ГЛАВА IV

ГЛАВА IV

1. Как художник, Гоголь был реалистом, изображая жизнь, какой она была. Но после того, что было указано на предыдущих страницах, ясно, как сложен был реализм Гоголя. Многопланность в его произведениях была отражением

239

сложности самого творческого процесса, в нем происходившего — и никак нельзя сказать, что все, что было за пределами внешнего реализма Гоголя, было как бы извне притянутым. Мы уже говорили, что дидактическая тенденция, стремление навязать читателю ту или иную мысль, не была вовсе продиктована извне привходящим морализированием, — а связана была с тем, что в самой художественной интуиции Гоголя были разные грани. Так, в «Шинели» мотив о забитом, ничтожном чиновнике (что и было в первоначальном замысле Гоголя) осложнялся мотивами мечты, охватившей героя в линиях подлинного эроса, — и уже отсюда понятно размышление о том, что Акакий Акакиевич наш «брат». Если брать внешний только рисунок, то трудно к нему отнести идею братства, — она и кажется навязанной извне, — на самом же деле мотив братства не был извне привязанным — он лишь держался на другом основании.

Многопланность художественного творчества у Гоголя была выражением многопланности его духа. Гоголь был художник, но был с самого начала творчества и мыслителем. Можно было бы сказать — и тут есть доля правды — что Гоголь был «обречен» пользоваться приемами внешнего реализма, тогда как его основные духовные устремления, насколько это видно в эволюции его мировоззрения, совсем не нуждались в том, к чему обязывал, к чему склонял его внешний реализм. Ни в чем так не сказывается своеобразная власть этого внешнего реализма Гоголя, как в том, как любил он слово, как захватывала его власть слова. Для понимания сложности духовного типа Гоголя, эта власть слова над ним очень характерна, и это требует некоторого уточнения.

2. Известно, как трудился, с какой тщательностью обрабатывал свои произведения Гоголь. Он любил меткое слово, искал его, — любил словесные эффекты, не боясь преувеличений, нагромождения однородных по смыслу слов, — лишь бы достичь известной силы и яркости выражения.

Стихия слова, сама по себе, рождала и развивала у Гоголя его поэтическое творчество. Поэзия была «непринужденным весельем» в «Вечерах», — но там же она является жуткой и мрачной, — в обеих формах слово как бы обладает магической силой, заражает читателя. Шутливость переходит незаметно в гротеск, насмешливые преувеличения в рассказе «Как поссорились...» вызывают в конце отвращение у автора и чувство скуки от пошлости людской. Едкие и саркастические тона в «Шинели» без труда сменяются «языком эроса»; меланхолический рассказ в «Риме» сменяется превосходным изображением уличных сцен, вызывающих живую симпатию к итальянцам. Слова льются у Гоголя как будто сами собой, хотя мы знаем, как много трудился Гоголь над отделкой

240

своих вещей. Особенно вспоминается это при чтении «Повести о капитане Копейкине» — настоящего шедевра словесного мастерства.

Особым мастерством отличаются у Гоголя «разговоры» его героев — все они объясняются именно так, как соответствует их типу, их характеру. Минуя петербургские повести, достаточно указать на драматические вещи Гоголя — в смысле словесного мастерства они прямо превосходны. А что сказать о том, как говорят герои «Мертвых душ»? «А, вот вы, наконец, и удостоили нас своим посещением, — говорит Чичикову Манилов, — уж такое, право, доставили наслаждение — майский день... именины сердца». Сам Чичиков, «услышавши, что дело дошло до именин сердца, смутился». «И знаете, Павел Иванович, — сказал Манилов, явя на лице своем выражение не только сладкое, но даже приторное... — чувствуешь какое-то в некотором роде духовное наслаждение. Вот как теперь, например, когда случай мне доставил счастие, можно сказать, редкое, образцовое, говорить с вам и наслаждаться приятным вашим разговором...» А речи Ноздрева, Собакевича — что ни слово, так и виден весь человек. А разговор двух дам — «просто приятной» и «приятной во всех отношениях»? «Словом, скандальезу Чичиков наделал (у Коробочки) ужасного: вся деревня сбежалась, ребенки плачут, все кричат, никто никого не понимает, но просто — оррёр, оррёр, оррёр... Но вы не можете себе представить, Анна Григорьевна, как я перетревожилась, когда услышала все это. «Голубушка барыня, — говорит мне Машка, — посмотрите в зеркало, вы бледны». Не до зеркала мне, говорю, я должна ехать рассказать Анне Григорьевне».

