ГЛАВА I

ГЛАВА I

1. О Гоголе, как художнике, написано бесконечно много, но собственно изучение творчества Гоголя началось, как это ни странно, лишь в XX веке. Это изучение, правда, очень часто сбивается на перетолкование образов Гоголя, на философствование по поводу этих образов, — и на этом пути было высказано очень много интересных, но, по существу, мало обоснованных рассуждений. Мережковский, Розанов, Брюсов, ряд менее крупных писателей, ряд ученых формалистической школы производили и производят сложнейшие операции над стилем Гоголя, над его манерой писания. Во всем этом материале чрезвычайно много произвольного, но и интересного — творчество Гоголя со всеми зигзагами его высказываний, с обилием лирических мест у него представляет, действительно, благодарный материал для всех таких операций. Достаточно взять, напр., беглый обзор всего этого материала в небольшой книге В. Виноградова «Гоголь и натуральная школа», чтобы убедиться и в произвольности многих суждений о творчестве Гоголя и вместе с тем их несомненном значении в деле изучения Гоголя. Недавняя книга о Гоголе такого талантливого человека, как Ремизов («Огонь вещей»), полная самых неожиданных сопоставлений (напр., Дон Кихот и Чичиков!) так же произвольна и так же интересна, как и рассуждения «формалистов», Розанова, Анненского.

205

Но все это если немного и приближает нам Гоголя, раскрывая необычайное богатство тем и образов у него, то в то же время и затуманивает и лик самого Гоголя, затуманивает и его творчество.

Своеобразие Гоголя — в многопланности в его произведениях. Потому-то он и поддается легко перетолкованиям, — но при этом нередко улетучивается как раз то, что казалось наиболее бесспорным у Гоголя: его реализм. То, что читатели Гоголя и в его время, и доныне находят у Гоголя — картину русской жизни, его, казалось бы, правдивый реализм, без фальши, без выдумок, но в суровой простоте и жесткой передаче правды о русской жизни, — все это и в самом деле не так просто, как кажется при первом взгляде. Если взять упомянутый уже замечательный этюд Д. И. Чижевского о «Шинели», то перемещение центра тяжести от образа Акакия Акакиевича, забитого и ничтожного, от «мрачно зубоскальной» манеры письма в «Шинели» (слова Ремизова) к воспламенению души, к «языку эроса» в той же «Шинели», только подтверждает всю сложность того, что считается «реализмом» Гоголя.

Конечно, — этого никто не станет отрицать, — реализм Гоголя особенный и необычайный. Обилие фантастического материала («Нос!»), явное неправдоподобие (кража свиньей документа из помещения суда в повести «Как поссорились Иван Иванович и Иван Никифорович») нисколько не мешает впечатлению реальности всей картины[3]. Но почти всегда забывается, что художественное творчество Гоголя неотделимо от его идейных исканий и построений (как сам Гоголь не раз об этом говорил). Собственно, нельзя изучать художественный мир Гоголя независимо от тех идей, какими он жил.

2. Реализм Гоголя более чем необычайный, — он сложный, многопланный; за внешней реалистичностью рассказа постоянно чувствуется еще иной материал, прорывающийся иногда в неожиданных замечаниях. Особенно поражает обилие у Гоголя «лирических отступлений», которые на протяжении всего творчества Гоголя присущи ему. Уже в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» эти лирические места то примыкают довольно «естественно» к рассказу, то несколько неожиданно прерывают рассказ. Невольно приходит на мысль и то, что Гоголь и начал свою литературную жизнь «поэмой» («Ганц Кюхельгартен»), поэмой же он и кончил («Мертвые Души», которые были задуманы как роман, уже через год были названы «поэмой»). Черты романтизма, дающего простор чувствам автора и нередко лишающего его нужного спокойствия

206

(напр., обращение к Руси в конце «Мертвых душ»), дают, собственно, полное право говорить о романтизме у Гоголя — и притом тоже своеобразном. Романтизм везде ведь имеет национальную окраску, нет романтизма вообще, а есть немецкий, французский, английский романтизм — всюду различный. В творчестве Гоголя мы вправе видеть первые яркие проявления русского романтизма, — и если Лермонтов начинает наш русский романтизм в поэзии, то Гоголь начинает его в прозе. Но в таком случае, как же быть с реализмом Гоголя? Он ведь тоже несомненный, и Гоголь справедливо считается главой русского реализма. Очевидно, его реализм действительно необычный и очень сложный.

Войдем в изучение сначала внешнего реализма у Гоголя.

