Глава 2 «Мир искусства»: космополитизм и «народничание»

Деятельности группы «Мир искусства» и одноименному журналу, издававшемуся ею, посвящена обширная исследовательская литература[152]. Первоначально возникшее как кружок единомышленников, главным образом заинтересованных во взаимном ознакомлении и сближении художественных культур России и Запада, это объединение сыграло ключевую роль в формировании программы всего русского «нового искусства». Журнал «Мир искусства» (1899–1904)[153] стал первым крупным опытом коллективного самовыражения русского модернизма; предоставив место на своих страницах художественной, литературной и музыкальной критике, он способствовал складыванию общей для всего «нового искусства» парадигмы эстетической и философской рефлексии.

Тот аспект эстетико-идеологических полемик внутри «Мира искусства», которому посвящена настоящая глава, ни разу не оказывался в центре внимания исследователей, хотя присутствие темы национализма на страницах журнала и разногласия среди его авторов по поводу трактовки национального отмечались во многих работах[154]. Между тем вопрос о том, чт? есть национализм в русском искусстве и какова его культурная функция, оказывается в этот период одним из центральных. В полемиках мирискусников не рождается общего ответа или же одной магистральной интерпретации эстетического национализма; но в них выясняется актуальность дискурса национализма для индивидуального творческого самоопределения, для обоснования художественных практик и для построения эстетической идеологии «нового искусства» в России.

* * *

В мае 1897 года в письме, разосланном художникам, которых он полагал своими потенциальными единомышленниками, Сергей Дягилев так характеризовал текущую ситуацию в русском искусстве:

Русское искусство находится в настоящий момент в том переходном положении, в которое история ставит всякое зарождающееся направление, когда принципы старого поколения сталкиваются и борются с вновь развивающимися молодыми требованиями. Явление это, так часто повторяющееся в истории искусства, вынуждает каждый раз прибегать к сплоченному и дружному протесту молодых сил против рутинных требований и взглядов старых отживающих авторитетов. Явление это наблюдается повсюду и выражается в таких блестящих и сильных протестах, каковы – Мюнхенский Secession, Парижский Champ de Mars, Лондонский New Gallery и проч.[155]

Помещая планируемое объединение в один ряд с европейскими движениями, стремившимися изменить и институциональные условия существования современного искусства, и его эстетическое кредо (то и другое требовало освобождения от диктата Академии), Дягилев, однако, почти сразу дополнял программу нового объединения еще одной задачей:

Отчего наши дебюты на Западе были так неудачны и мы как школа представляемся Европе чем-то устаревшим и заснувшим на давно отживших традициях? Именно оттого, что наше молодое течение, единственно интересное для Европы, не было с достаточной яркостью выделено и объединено.

Мне кажется, что теперь настал наилучший момент для того, чтобы объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства[156].

Таким образом, сверхзадачей задуманного предприятия для Дягилева оказывалось изменение статуса русского искусства в глазах европейского зрителя, а главной причиной малого интереса к искусству России в современной Европе ему виделось несоответствие наиболее известных его образцов новым эстетическим предпочтениям западного художественного мира. В письме к Александру Бенуа в октябре того же года Дягилев конкретизировал программу журнала следующим образом: «…в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, затем от имени журнала устраивать серию ежегодных выставок, наконец, примкнуть к журналу новую развивающуюся в Москве и Финляндии отрасль художественной промышленности»[157]. В этой декларации о намерениях лишь последний пункт был конкретен и очень знаменателен: упоминание московской художественной промышленности означало включение в круг эстетических интересов журнала того направления, которое связывалось с деятельностью Абрамцевского художественного кружка. Из всех новых художественных тенденций последних десятилетий Дягилев выделил прикладное, или декоративное, искусство как наиболее близкое по своей сути интересам той группы молодых художников и критиков, которых он надеялся объединить в журнале.

Тому было несколько причин. Одну группу причин обозначил сам Бенуа в своей «Истории русской живописи в XIX веке» (1901), работа над которой совпала с первыми годами существования журнала «Мир искусства». Открывая главу «Возрождение декоративного искусства», критик писал:

Те же причины, которые придали реализму совершенно новый оттенок: развитие индивидуализма и преобладание мистического начала красоты, породили и в Европе, и у нас возрождение декоративного искусства, бывшего около 100 лет в совершенном загоне. В сущности, так называемая художественная промышленность и так называемое чистое искусство – сестры-близнецы одной матери – красоты, до того похожие друг на друга, что и отличить одну от другой иногда очень трудно, до того близкие, что и разграничить сферу одной от сферы другой невозможно[158].