Мы так привыкли к этим местам у Гоголя, что не всегда и замечаем, как верно и хорошо все у него рассказано. Разговоры самого Чичикова, которые меняются в зависимости от того, с кем он говорит, тоже шедевр.

Да, великий мастер слова был Гоголь. Он любил стихию слова, можно сказать, упивался ею. В подборе слов он был неутомим, разыскивал, расспрашивал, все записывал. Особое мастерство проявлял Гоголь в том, что зовется «меткостью», — вспомним «словарь» Манилова, словарь Собакевича или Ноздрева, не говорим уже о словаре почтмейстера, который рассказал «Повесть о капитане Копейкине».

Особое мастерство проявлял Гоголь в расстановке слов и в ритме речи. Об этом не раз писалось уже в специальных исследованиях, но до сих пор все же не до конца исследовано изумительное мастерство в этом Гоголя. Как умел он удачной расстановкой слов передать речи в «Вечерах» и сделать их прямо готовыми для сцены! О том, как говорят герои его драматических отрывков, стоит ли поминать? О том, как постановкой в надлежащем месте слова «даже» Гоголь

241

достигал выражения таких оттенков, которые вскрывают различные мысли Гоголя, различную окраску действий Акакия Акакиевича, — это прекрасно показал в не раз помянутом этюде о «Шинели» Д. И. Чижевский.

3. В художественном творчестве Гоголя словесное его мастерство служит все же лишь подсобной силой для достижения уже не словесных эффектов, а для проникновения в ту реальность, которую он изображает. Словесное мастерство, которое было присущим Гоголю «даром», было вместе с тем функцией более глубокой художественной задачи, которой был всегда занят Гоголь. Мы уже говорили о том, что Гоголь был глубоким психологом, способным анатомически вскрывать за словами, действиями, жестами своих «героев» скрытые движения души. Если не ставить ударения именно на том, как анализировал реальность Гоголь, то изучение его словесного мастерства quand m?me собственно пусто и бесцельно.

Но надо признать несомненную односторонность в рисунке, который дает Гоголь, — и это в какой-то степени оправдывает те новейшие «перетолкования» Гоголя (Розанов и др.), согласно которым у Гоголя мы не имеем живых портретов, а как бы «восковые фигуры», полуреальные, лишенные собственной жизни. Это неверно, конечно, но основание для такого восприятия можно видеть, во-первых, в «художественном платонизме» в творчестве Гоголя, а с другой стороны — в том, что он изображает всегда либо смешные стороны в людях и их поступках, либо (чаще) их пошлость. Что касается последнего, то у внимательного читателя невольно создается впечатление, что «обличения» Гоголя сбиваются на карикатуры. В жизни и злое, и темное нигде не встречается в чистом виде, но всегда соединяется с другими элементами, которые и движут жизнь. Сплошная тень не есть ли уже мрак и тьма? А где же у Гоголя светлые тона? Да и умел ли он чувствовать и искать светлого в жизни, — спрашивают себя некоторые исследователи. Но забывают все то, что так ясно выступает в письмах Гоголя об отношении Гоголя к школьным товарищам, к различным друзьям. Гоголь умел быть не только веселым, смешливым, но умел быть внимательным, нежным, заботливым. Он был в жизни очень добрым, отзывчивым человеком, — отчего же в картинах своих он не дает света? Когда он рисует тихую идиллическую жизнь у «Старосветских помещиков», зачем он постоянно подсыпает соли, выставляет двух благодушных старичков как живущих «низменной», буколической жизнью? Без этой соли только «Тарас Бульба», вещь, чрезвычайно удавшаяся Гоголю, где даны портреты всех, — особенно хорошо и правдиво изображена жена Тараса Бульбы, да и сам Тарас и его сыновья изображены без сарказма. Так же выдержан