Начиная с самых ранних рассказов Гоголя, мы находим у него удивительное мастерство давать живые портреты людей — без лишних слов, без особого труда в их зарисовке. В первом же рассказе «Сорочинская ярмарка» перед нами как живые встают и Солопий Черевик и его сожительница Хивря, попович, Параска. Столь же яркие образы в «Майской ночи» головы, винокура, Ганны, Левка или в «Ночи под Рождество» — Чуб, Солоха, Вакула и другие. В рассказах, основанных на народных легендах, среди легендарного материала встают тоже живые фигуры (особенно в «Пропавшей грамоте»). В незаконченном рассказе «Иван Федорович Шпонька» (в котором преднамечен будущий тип Подколесина) уже все типичные черты манеры письма Гоголя налицо (см., напр., образ Старченко, в котором нетрудно видеть будущего Собакевича). Что же касается ближайшего по времени написания рассказа «Как поссорились Иван Иванович и Иван Никифорович», то здесь художественная манера Гоголя с его меткостью слов, с обычными, но и неправдоподобными преувеличениями и вместе с тем с совершенной законченностью портретов уже в полной силе.

Жизненная реальность того, что рассказывает Гоголь, часто очень едкая и даже беспощадная характеристика лиц, выводимых в рассказах, — все это подлинный гоголевский реализм. Нигде нет фальши, хотя много неправдоподобия, нигде нет словесного пустозвонства, но везде слова подобраны очень тщательно. Беседы и споры Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем даны так жизненно, так выразительно, что ни прибавить, ни убавить ничего нельзя. Внешний реализм выдержан строго и точно; достаточно (напр., по книге Котляревского о Гоголе) сравнить пробы реалистического рисунка до Гоголя с тем, что дает Гоголь, чтобы убедиться, что Гоголь настоящий художник, что его реализм отражает живую действительность без всякой ходульности или жеманства. Когда же творчество Гоголя стало захватывать провинциальное захолустье («Старосветские помещики»), быт

207

чиновников («Шинель»), художников («Невский проспект» и «Портрет»), когда в «Ревизоре» выступила целая галерея провинциальных чиновников, то можно сказать, что Гоголь окончательно «утвердил» реализм, как неустранимое и основное условие художественного рассказа.

3. Но внешний реализм для самого Гоголя был только «оболочкой», как бы некоей «словесной плотью», за которой он стремился проникнуть во внутренний мир его героев. Это выступает с полной ясностью в анализе психических движений у всех его героев. Как бесподобно обрисован, напр., психический строй Ивана Ивановича (в рассказе «Как поссорились...»), сколько психологической тонкости в изображении Ивана Федоровича Шпоньки (напр., в его переживаниях во время работы в поле)! Вопреки мнению Мочульского и Розанова[4], мы должны сказать: Гоголь был превосходным психологом в своих произведениях. Тема эта, — о Гоголе, как психологе, — мало разработана, между тем Гоголь (в очень многом) предвосхищает Достоевского, именно как психолог. Несколько примеров этого будут небесполезны.

Вот описание переживаний Андрия («Тарас Бульба»), когда он проник в город, который осаждали казаки, и увидел красавицу-полячку, в которую он влюбился, еще когда был семинаристом: «Сердце Андрия билось. Все минувшее, все, что было заглушено нынешними казацкими биваками, суровой жизнью — все всплыло разом на поверхность, потопивши, в свою очередь, настоящее...Его душе вдруг стало легко, казалось, все развязалось у него. Духовные движения и чувства, которые дотоле как будто что-то удерживало тяжкой уздой, теперь почувствовали себя освобожденными, на воле...» В этом «освобождении» скрытых движений классически описан взрыв этих движений; за этим взрывом начинается уже новая, страшная жизнь Андрия («Ты, моя отчизна... Все, что ни есть, продам, отдам, погублю за такую отчизну», — говорит он своей красавице), которая оторвала его целиком от родины, веры, всех товарищей по оружию.

В этом описании психического перелома у Андрия Гоголь является первоклассным психологом. Но тот же перелом (это уже отмечал Д. И. Чижевский) мы находим и у Акакия Акакиевича — мы уже говорили в вводной главе о «языке эроса» в этом описании. Психология «светлого луча», осветившего тусклую жизнь Акакия Акакиевича ярким «воспламенением души» (через идею о будущей шинели), — все это изображено точно и превосходно в забитом и ничтожном существе. Гоголь открывает те черты горения души, которые у других, хотя и в иной форме, заключают ценнейшие движения

208

души. Недаром писал Гоголь в «Авторской исповеди», что «жажда знать душу человека томила его от дней юности».

