От иконографии архитектуры к сценографии живописи или возвращение торгующих

От иконографии архитектуры к сценографии живописи или возвращение торгующих

Мы видели, что проблема истолкования семантики тех или иных архитектурных элементов («вокабулярия») упирается в проблему пользования (копирование – то же использование) этими элементами со стороны архитекторов, заказчиков, может быть, авторов программ, фактически придававших им то или иное значение, наделявших их тем или иным смыслом не по ходу истолкования (экзегезы), а из практических (пусть и идейных, религиозных) соображений. Это, так сказать, пользовательский смысл, самый надежный и верифицируемый, особенно если речь идет о ситуации копирования одного памятника с помощью другого. Зачем копируют – это почти что то же самое, что и зачем строят.

Вслед за этой архитектурной прагматикой, подразумевающей выбор мотивов, наделение функциональностью, то есть буквально смысловой нагрузкой, сразу и логично возникает проблема архитектурного сознания, мышления, пользующегося подобным архитектурным языком. Что можно рассматривать в качестве ключа к этому сознанию, что свидетельствует о структурах этого сознания, если принимать архитектурные постройки за документацию ее деятельности, ее, так сказать, внешние результаты?

Видимо, проективные формы этой архитектуры, то есть иконографию архитектуры в другом смысле слова: иконографию уже как предмет, а не как инструмент архитектуры. Хотя, несомненно, следует помнить, что эту самую двухмерность, проективность можно и нужно рассматривать не как производный, конечный результат архитектурной деятельности, а совсем наоборот: проект, эскиз предшествует постройке, архитектура начинается на бумаге или на холсте, то есть в двухмерности, и иногда в двухмерном состоянии и остается – по тем или иным, иногда очень существенным и показательным причинам[371].

Замечательно, что Краутхаймер сам прошел этой методологической стезей (отдельный вопрос – и не простой, как мы скоро выясним, – в какой степени он сделал это сознательно). Имеется в виду его еще одна эпохальная статья, сыгравшая примерно ту же роль, что «Введение в иконографию…», но уже в области изучения проблем ренессансной живописи. Это «Scena tragica и scena comica в эпоху Ренессанса…» (1948)[372].

«Иконографична» сама формулировка задачи данной статьи – «объяснения предмета» изображения, то есть того, что изображено на двух знаменитых ведутах – из Урбино (с архитектурой в ренессансном вкусе) и из Балтимора (с архитектурой античной, римской). Идея Краутхаймера заключается в том, что он предлагает видеть в них образцы (чуть ли не первые) ренессансной сценографии: эскизы (проекты) двух типов сценической декорации – scena tragica и scena comica (включающих в себя архитектуру классическую и современную соответственно).

Характеристика двух панелей дается сразу, и ей нельзя отказать в лапидарной выразительности (вообще свойственной, между прочим, краутхаймеровскому стилю). Главное в них то, что они суть прежде всего перспективные построения («тесное единство и квазисходство сценической декорации и сценического подобия»[373]). Но, тут же оговаривается Краутхаймер, перспектива – только средство приспособления «пространственных представлений» к «заднику театральной постановки».