242

стиль без «соли» в «Риме»... Вне этого, кого бы ни изображал Гоголь, он всегда отыщет, к чему прицепиться. Это есть своеобразная односторонность художественного зрения, но, конечно, стоящая в связи с общей требовательностью, присущей Гоголю. Дело здесь не в том, что Гоголь был «великий меланхолик», по выражению Пушкина: эта характеристика дает лишь внешний образ Гоголя как человека. Дело именно в требовательности Гоголя — в нем сначала эстетический, потом религиозно-моралистический подход к жизни лишает его всякого «благодушия». По удачному выражению Овсянико-Куликовского, «„Мертвые души“ были книгой великой скорби и горьких дум об уродствах русской жизни». Но то же самое должно сказать и о различных рассказах, начиная с рассказа «Как поссорились...». Художественное зрение Гоголя было достаточно зорким, чтобы видеть действительность, какая была вокруг него, но внутренняя требовательность к жизни, к людям лишала Гоголя «благодушия». Припомним слова Гоголя о том, что нынче «нельзя повторять Пушкина», т. е. благодушно и объективно отображать жизнь. Подчинение искусства тем требованиям, какие слагались сначала в эстетическом, потом религиозно-моральном сознании Гоголя, изобличает в нем неисправимого романтика, который не способен к благодушной объективности, но все время «предъявляет счет» жизни, требует от нее соответствия идеалу. Гоголь всегдасудья в своем творчестве, судья пристрастный и жесткий, — нашел же он, что в «Ревизоре» было не замеченное никем честное лицо — смех! Но все это не только не ослабляет реализма Гоголя, но наоборот, его заостряет. Романтик в Гоголе тем полнее предъявляет свои требования к жизни, к людям, чем правдивее в смысле внешнего реализма выступала в его рассказах жизнь. Никто, кроме Гоголя, в русской литературе так не был требователен, никто не был таким строгим судьей, как он, — но никак нельзя сказать, что реализм Гоголя мнимый, только внешний. Кого из русских писателей так глубоко волновала человеческая пошлость, которую замечали, конечно, все, которую и изображали все? Кого так отталкивала пошлость, как Гоголя? Если Гоголь не прощал пошлости даже двум старосветским старичкам (за их «низменную» буколическую жизнь), то сколько русских писателей изображали и изображают такие же типы (Тургенев, Лесков, тем более Толстой) без внутреннего отталкивания? Вспомним и то, как не удался Толстому невыносимый в пошлой одеревенелости Каренин: Гоголь из такого человека создал бы вариант духовно неуклюжего Собакевича — у Толстого же вышел просто скучный моралист...

Реализм Гоголя всегда был осложнен его романтической требовательностью к жизни, к людям.

243

4. Но есть и другая особенность в творчестве Гоголя, которая постоянно создает впечатление почти ирреальности в изображениях людей у Гоголя. Розанов, отмечая это, говорит, что «Гоголь изображает предметы и явления не в действительности, а в их пределе». Но это и есть художественный платонизм, — с его огромной силой восхождения к «типичному» в людях. Остановка внимания читателя на типических чертах в человеке неизбежно ослабляет живую рельефность в нем, — и, наоборот, чем больше жизненной силы вложено в портрет, тем слабее типические черты в том, кого изображает портрет. Один современный литературный исследователь (Эйхенбаум) утверждает, что «действующие лица у Гоголя — окаменевшие позы». Это, конечно, и преувеличено, и ничем не может быть оправдано, но есть и в этом замечании современного критика та доля правды, что изображение типического в людях есть выявление «идеи», как «неизменной» формы. По Виноградову, о книге которого мы выше поминали, изображение действующих лиц у Гоголя дает «восковую символику, выпячивающую какую-либо одну черту». Да, Плюшкин представлен так, что вся душа его, сморщившись, ушла в скупость, — он и выбран в такой момент жизни, когда душа как бы вся живет одной лишь страстью, хотя и он был когда-то иным. Но такова уже диалектика художественного воспроизведения типических черт — и этого нельзя забывать. Если взять, напр., тип Хлестакова (в его истолковании у Мережковского), то все живое в нем сжимается, чтобы представить тип «вдохновенного мечтателя», который сочиняет и верит в то, что только что сочинил. Это «опьянение» собственным враньем, сродни той «нетерпеливой импровизации», которая, по Тургеневу, была присуща Рудину, часто впадавшему в «опьянение» своим красноречием.

