Три сте(у)пени иконографии

Три сте(у)пени иконографии

Знаменитая трехчастная схема Панофского представлена, как было уже сказано, в ее ранней, немецкоязычной редакции, где сохранены аутентичные термины и, самое существенное, более четко проступает структурно-динамический подход к изобразительному смыслу, так как перед нами не просто измерения, аспекты, уровни, а именно ступени или даже степени интерпретации. Причем интерпретации исключительно иконографической, ни о какой иконологии пока еще речи не идет. Более того, скажем сразу, что, по мнению Лютцелера, идти и не может. То есть для Лютцелера Панофский есть не воплощение иконологии, а скорее завершение, предельный случай именно иконографического и метода, и взгляда.

Со взгляда, обращенного на конкретное изображение Imago pietatis в исполнении Лоренцо Монако (1404), все и начинается. Первая ступень смысла – это «феноменальный смысл» или, наверное, лучше сказать «смысл феномена» («Ph?nomensinn»). На этом этапе созерцания предполагается наблюдатель, только регистрирующий то, что он видит и узнает, и не более того. Это уровень просто знакомых и незнакомых вещей, предметного, прямого смысла и буквального восприятия пространства как глубины и как места расположения предметов (средняя зона, передний план, задний план).

Второй этап – уровень «смысла значения» («Bedeutungssinn»), когда возникает вопрос (а порой и ответ): что значит это изображение, каков смысл данного образного содержания (Bildinhalt)? Ответ в данном случае заключен в Евангелии, так как данное изображение с ним связано, его иллюстрирует и к нему отсылает. Связь с Евангелием делает данное изображение образом некоторого события, точнее говоря, группы, последовательности событий, предполагаемых, но прямо не изображаемых. Поэтому помимо литературности данное изображение на данном уровне интерпретации обнаруживает и свою аллегоричность, а в целом – особый способ воспроизведения некоторого смысла – событийного, морального, сакрального. Этот особый способ и отношение именуется «образным типом», и в данном случае мы имеем т.н. «страстной образ», который отличается от более ранних типов «исторического образа» и «репрезентативного образа». Первый – применительного к Страстям – это их «хроника», рассказ, второй тип – это вневременное настоящее священных событий. Imago pietatis – это активное преодоление как исторической дистанции, так и вообще противопоставления жизни и смерти, прошлого и настоящего, а также изображения и зрителя. Поэтому очень точной выглядит формулировка «Христос предстает нам, и мы – Христу»[911]. В целом за тем или иным изобразительным типом стоит определенный тип благочестия. Крайне существенный, если не решающий момент в рассматриваемом нами типе – это его связь с визионерским опытом, с мистическим переживанием Богооткровения in visu.

Наконец, «смысл сущностный», который в данном случае подразумевает «сущность всего того, что Христос претерпел за мир, усвоенную в качестве возвышенного символа». «Жительствуя в новой временности, после своей смерти во времени Он живет ради спасения грешников». «Тем самым между нами и Христом устанавливается диалог, мы душой сливаемся с Ним»[912]. Иначе говоря, этот уровень смысла есть не просто обобщение, а скорее приобщение к всеобщей ценности. Зритель, созерцатель приобщается к этой высшей реальности, становится причастником подобного смысла. Мы можем говорить о специфической литургичности этого смыслового уровня, свидетельствующего о реальности и действенности жертвы и жертвенного самоотвержения. От предстоящего такому образу и внимающему такому смыслу тоже требуется готовность к самоотдаче, к преданию себя Тому, Кто Сам отдает Себя.

Описание подобных степеней иконографического смысла и ступеней иконографического анализа имеет продолжение в их теоретическом комментировании.

Для «феноменального смысла» важно то, что никакое не то что описание, а и просто восприятие произведения искусства как такового невозможно без предварительного помещения зрителя в контекст истории искусства, он должен быть предварительно «соориентирован в истории стиля»[913]. Чистый взгляд, незнакомый с изобразительной традицией, с правилами того, как принято было создавать изображения вещей в то или иное время, оказывается невозможен уже на первичном уровне.

Коррелятом «смысла значения» становится вся история литературы, ориентация в которой зрителя (и одновременно читателя) предполагает умение выбирать из литературного материала именно релевантные источники. И это обстоятельство пробуждает сомнения в действенности иконографического метода, его адекватности искусству: «не погребается ли произведение искусства под массой пыльных пандектов»? Не страдает ли иконография «амусическим отношением к искусству»?[914]

Теоретическое определение Панофским «сущностного смысла» Лютцелер воспроизводит полностью. И оно стоит того благодаря своей лапидарности и фундированности: «В произведении искусства совершается невольное и неосознанное самообнаружение основополагающего отношения к миру, в равной мере показательного для индивидуального творца, для отдельной эпохи, для конкретного народа и неповторимой культурной общности». Понятно, что в данном случае ограничения и коррективы вносит история духа. И вновь сомнение: не умаляется ли произведение искусства историей духа и «не превращается ли оно просто в набор парадигм»?

И наконец, венец теоретического обоснования – определение цели интерпретации, которая заключается в «усвоении и фиксации совокупности воздействующих моментов… как документации единого мировоззренческого смысла». Итак, в итоге – рождение еще одного смысла, происходящего из мировоззрения, или связанного с ним, или его обнаруживающего. Главное, что этот результирующий смысл – продукт интерпретации, причем интерпретации таких качеств произведения, которые производят воздействие на зрителя, делая это тотально, иначе говоря, совершая воздействие через «задействие», вовлечение всех человеческих способностей в опыт созерцания и сопереживания.