Функционирование иконографии

Функционирование иконографии

И внутри всей подобной контекстуальной системы иконография исполняет свои функции. И следующая часть книги Синдинг-Ларсена как раз и посвящена «типам иконографической функции». Функция же определяется как действие, для которого некая личность или некая вещь предназначена или используется или для которой существует. Причем слово «действие» необходимо понимать широко, имея в виду как физические действия вроде жестов или поступков, так и действия речевые, акты слуха, а также визуальную коммуникацию. Сюда же относится и духовная энергия, связанная с молитвою, призыванием или привлечением особого внимания к чему– или кому-либо.

Иконография способна служить Литургии двояким способом, исполняя или формальные функции, или функции вспомогательные. Или визуально фиксировать важные моменты богослужения (например, целование Распятия), или просто украшать службу. Формальное функционирование того или иного образа определяется официальным предписанием его использования, хотя, как признается Синдинг-Ларсен, на практике трудно определить моменты обязательно-конвенциальные и какие-либо иные. Во всяком случае, почитание образа – это, несомненно, обязательный и, значит, формальный момент. Любой обычай, устойчивая практика обращения с образами даже вне собственно Литургии или, говоря в терминах нашего автора, вне «центральной Литургии», в случаях любого «паралитургического ритуала» (например, покрывание специальной тканью Распятия на период Великого Поста, использование образов в процессиях и т. д.), – все это позволяет рассматривать образы как необходимые и поэтому формальные элементы соответствующих ритуальных структур.

Примеры добавочно-вспомогательного функционирования образов (иконографии) можно искать и находить везде, где образ рассматривается как иллюстрация. И прежде всего, это все обучающие, проповеднические потребности, когда используются именно дидактические возможности образа, его способность наглядно убеждать. Но образ может просто привлекать, фокусировать внимание и подчеркивать те или иные истины, присутствующие в Литургии и потребные к усвоению. Образ как средство организации процессий и образ как средство индивидуального благочестия внутри храма или во внелитургических обстоятельствах – все это, по мысли Синдинг-Ларсена, примеры дополнительной функциональности. Поэтому мы можем говорить о прямом и косвенном применении иконографии или, пользуясь терминами самого автора, о центральном и периферийном функционировании, литургическом и паралитургическом. Последнее объемлет все пограничные зоны ритуала, его пределы и метаморфозы как социального, так и психологического, но прежде всего – топологического, пространственного порядка, и поэтому мы можем отметить, что именно в этой сфере следует искать и сугубо архитектурное функционирование иконографии, и сугубо архитектурную иконографию как таковую[589].

Но иконография способна включать в себя самые гетерогенные элементы, и если касаться уже «эмпирических параметров» иконографии (название следующей – первой основной – части книги) и «общих характеристик иконографии» (название первой внутри нее главы), то подобная объединяющая функция визуально-изобразительной образности есть не что иное, как отражение самой фундаментальной ее характеристики – способности хранить «всеединый свет экклезиологии» и, значит, Литургии. Именно так воспринимали, казалось бы, разрозненные образы средневековые посетители церковных пространств, и именно эту способность утратили современные ученые. Поэтому задача книги Синдинг-Ларсена как раз и есть – описать иконографию в ее «отношении к Евхаристии как системе»[590]. И это не отрицает возможность несистематического создания образов или непредсказуемых художнических инвенций. Это предполагает системный подход к иконографии, которая сама обладает системностью, что в данном случае звучит, повторим еще раз, как синоним экклезиологичности и, так сказать, Литургичности: системность как проявление соборности или кафоличности, если пользоваться западной терминологией. Попробуем выяснить вместе с Синдинг-Ларсеном, способны ли обладать теми же характеристиками научные методы…

Ведь как раз требование адекватности метода предмету – признак научности, и поэтому христианская иконография, как подчеркивает Синдинг-Ларсен, должна обладать свойством системности, ибо это, повторяем, признак принадлежности к Литургии. Пример системных свойств образа – это погрудное изображение Христа, которое в разные моменты Литургии приобретает разные значения (от отсылки к Св. Троице до Евхаристической Жертвы) – причем внутри единого принципиально литургического значения Богоприсутствия. Но каждый из этих концептов может быть воспроизведен и другими средствами. Поэтому «иконография как набор изобразительных экспрессий в согласии с набором правил не есть устойчивое, неизменное и недифференцированное единство, принадлежащее в таком качестве системе функций и ценностей, вне ее расположенной. Она есть часть системы не только в том смысле, что базовые элементы, конституирующие иконографию, взаимодействуют друг с другом и таким способом со всей системой целиком, но и в том, что каждый из них взаимодействует с другим элементом из системы, расположенной вне самой иконографии»[591].