Бенуа, таким образом, объяснял выдвижение прикладного искусства на передний план в современной художественной культуре созвучием его эстетических принципов с принципами «чистого» искусства. Эта причина была общей для художественной культуры Запада и России, и именно ее Бенуа ставил во главу угла. Однако намерение Дягилева включить прикладное искусство последнего периода в круг художественных интересов группы «Мир искусства», несомненно, имело и иную подоплеку.

Живопись, как известно, долго оставалась в России «государственным» искусством; профессиональная карьера возможна была для художника лишь при прямом покровительстве Императорской академии художеств. Поколение передвижников начало разрушать эту систему, а катализатором процесса стало появление новых действующих лиц на художественном рынке – меценатов из среды купечества и новой буржуазии, которые поддерживали неакадемическое направление. Однако к концу XIX века передвижники получили доступ в стены Академии и постепенно сформировали новый художественный истеблишмент, стремившийся к экспансии собственной эстетики и отвергавший уклонение от нее. Такими их увидели мирискусники.

Совсем иной ореол окружал к концу XIX века Абрамцевский кружок. Эстетика Абрамцева складывалась вне государственной поддержки[159] и воспринималась как продукт творчества национально мыслящих художников, освободившихся и от пут Академии, и от тенденциозности передвижников, и от связей с «официальным национализмом». Абрамцевская колония, именно в силу своей независимости, воспринималась как предприятие, институционально родственное тому, которое стремился создать Дягилев. Безусловно, имело значение и то, что Дягилев вел переговоры с Саввой Мамонтовым, многолетним меценатом Абрамцевской колонии, о финансовой поддержке будущего журнала. Однако скорее не стремление угодить Мамонтову, но желание установить институциональную преемственность новой группы по отношению к Абрамцеву объясняло желание Дягилева включить художественную промышленность как важнейшую область достижений Абрамцевской колонии в сферу интересов «Мира искусства». То, что эта область достижений была связана с поисками национального начала в искусстве, имело важное значение. Однако оценки различных сторон абрамцевской программы и практики существенно разнились внутри «Мира искусства» с самого начала. В полемиках о национализме в искусстве, так или иначе отталкивавшихся от наследия Абрамцева, кристаллизовались различные эстетико-идеологические платформы, формирование которых и составляло важный итог деятельности этой группы.

В заметке о выставке финских художников в Гельсингфорсе, опубликованной в первом номере «Мира искусства», Дягилев писал:

Тот же народнический элемент, который так долго тормозил нашу живопись, помог им (финским художникам. – И. Ш.) окрепнуть и встать на ноги. Это случилось только потому, что они вникли в дух своего народа, а не грубо фотографически относились к его неприглядным сторонам. Они подметили и передали поэзию народа <…>. И что особенно подкупает в их вещах – это их огромное умение и оригинальность техники, стоящей вместе с тем вполне на высоте Запада. Они все учились в Париже, и рисунок для них не составляет того камня преткновения, о который ломают себе голову так много способных художников. <…> Они следят за всем и знают музеи Флоренции так же хорошо, как и мастерские Парижа[160].

Акценты, сделанные в этом описании, показательны, а проецирование его на современную художественную ситуацию в России очевидно[161]. В современном финском искусстве (в заметке упомянуты Эдельфельт, Галлен и Галлонен) Дягилев подчеркивает отсутствие противопоставленности западной школы и национальной аутентичности. Будучи представителями европейской «окраины», не имевшей до второй половины XIX века самостоятельной художественной традиции в сфере «высокой культуры», финские художники, по мысли Дягилева, с одной стороны, восприняли традиции европейской живописи, а с другой – сохранили в своем искусстве национальное начало, понимаемое как нечто вневременное («дух народа») и потому не окрашенное в тона современного социального комментария (что отличало их от передвижников и сближало с представителями Абрамцевской колонии).

Программная статья «Мира искусства» «Сложные вопросы» (№ 1/2 и 3/4, 1899), подписанная Дягилевым, но, судя по воспоминаниям другого сотрудника журнала, В. Ф. Нувеля[162], написанная им в соавторстве с Дмитрием Философовым, также поднимала среди прочих вопрос о соотношении западной традиции и национального начала в русском искусстве:

Многие говорят, что нам не надо Запада, <…> что он слишком вторгается в нашу жизнь со своими сладкими, ароматными плодами. Это неверно, это глубоко неверно. Вы можете понять, кто вы, только тогда, когда увидите, каковы другие. Необходимо всосать в себя всю человеческую культуру, хотя бы только для того, чтобы отвергнуть ее потом. Настоящая русская натура слишком эластична, чтобы сломиться под влиянием Запада. Возьмите же опять примеры, вспомните искусство Пушкина, Тургенева, Толстого и Чайковского, – и вы заметите, что лишь тонкое знание и любовь к Европе помогли им выразить и наши избы, и наших богатырей, и неподдельную меланхолию нашей песни[163].