Минуя другие примеры тонкого психологического чутья Гоголя в других рассказах, остановимся на том, как вскрывает анализ Гоголя внутренний мир в Чичикове. Не случайно Гоголь наделяет Чичикова какими-то зачатками эстетических запросов; о Чичикове Гоголь говорит, что «он был самый благопристойный человек, какой когда-либо существовал на свете». Он не выносит ничего грубого («Всякое выражение, сколько-нибудь грубое или оскорбляющее благопристойность, было ему неприятно»). «Чичиков, — рассказывает Гоголь, — со своими обворожительными качествами и приемами, знал в самом деле великую тайну нравиться». Эта же черта сказалась и в действии на него юной красавицы (дочки губернатора) — красота на него подействовала так, что на время Чичиков забыл обо всем, «вдруг сделался чужим всему, что происходило вокруг него». И тут же Гоголь замечает: «Видно, и Чичиковы на несколько минут в жизни обращаются в поэтов», т. е. с Чичиковым произошло то, чему Гоголь придавал такое глубокое значение, когда говорил, что «вся история работает над тем, чтобы обратить непоэтов в поэтов». Тут же кстати указать, что и во 2-м томе «М. д.» об эстетической восприимчивости Чичикова Гоголь вспоминает, когда рассказывает, как П. П. Петух устроил вечером гулянье на реке.

Все это не случайно и должно было понадобиться Гоголю в дальнейшем рассказе о «размягчении души» Чичикова.

4. Но основная тема, которую Гоголь прослеживает в Чичикове, не это, а захваченность его души богатством. В Чичикове главное то, что является типичным для всей эпохи капитализма (да и до него) — его страсть к богатству. «В нем не было привязанности собственно к деньгам для денег, — пишет Гоголь, — им не владело скряжничество и скупость»; однако, «все, что ни отзывалось богатством и довольством, производило на него неотразимое впечатление, непостижимой им самим». Здесь схвачена верно психология «обольщения» богатством, которое овладевает душой с непреодолимой силой, — и Гоголь, конечно, верно делает Чичикова центральным лицом в своей поэме. Первоначально это было связано прежде всего с самим замыслом повествования, но затем Гоголю стала ясной центральность в современном мире чичиковщины. Неудивительно, что он поставил себе вопрос, по своему смыслу далеко выходящий за пределы обрисовки Чичикова, — вопрос о том, возможна ли переработка и преодоление этого«обольщения богатством»? Что это есть основной и самый трудный вопрос всей темы религиозного преображения культуры, — нечего и говорить. Гоголь до последней глубины

209

ощущал, что на пути религиозной культуры стоит именно «обольщение богатством», извращающее весь смысл хозяйственной активности. И как же представляет себе Гоголь это преодоление глубоко коренящегося в природе человека «обольщения богатством»? С исключительным психологическим чутьем Гоголь понимал, что это «обольщение» есть определенный факт духовного порядка, а вовсе не простая жадность к деньгам, не искание комфорта и удобств жизни. Чтобы пробить ту «толщу» в душе, где коренится эта духовная установка, по Гоголю, нужно было разбить самое сосредоточение души на ценности богатства, к чему Чичикова с детства приучил его отец. Гоголь выдвигает полуфантастическую фигуру Костанжогло, в котором чрезвычайная хозяйственная активность сопровождается удачей — но при полном отсутствии «обольщения» богатством. Чичиков «с благоговением», как сказано у Гоголя, слушал все, что ему говорил Костанжогло; «как очарованный» сидел Чичиков, слушая его. Обольщение богатством еще не исчезло; речи Костанжогло о том, что заниматься хлебопашеством «не выгоднее, а законнее», о том, что «надо полюбить хозяйство», вообще вся та новая экономическая установка, к которой устремлялась мысль самого Гоголя (мы к этому вернемся в следующей части книги), еще не разбили «обольщение богатством» у Чичикова, но в нем все же оно дрогнуло, наметился отрыв ее от психологии «наживы» и «накопления»: Костанжогло, как сказано у Гоголя, был «первый человек, к которому Чичиков почувствовал уважение».

