь не объекты оказывают на нас возвышающее воздействие, а мы сами возвышаем наш разум над чувственной способностью представления и, в результате душевной борьбы, приводим их к созвучию. Возникающее в нас уже на этих низших ступенях возвышенного странное «негативное удовольствие» проистекает, по Канту, от того, что душа чувствует не только нашу физическую ничтожность перед могущественным ликом природы, но и превосходство над ней своего предназначения. Высшая в смысле своего нравственного величия ступень возвышенного — это возвышенность человеческого духа.

Здесь возвышенное окончательно смыкается с нравственным, и аналитика возвышенного наводит у Канта еще один мост между эстетикой и этикой. Его гуманизм находит свое выражение в настойчиво утверждаемом им тезисе, что именно в человеке, и только в нем, осуществляется связь между всеми мирами и областями бытия. На смену богу как этическому идеалу окончательно приходит человек как идеал эстетической возвышенности. В том мире, который нас окружает, выше человека нет ничего.

Но, смыкаясь с нравственным, возвышенное все более отходит от собственно прекрасного, если понимать последнее в духе тех характеристик, которые Кант приписал ему в соответствующей аналитике. В дополнение к далеко не преодоленному разрыву между природой и свободой появляется теперь разрыв между аналитиками прекрасного и возвышенного. Кроме того, разрыв возникает и внутри теории прекрасного, что видно из сопоставления учения о признаках чистых эстетических суждений с рассуждением об идеях и идеале в искусстве: первое — формально, второе — содержательно.

Противоречивой оказалась у Канта его теория художественного творчества. Ее обычно понимали в аристократически-элитарном смысле, почему она и оказала большое воздействие на Шеллинга и иенских немецких романтиков во главе с Ф. Шлегелем. Они понимали эту теорию как обоснование противоположности духа «гения» толпе и обывательской обыденности. Действительный смысл этой теории не совсем таков, а в недоразумении отчасти виновато своеобразие применяемой Кантом терминологии. Говоря о «гении», он имеет в виду не непременно высший, а только особый тип человека, специфический вид одаренности, «талант (природное дарование)», который может быть у многих. Еще Баумгартен писал нечто подобное. Кант не противопоставляет «гения» остальным людям, а лишь отличает его от них, так как свойственное ему художественное творчество в принципе носит иной характер, чем деятельность теоретического сознания ученого. Создание не ремесленных поделок, а подлинно оригинальных и даже уникальных произведений искусства требует особых склонностей, которых нет у естествоиспытателя, тогда как у последнего есть способности, которых нет у художника-творца.

Но Кант говорит и другое. Творчество гения не доступно рациональному объяснению, он не следует правилам природы, но сам создает правила, которые становятся эстетическими нормами. Прочим художникам остается подражать не природе, а образцам, которые дал «гений». Он возвышается над всеми людьми, ибо его деятельность, следуя «закономерности без закона», настолько уникальна, что, строго говоря, ей невозможно подражать. Творение «гения» — это пример «не для подражания», а только для вспышки иной оригинальности у иного «гения».

И еще один мотив связан у Канта с его общим стремлением использовать понятия своего учения об искусстве для создания средостений между природой и свободой. В «гении» пересекаются свобода и необходимость, трансцендентный разум и естественный по применению и трансцендентальный по происхождению рассудок. Отсюда рассуждения Канта о том, что, поскольку гениальность прирожденна, она связана с природной необходимостью, а поскольку выражается в неповторимом творчестве — свободна. Правила самодеятельности «гения» идут не от природы, но продукт их применения должен казаться одновременно и природным, и свободным. Первое — потому, что произведение искусства «точно соответствует правилам», а второе — вследствие того, что оно как бы само собой, без всякого принуждения и доктринерства естественно вытекает из внутренней природы творца этого произведения (здесь речь идет уже о природе трансцендентной!). Но в таком случае прекрасное в эмпирической природе, требующее только наличия вкуса, все-таки ниже прекрасного в искусстве, для глубокого суждения о котором, а тем более для его создания необходима одаренность «гения», а не только художественный вкус. «…Вкус есть только способность суждения, а не продуктивная способность…» (11, т. 5, стр. 329). Но если так, то процесс художественного творчества оказывается загадкой.

Давая общую оценку учению Канта об искусстве, следует подчеркнуть такие его прогрессивные моменты, как требование всеобщности и необходимости эстетического суждения, анализ активности художественного творчества, решительное выступление против ремесленничества в искусстве и, конечно, стремление возвысить искусство посредством его соединения с моральными идеалами. Считать Канта «формалистом» могут только те, кто не желает выходить за пределы его аналитики вкуса и совершенно упускает из виду учение об идеале, аналитику возвышенного, положения о «красоте как символе нравственности» и ряд сторон учения Канта о гении. Кант воодушевлен той своей мыслью, что последняя цель мировой гармонии — это Человек.

Но лазейки для формализма в аналитике эстетической способности суждения все же есть. Аналитика возвышенного в ее части, касающейся возвышенного в природе, ориентирует человека совсем не на то, на что его направляло учение о природной целесообразности, — хаос и беспорядок должны будто бы найти в его душе больший отклик, чем порядок и организация. Неясным остается отношение искусства к понятийному мышлению. Противоречие между аналитикой прекрасного и учением об идеале затронуло и Кантову классификацию искусств. И основной философской задачи объединения онтологических противоположностей, с решением которой связал Кант свои занятия теорией искусства и эстетикой, «Критика способности суждения» не выполнила: она не смогла выковать прочного звена между категориями, феноменами и ноуменами.