Идея не-противопоставленности западной традиции (окказионально приравниваемой ко «всей человеческой культуре») и национальной специфичности русского искусства – в той форме, в какой она сформулирована здесь, – безусловно разделялась всеми членами «Мира искусства». Между тем достаточно сравнить эту позицию со взглядами, высказанными в этот же период Виктором Васнецовым, чтобы почувствовать, сколь различны понятия, в которых мыслят мирискусники, с одной стороны, и наиболее влиятельный из представителей абрамцевского «национального направления», с другой. Вот, например, как в октябре 1898 года характеризовал Васнецов собственное понимание задач русского искусства в письме к В. В. Стасову:

Мы тогда только внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим к развитию своего родного Русского искусства, то есть когда с возможными для нас совершенством и полнотой, изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов – нашей Русской природы и человека – нашей настоящей жизни, нашего прошлого… наши грезы, мечты – нашу веру, и сумеем в своем истинно национальном – отразить вечное, непреходящее[164].

Если в риторике Дягилева и его единомышленников специфически национальное обретало свое бытие только в контексте того целого, которое являла собой западная традиция, то в риторике Васнецова национальное оказывалось самодостаточным медиумом, выражающим всеобщее на своем идиосинкразическом языке. Это были несовместимые риторики, продукты существенно несхожих идейных позиций. Однако никакой значимой конкуренции той художественной практике, которая сформировалась в Абрамцеве и которая служила мирискусникам единственным примером живой национально ориентированной эстетики, в современном русском искусстве пока не было.

В основной своей части «Сложные вопросы» были декларацией эстетического кредо новой группы. Утилитарный взгляд на искусство отвергался, что открывало путь к провозглашению автономности искусства по отношению к области внеэстетической: «Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное – свободно. Искусство не может быть без идеи, как оно не может быть без формы и без краски, но ни один из этих элементов не должен и не может без нарушения соответствия частей быть намеренно вложен в него»[165]. Гарантом этой творческой свободы должен был выступать индивидуализм: «Мы отвергли всякий намек на несамостоятельность искусства, и поставили за исходный пункт самого человека как единственно свободное существо. Все возможные рамки должны быть удалены. Природа, воображение, правда, содержание, форма, колоритность, национализм – на все д?лжно смотреть лишь сквозь призму личности»[166]. В перечне элементов, которые должны занять субординированную позицию по отношению к индивидуальной творческой воле художника, национализм появлялся как признанный компонент эстетического самовыражения. Ему автор посвящал далее отдельный абзац:

Национализм – вот еще больной вопрос современного и особенно русского искусства. Многие в нем полагают все наше спасение и пытаются искусственно поддержать его в нас. Но что может быть губительнее для творца, как желание стать национальным. Единственный возможный национализм – это бессознательный национализм крови. И это сокровище редкое и ценнейшее. Сама натура должна быть народной, должна невольно, даже быть может против воли, вечно рефлектировать блеском коренной национальности. Надо выносить в себе народность, быть, так сказать, ее родовитым потомком, с древней, чистой кровью нации. Тогда это имеет цену и цену неизмеримую. Принципиальный же национализм – это маска и неуважение к нации. Вся грубость нашего искусства в частности происходит от этих ложных поисков; как будто стоит только захотеть, чтобы схватить и передать сущность русского духа. И вот являются такие искатели и схватывают то, что их поверхностному представлению кажется наиболее типичным и что наиболее дискредитирует нашу народную особенность. Это роковая ошибка, и пока в русском национальном искусстве не будут видеть стройной грандиозной гармонии, царственной простоты и редкой красоты красок, до тех пор у нас не будет настоящего искусства. Взгляните же на нашу истинную гордость, новгородскую и ростовскую старину, – что может быть благороднее и гармоничнее ее? Вспомните наше величие – Глинку и Чайковского. Как тонка и изящна у них и как гигантски выражена вся Россия, все чисто русское. Конечно, в нашем искусстве не может не быть суровости, татарщины, и если она вылилась у поэта потому, что он иначе мыслить не способен, потому что он напитан этим духом, как например Суриков и Бородин, то ясно, что в их искренности и простодушной откровенности и кроется вся их прелесть. Но наши ложные берендеи, Стеньки Разины нашего искусства – вот наши раны, вот истинно нерусские люди[167].