Не будем сейчас следить, как намечал Гоголь дальнейшие ступени изменения Чичикова (с постоянными возвратами в нем к старой психологии), — для нас существенно сейчас другое: сосредоточенность рассказа на психическом мире Чичикова. Реализм, который в изображении Чичикова достигает исключительной яркости и выразительности, оказывается не внешним, а насквозь психологическим. Гоголь был мастер во внешнем схватывании характерных черт людей, но он был проницателен и в отношении внутреннего мира своих героев. Нам незачем дальше развивать эту тему — мы коснулись ее в этой главе лишь для того, чтобы отбросить то понимание реализма Гоголя, которое всецело опирается на внешний рисунок действительности. Гоголь сам очень дорожил этой внешней «оболочкой», внешним рисунком, но его художественный глаз был обращен к тому, что стояло за этой внешней оболочкой.

5. Однако в творчестве Гоголя есть черта, которая как будто мало согласуется с этим, — я имею в виду постоянное стремление выделить комический элемент. Гоголь как бы гонялся за комическим эффектом, особенно выделял во всем смешные стороны, — и в этой своей страсти он был едок, излишне беспощаден, как бы склонный к «зубоскальству» (Ремизов).

210

Но это не было просто желанием посмешить читателя — за комическим материалом всюду чувствуется у Гоголя обличение. У Гоголя был исключительно острый глаз на все, что вызывало такое обличение; то «непринужденное веселие», которое находил Пушкин в «Вечерах», заменяется в дальнейшем именно обличениями, а по мнению некоторых, даже «искажением»[5]. Последнее неверно; самые беспощадные характеристики (напр., Акакия Акакиевича) написаны едко, даже зло, но, увы, — правдиво. Тем существеннее то, что в эти беспощадные картины привходит иной материал, — и вся картина (в той же «Шинели») совсем меняется.

Гоголь любил смех и в частной жизни, умел с необычайным искусством веселить людей, — в этом отношении особенно интересен рассказ С. Т. Аксакова о том, как они вместе с Гоголем путешествовали из Москвы в Петербург. Гоголь знал за собой это умение схватывать комические черты людей, великолепно пользовался этим своим даром, но в любом его рассказе, полном комических деталей, всегда стоит за этим что-то иное. Припомним, как кончается особенно эффектный в смысле обилия комизма рассказ «Как поссорились Ив. Ив. и Ив. Ник.»: оба героя рассказа от своей тяжбы совершенно изменились, поседели, осунулись, но тем сильнее в них была ненависть друг к другу. То, что было смешного в них, отступило на задний план, и Иван Иванович и Иван Никифорович жили теперь только жаждой выиграть в суде свое дело. Автор кончает словами: «Скучно на этом свете, господа». Этот меланхолический финал не зачеркивает всего того, что было комического в рассказе, но если после меланхолического финала снова перечитать рассказ, он перестанет вызывать смех и будет навевать самые грустные мысли. А конец «Женитьбы»? После необычайно смешных трех актов все кончается глупо, наводя на суровые мысли о Подколесине, этом предшественнике Обломова. Еще сильнее действует финальная сцена в «Ревизоре», где после ряда действительно комических сцен выступает с полной обнаженностью не только неправда и преступность всех чиновников, но встает во всей силе общая неправда самого строя. Если верно, что Николай I, присутствовавший на первом представлении «Ревизора», сказал: «Всем досталось, а мне больше всех», — то надо отдать честь его уму. Да, смех Гоголя только сначала смешит, а потом переходит в уныние («Как поссорились...»), в нелепость («Женитьба»), в горестное недоумение («Ревизор»), таящее в себе трагические ноты. Но то же и всюду — вплоть до «Мертвых душ».

211

Гоголь написал своеобразную апологию смеха прежде всего в «Театральном разъезде», а потом в «Мертвых душах». «Смех значительнее и глубже, чем думают, — тот смех, который излетает из светлой природы человека — излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник его... Многое бы возмутило человека, быв представлено в наготе своей, но озаренное силой смеха, несет оно уже примирение в душу».

И там же Гоголь пишет: «В глубине холодного смеха могут отыскаться горячие искры вечной могучей любви... Может быть, будет признано потом, что кто льет часто душевные, глубокие слезы, тот, кажется, более всех смеется на свете». А в «Мертвых душах» Гоголь не только говорит о том, что он озирает жизнь «сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы», но тут же он ставит смех «рядом с высоким лирическим движением».