Та же мозаика гробницы Дуранда с изображением коленопреклоненного епископа, предстоящего Деве Марии, должна быть истолкована именно в литургическом контексте, так как прямой сюжет мозаики – это предстояние перед Богом, и человеку подобное возможно через участие в Литургии, и поэтому данная иконография «неизбежно взаимодействует с системой». Истолкование в духе Страшного Суда невозможно именно потому, что этот сюжет не учитывает того буквального смысла, что выражен через участие епископа в Небесной Литургии, уже предполагающее благоприятный ответ на Суде. Другими словами, изолированное восприятие мозаики и ее иконографии не учитывает сквозной и объединяющий экклезиологический смысл: если бы епископ предстоял перед Судом, это было бы как раз неучастие в Литургии, которая, между прочим, на земле совершается в «архитектурной церкви» (буквальное выражение Синдинг-Ларсена) только благодаря способности пребывать в согласии с Литургией, совершаемой на Небе и т. д. И именно такое истолкование помещает данное изображение в «многозначную систему», тогда как «судебное» понимание изолирует и обедняет сюжет. Мы видим здесь один крайне важный для нас момент: решающим контекстом в данной ситуации оказывается именно архитектурно-литургическая среда, та самая «архитектурная церковь», которая, так сказать, отвечает за системную ориентацию изображения. Перед нами «замещающая система», когда один элемент отвечает за все целое. И архитектура как раз и отвечает за «опосредование и взаимосвязь» как основополагающие принципы, когда иконография оказывается сопряженной с «системой отсылок, выраженных в Литургии».

Но с другой стороны, иконография имеет дело с произведением искусства, наполненным неконтролируемыми, аффективными и прочими человеческими ценностями в большей степени, чем формализованными ритуалами и текстами. И потому-то никакое систематическое исследование не должно делать материал более системным, чем он есть на самом деле. Мы не сможем описать многозначность аффективных и социальных ценностей, пока будем стремиться только к систематической методологии. И опасность сверхсистематизации становится еще реальнее в том случае, когда историческое исследование не проникает в глубину материала ради обогащения нюансами, отыскания вариантов или хотя бы отклонений от господствующей системы. Хотя, с другой стороны, верно замечает Синдинг-Ларсен, как раз наличие подобных нюансов делает систематический подход привлекательным, полезным и просто неизбежным.

И поэтому понятно, что предмет литургической иконографии внутри общей системы лучше всего описывается как процесс, а вовсе не как какая-то константа или инварианта. Без этого допущения, имеющего и методологические последствия, невозможно обсуждать, в частности, и вопросы социологии искусства. Их не следует воспринимать внутри общего контекста как «всего лишь фоновый рисунок». Мы могли бы добавить, что без перемены общего взгляда на искусство, на изобразительную активность как таковую, для более обширных, сложных и емких контекстов (той же Литургии вкупе, например, с богословием) мало что в проблематике искусства будет казаться чем-то большим, чем дополнительная орнаментация или в лучшем случае эстетизация ситуации и материала.

По мнению Синдинг-Ларсена, начало этого методологического пересмотра материала – в признании того факта, что варианты и отклонения от иконографически-литургической системы – это сама суть литургической иконографии, ибо это признаки процесса интерпретации. И она может быть двоякой: вертикальной и горизонтальной. Горизонтальная означает то, что один и тот же образ для разных пользователей может означать разные вещи. Вертикальная интерпретация предполагает, в терминах нашего автора, или коротко– или длинноволновые перемены. По ходу совершения Литургии один и тот же образ претерпевает смысловые изменения, предполагая различные степени внимания («коротковолновые» различия). Если эти смысловые колебания спроецировать на литургический год, то можно будет говорить и о «длинноволновых» переменах.

И опять же особая ситуация возникает, если мы учитываем, что материал иконографии – это произведения искусства. Тогда процессуальность заключена и в различии между первоначальным смыслом и замыслом и тем конечным эффектом, тем сообщением, который получает и переживает «получатель», то есть зритель. Поэтому, говоря вообще, основной предмет литургической иконографии способен наделяться различными интерпретациями, которые следует рассматривать как заложенные или привнесенные в него перемены. Позволим себе сделать одно полезное (для наших целей) замечание: процесс может быть и более наглядно обозначен в том случае, если речь идет о реальных – телесно-физических движениях и связанных с ними движениях смысла (как перемены, например, восприятия). Понятно, что условие такого процесса – реальное пространство и опыт его освоения, усвоения и уяснения, что возможно в случае архитектурного контекста.

Говоря о «методологических последствиях» процессуально-динамического подхода как новом слове в иконографии, невозможно не коснуться другого, более раннего опыта обновления этой почтенной дисциплины, произведенного под условным обозначением «иконология». И этого слова не найти в книге Синдинг-Ларсена, и он дает достаточно детальное объяснение, почему ему не кажется достаточным то, что ввел в практику интерпретации тот же Эрвин Панофский[592].