Но подчеркнем еще раз — «типическое» обнимает характер, сложившийся склад души («природу» в человеке), но не личность, как носителя свободы. Если типичны могут быть люди в определенном сочетании своих свойств, в определенных формах своего проявления, то это вовсе не обрекает их на то, чтобы вечно быть теми же, какими они представлены в «типическом» их образе. Сам гениальный делец Чичиков, умеющий, когда нужно, «пустить слезу» при разговоре о добродетели, потерял себя, сбился с своего «типического» склада, когда он увлекся дочкой губернатора и на минуту стал поэтом. Нет ничего застывшего в людях, но самые «позы», формы душевных реакций, как типические, уже становятся «застывшими».

5. Все эти споры о реализме Гоголя вскрывают своеобразие и необычайность его реализма. Никак нельзя ослабить значение той внешней реалистичности, какая удавалась Гоголю,

244

как никому, через меткость слов и остроту рисунка. Русские люди, читавшие рассказы Гоголя, драмы, «Мертвые души», узнавали свою русскую реальность, — и они не ошибались. У Гоголя нет ни одного фальшивого рисунка (если не брать 2-й том «Мертвых душ», не дошедший до нас в окончательной отделке), все словно списано с жизни. Акакий Акакиевич, поручик Пирогов, помещик Чертокуцкий, все герои в драматических вещах, все лица в «Мертвых душах» — все это живое и правдивое изображение русской жизни. Конечно, одностороннее, так как все это сплошная пошлость, но отсутствие не пошлых лиц не превращает рассказы Гоголя в карикатуру или нехудожественный материал. Подлинный, хотя бы и односторонний реализм Гоголя с необычайной силой врезывается в сознание читателей или зрителей, — и этого никак нельзя ни отвергнуть, ни ослабить. Своеобразие художественного дарования Гоголя в том, что оно всегда выдвигает реальную картину, но для того, чтобы явно или неявно дать простор для романтического настроения автора. Эстетический романтизм, уступая место религиозно-моральному романтизму, обращен в своих оценках, планах, замыслах все же к живой реальности русской жизни.

Но своеобразие художественного дарования Гоголя и в том, что художественное творчество было для него связано с идейными исканиями. Мыслитель в Гоголе опирался именно на то, что открывалось его художественному зрению, — и Гоголь был крайне щепетилен именно в том, чтобы быть всегда верным действительности. Правда, он легко прибегал к фантастике, к явному неправдоподобию, — но это значило, что реальность легче обрисовывалась через внесение фантастического элемента. Самая фантастическая вещь у Гоголя — «Нос» — дает совершенно бесподобное психологическое углубление в переживания майора Ковалева.

Своеобразные черты творчества Гоголя должны быть учтены все вместе, чтобы оно могло быть правильно истолковано. Искание комической ситуации, эстетическая остановка на пошлости, миновать которую нельзя, если уже брать реальность в ее подлинности, восхождение к «типическому» в жизни, наконец, всюду «невидимые слезы», романтические переживания скуки, грусти о людях, трепет перед вхождением смерти в ход жизни, живое ощущение замершего, но не исчезнувшего эроса в забитом и ничтожном Акакии Акакиевиче, — и, наконец, всюду горькое осуждение реальности и отвращение к ней, страстные обличения, переходящие в искание путей преображения людей и всей жизни — таков Гоголь в своем творчестве. Гоголь, как художник, остался неповторим, а слова Достоевского: «Мы все вышли из гоголевской «Шинели, — только свидетельствуют о непонятости Гоголя как художника. Нельзя отрывать Гоголя как художника от

245

Гоголя как мыслителя; не войдя в мир мысли Гоголя, мы будем лишь повторять верные, но совершенно односторонние реакции Белинского, Аксаковых, Чернышевского, Достоевского. Без преувеличения можно сказать: Гоголь-художник не был правильно воспринят русским людьми, не был ими понят. В этом, бесспорно виноват сам Гоголь, но общая причина этого лежала и лежит в неотрываемости художественных созерцаний Гоголя от его идейной жизни, от работы мысли в нем.

246