Нельзя отнестись без внимания к этой защите смеха, к этому его толкованию. Если Гоголь искал комических эффектов, то за ним стоит всегда суровое обличение, а не простое «зубоскальство». Добившись своего в искании комических сторон в людях, в жизни, добившись того, что через это зритель уже во власти автора, Гоголь оборачивается к читателям или зрителям совсем по-другому. По толкованию, которое Гоголь сам развил в «Развязке „Ревизора“», дело писателя — «изобразить ужас от беспорядков так сильно, чтобы все почувствовали, что со всем темным надобно сражаться, чтобы кинуло в трепет зрителя, и ужас от беспорядков пронял бы его всего насквозь». Так за комическим эффектом скрыт у Гоголя трагизм жизни. «Смех создан на то, чтобы смеяться над всем, что позорит истинную красоту человека», — читаем в той же «Развязке „Ревизора“».

Особенно ярка действительность в художественной манере Гоголя выявлять печальный и даже трагический смысл смешного в «Старосветских помещиках». На этом стоит немного остановиться.

6. Когда читаешь этот рассказ, то сначала он захватывает какой-то задушевностью, тихим, почти убаюкивающим ритмом речи. Правда, то здесь, то там неожиданно автор подсыпает соли, как бы подготовляя читателя к тому, что в этой идиллии скрыта трагедия, что в смешном есть здесь что-то тревожное. «Я иногда люблю, — пишет Гоголь, — сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни, где ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий двор». Дальше идет прелестная картина этой тихой жизни: «Все это, — пишет Гоголь, — имеет для меня неизъяснимую прелесть». Но в конце всего этого описания Гоголь вдруг пишет о том, что он любит «переходить всеми чувствами в низменную буколическую жизнь». Но почему же это

212

низменная жизнь? Она уединенная, тихая, малосодержательная, но, собственно, низменного в ней ничего нет, — как не обосновано для читателя являются слова и о том, что добрая улыбка Пульхерии Ивановны была «уж чересчур приторна». Снова Гоголь подсыпает ненужной соли, чтобы читатель не слишком поддавался очарованию «неизъяснимой прелести» тихой жизни двух стариков. Но дальше в описании «чревоугодия» обоих стариков комический тон становится все заметнее. Неожиданно, однако, в тихий рассказ вплетается тема смерти, которая на фоне насмешливого повествования кажется особенно трагичной; трагичность становится страшнее, более жуткой, когда Гоголь говорит о «таинственном зове» «среди ужасной тишины безоблачного дня». И все же Гоголь еще раз вставляет едкие замечания, когда описывает, каким он нашел Афанасия Ивановича через пять лет после смерти его жены. Старик, вспомнив о покойной жене, разрыдался — и вот что пишет Гоголь здесь: «Старик, уже бесчувственный, жизнь которого, казалось (!) ни разу не возмущало ни одно сильное ощущение души, которого вся жизнь, казалось, состояла из сидения на высоком стуле, из ядения сушеных рыбок и груш, из добродушных рассказов, — и такая долгая, такая жаркая печаль!» Но ни один читатель, собственно, не мог бы сказать, что ему «казалась» пустой и бессодержательной жизнь двух стариков. Это сам Гоголь подсовывает словом «казалось» свой обычный яд, свое «обличение» двух безобидных, но вовсе не пустых, при всей их ограниченности, людей. Сам Гоголь говорит в конце этой части рассказа о слезах Афанасия Ивановича: «Это были не те слезы, на которые бывают щедры старички, представляющие вам свои несчастия». Иными словами, дело было не в обычной старческой слезливости: у Афанасия Ивановича были слезы, которые текли, «не спрашиваясь, сами собой, накопляясь от едкости боли уже охладевшего сердца».

Эта смена разных тональностей в рассказе, то смешном, то трагическом, типична для Гоголя, для его «смеха сквозь слезы». За беспощадной суровостью в его обличениях, за холодным анализом при воспроизведении комических положений стояла тут же рядом иная художественная установка.

Добавим к этому, что Гоголь был действительно мастер в подборе смешных черт, смешных положений, которые тем беспрепятственнее вызывают у читателя смех, что они внешне ничем не смущают читателя. Тут есть, правда, одна еще дополнительная черта — Гоголь бичует всяческую пошлость — но на анализе этого мы остановимся в отдельной главе, настолько важна и существенна тема пошлости у Гоголя. Но в обличениях Гоголя, в его высмеивании всякой нелепости, в осуждении всякой неправды, не чувствуется ли скрытый моральный пафос автора? Так, по крайней мере,