По мнению нашего автора, проблематика иконологии может утратить свою остроту и просто специфику, если более внимательно произвести различение понятий «сюжет», «мотив» и «тема». Последнее понятие предпочтительно употреблять в качестве прилагательного, что освобождает место для сюжета и мотива. Сюжет – это то, о чем говорится, что воспроизводится, то есть полностью или частично описанный контент образа. Тогда мотивом можно называть «доминирующую идею» или «господствующий элемент», что особенно важно и полезно выделять в случае с сюжетами повторяющимися или имеющими варианты. Объединять и роднить их друг с другом может именно идентичный мотив.

По мнению Синдинг-Ларсена, Панофский в своем знаменитом эссе 1939 года[593] позволяет себе терминологические неточности, когда говорит о «вторичном, или условном, сюжете» и о «внутреннем значении или содержании», определяя первому предмету иконографию в качестве адекватного метода, а второму, соответственно, иконологию. И при этом, согласно Панофскому, в основании лежит еще один смысловой уровень, первичный, элементарный и, главное, исходный, именуемый «естественным сюжетом» (то есть предметным, который, добавим мы, является объектом узнавания, идентификации с непосредственным предметным наполнением, содержанием внешнего мира или внутреннего опыта, а также памяти). Идентификация с предметом вторичного – культурно-религиозного, например, мира – это уже проблема иконографии, которая выясняет отношение между предметом и его изображением точно так же, как формально-стилистический подход на более простом уровне сравнивает изображение и предмет непосредственной реальности, учитывая и истолковывая отклонения, выясняя их смысл. На этой разнице и покоится вся интерпретация на любом уровне, в том числе и на уровне культурных симптомов, отражающих символизм душевного, внутреннего плана, но, замечает Синдинг-Ларсен, именно символизм, выражение, проявление того, что скрыто и лишено непосредственного выражения. Видимо, так, психологически, следует понимать иконологический проект Панофского, и Синдинг-Ларсен совершенно прав, говоря, что сугубо гуманистический пафос иконологии, желание иметь дело с данными чисто человеческого опыта приводит не просто к обеднению, а к упрощению ситуации, сложность которой в случае с христианским (вообще религиозным) материалом состоит в том, что в нем присутствует и не-человеческий материал, в том числе и сакральный. Его выражение в христианском контексте – это все та же Литургия, хотя обращение к более сложному, чем у Панофского, образу (ко Христу вместо св. Варфоломея) заставляет убедиться в том, что не все образы имеют «исторически фиксированное значение». Образ Христа, взятый в литургическом контексте, дает коннотации существенных вещей «за пределами исторической идентичности Христа» (например, Христос-Первосвященник). Другими словами, полный смысл улавливается только в случае, если учитывается «функциональный контекст», сфокусированный на алтаре (обращаем внимание, что средство, так сказать, трансцендентной контекстуализации – все та же архитектура: как ни покажется парадоксальным, но образ обнаруживает свои скрытые смысловые измерения и отношения только через пространственную локализацию, то есть через уловление местом).

Образ, функционирующий внутри Литургии, обнаруживает свою многосоставность, где каждый элемент, взаимодействуя друг с другом, дает новые качества, подобно вступающим между собой в реакцию молекулам. Но правил взаимодействия много, и именно от контекста зависит, какое используется именно сейчас, в данный момент (отсюда и происходит свойство процессуальности). И коммуникация элементов, и наша коммуникация с ними – все осуществляется через Христа, и именно для этого, для приобщения к данному смыслу, помещается в том или ином месте храмового пространства изображение Христа, а не просто для того, чтобы возможно было Его лицезреть.

То есть благодаря учету «литургического процесса», иконография приобретает настолько мощное дополнительное (или как раз основное) измерение, что она оказывается в состоянии просто поглотить иконологию, как ее понимал Панофский: она оказывается не дополнительным уровнем, не расширением иконографии, а совсем наоборот – всего лишь одним из ее аспектов. Определяя иконографию максимально широко, как «идентифицирующие и интерпретирующие операции с сюжетной стороной образов», Синдинг-Ларсен совершает уже перетолкование концепции Панофского, у которого, действительно, представление об иконографии имеет математически-механический характер, предполагающий в качестве главного принципа собирание и классификацию материала. Иконография Синдинг-Ларсена, по его собственному выражению, предполагает, что между отдельными неподвижными типами прежней иконографии вдруг обнаруживается серьезный зазор и даже целые пространства, отличающиеся постоянной подвижностью. Но все дело в том, что прежней не то что иконографии, а уже и иконологии давно не существует. Во всяком случае, как мы убедимся на примере концепций, независимых от Панофского и в чем-то приближающихся к Варбургу, иконология сама способна расширять и свое поле деятельности, и свои методы, лишний раз доказывая, что имя и этой дисциплины, и этого способа обращения с образами – это все-таки метафора, терминологическая аллегория, в то время как «иконография» – прямое и недвусмысленное описание метода[594].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.