213

кажется при первом приближении к рассказу — и так и воспринимали читатели веселье и смех у Гоголя. Позже только стало ясно, что моральный пафос Гоголя совсем не совпадает с моральными установками читателей, которые видели в Гоголе просто правдивое обличение всей неправды, бывшей в обилии в русской жизни. Но это обличение и стоявший за ним моральный пафос были связаны с общей многопланностью в произведениях Гоголя, с тем, что сама реальность, смешные стороны которой неподражаемо изображал Гоголь, сложна, заключает в себе много различных тем. Одно бесспорно: обличения были у Гоголя теснейшим образом связаны с его редким даром схватывать комические черты в людях. Было бы, однако, поспешностью утверждать, что художественное творчество у Гоголя было изнутри подчинено императивам морального сознания. Мы сможем разобраться в этом, лишь уяснив себе эволюцию морального сознания Гоголя на протяжении его жизни, — чем мы займемся в главе, посвященной Гоголю как мыслителю... Одно лишь отметим сейчас: несомненная ранняя у Гоголя дидактическая тенденция, частое у него навязывание читателю своих оценок, восходили не только к императивам морального сознания, но были связаны и с тем эстетическим отталкиванием от людей, которое проявило себя с такой исключительной силой в обрисовке людской пошлости. Мы коснемся этого дальше, пока же вернемся к изучению внешнего реализма у Гоголя.

7. Нельзя не поражаться при чтении произведений Гоголя — и ранних, и более поздних — его чрезвычайной любви кпреувеличениям. Эти преувеличения попадаются у Гоголя на каждом шагу, — нет рассказа, где бы их не было. «Вечера» заполнены ими, — так, в «Пропавшей грамоте» черти посадили деда «за стол длиной, может, с дорогу от Конотона до Батурина». А когда дед взял вилку, чтобы достать сало, то его вилка была «мало чем поменьше тех вил, которыми мужик берет сено». В «Ночи под Рождество» читаем: «Близорукий, хотя бы надел на нос вместо очков колеса с комиссаровой брички, то и тогда не рассказал бы, что это такое». В «Страшной мести» узнаем о Днепре, что «редкая птица долетит до середины Днепра». В дальнейших рассказах примеров таких преувеличений сколько угодно. В рассказе «Коляска» Чертокуцкий, расхваливая свою коляску, уверяет генерала, что «в карманы можно поместить целого быка». В «Тарасе Бульбе» у Тараса и у его сыновей шаровары были «шириной в Черное море». У студентов Киевской бурсы были «такие страшные карманы, что студенты могли поместить туда всю лавку зазевавшейся торговки». В рассказе «Как поссорились Ив. Ив. и Ив. Ник.» у Ивана Ивановича шаровары были в таких широких складках, что если

214

бы раздуть их, то в них можно было бы поместить весь двор с амбарами и строениями, а у Ивана Никифоровича «в карманы можно положить по арбузу». В «Риме» князь гулял по Парижу «по широким бульварам, где среди города стояли деревья в рост шестиэтажных домов».

Зачем Гоголю были нужны все эти неправдоподобные преувеличения? По той же причине, очевидно, почему Гоголь так легко впутывал фантастический элемент в свои рассказы, — для придания большего комического эффекта. Весь рассказ «Нос» выдержан в фантастических линиях, но фантастика всюду была к услугам Гоголя — не говоря уже о народных легендах. В «Портрете», «Шинели», «Невском проспекте», тем более в рассказе «Как поссорились Ив. Ив. и Ив. Ник.» — всюду фантастика, — вплоть до свиньи, которая украла жалобу Ивана Никифоровича из суда. Большего неправдоподобия и представить себе нельзя — но завязка дальнейшего рассказа дана. Гоголь нисколько не стеснялся всей этой фантастикой, — его реализму, его щепетильному подбору материала, взятого из жизни, это странным образом не мешало. Сама реалистичность рисунка была для Гоголя не тем, чем была она для читателей, особенно ценивших жизненную правду именно во внешней стороне рассказов. Многопланность, многослойность в рассказе не мешала, а помогала Гоголю, для которого, при всем бесспорном значении его художественных наблюдений, внешний рисунок был только «оболочкой» иного материала. В этом и сказывается своеобразие и необычайность реализма у Гоголя: он действительно безупречен в реалистичности рисунка, который у него всегда отличается меткостью и яркостью красок, но внешний рисунок не стеснял Гоголя ни в его психологических анализах, ни в различных идейных мотивах, «подпольно» живших под оболочкой внешнего рисунка. В этом отношении наиболее важно остановиться на том, в чем Гоголь был непревзойденным мастером — на умении его выставитьпошлость в людях.