И полемический компонент, и позитивная программа в этом фрагменте выглядят, на первый взгляд, расплывчато. С одной стороны, Дягилев атакует программных («принципиальных») националистов, то есть тех, кто искусственно педалирует национальный элемент в эстетике. Однако имен ложных «искателей» национального, которые «дискредитируют нашу народную особенность», статья не называет, а по характеру претензий, предъявляемых им, можно в равной степени предполагать, что это и поборники «русского стиля» в духе Гартмана или Ропета, и передвижники. Учитывая конфликт Дягилева с Владимиром Стасовым в 1898 году[168], можно предположить, что именно фигура Стасова как пропагандиста и «русского стиля», и искусства передвижников объединяет в воображении Дягилева все то негативное, что связывается с «ложными поисками» национального. В рамках общей логики статьи «принципиальный национализм» выступает как угроза искусству, ибо он нарушает приоритет индивидуальной творческой воли над любыми императивами, сознательно привносимыми в искусство извне (например, «желанием стать национальным»). Противопоставленным ложному национализму оказывается «бессознательный национализм крови», который, подобно «духу народа» из заметки о финской выставке, берется из арсенала романтических штампов. Никакого способа для определения истинной «народности» Дягилев не предлагает, но постулирует ее существование. Есть художники, в произведениях которых «выражена вся Россия, все чисто русское», и примерами таковых автор считает Глинку и Чайковского. Это само по себе звучит полемично, поскольку творчество Чайковского чаще противопоставляется «национальным» тенденциям в русской музыке как проявление западничества на русской почве. «Национальное» же в современной музыке, как правило, связывается с творчеством композиторов «Могучей кучки»; неупоминание в этом контексте крупнейшего выходца из этой группы, Н. А. Римского-Корсакова, выглядит вызовом[169]. С другой стороны, говорит Дягилев, есть художники, в творчестве которых русское начало приобретает специфические черты «татарщины», то есть явно противополагается европеизму, и они тоже суть выразители национального, поскольку «иначе мыслить не способны». Примерами этого типа художников оказываются Суриков и Бородин, объединенные здесь как авторы, обращавшиеся к историческому преданию (исторические полотна Сурикова и опера «Князь Игорь» Бородина). Соединить имена четырех названных художников под общей рубрикой «национализма» можно лишь при весьма расширительном толковании последнего, и это, очевидно, и является целью Дягилева. Русский эстетический национализм выражает себя и в адаптировании современными русскими художниками европейской эстетической парадигмы, и в использовании элементов традиционной, автохтонной, эстетики. Немаловажно, что среди памятников допетровской культуры, составляющих «гордость» русского искусства, Дягилев выделяет «новгородскую и ростовскую старину», которые были объектом интереса Абрамцевской колонии, при этом не упоминая старину «московскую», архитектуру второй половины XVI–XVII века, служившую, как уже отмечалось, референтом «русского стиля» эпохи Александра III. Таким образом, при кажущейся странности подбора примеров «национального» в приведенном фрагменте, эти примеры указывают на вполне определенную позицию. И памятники древности, и современная европейская эстетика, и модификации последней ради включения элементов автохтонной традиции – все это представляется входящим в поле эстетических интересов «Мира искусства». Дистанцирование от некоторых манифестаций национализма в искусстве выражается лишь в форме их неупоминания и общего порицания «ложных поисков» национального. По существу, это западническая программа, отражающая опыт ревайвалистских тенденций последних десятилетий, которые расширили представление европейских народов о современном в эстетике.

Свою заметку о выставке финских художников в первом номере «Мира искусства» Дягилев заканчивал установлением аналогии между ролью национального направления в финском искусстве и современной ситуацией в русском искусстве:

За последние годы в нашей живописи также чувствуется поворот к сознанию национальной силы. Недаром начали понимать Васнецова и все значение его личности. Его призыв к русскому духу в нашем искусстве не останется без отклика. И если мы, пройдя через всю горечь того, что до сих пор называлось русским стилем, все-таки вернулись к исканию своего искусства, то это многознаменательно и этим мы обязаны проповеди Васнецова[170].

Именно вокруг оценки Виктора Васнецова в редакции «Мира искусства» и возник первый конфликт, хотя основания этого конфликта были, безусловно, шире, чем оценка творчества отдельного художника.

К концу 1890-х годов имя Васнецова стало эмблематическим обозначением всего того направления «национального возрождения», которое воплощала Абрамцевская колония. Он был, несомненно, самым разносторонним из ее участников: его работы включали станковую живопись, разрабатывавшую сказочные и историко-мифологические сюжеты, монументальную религиозную живопись и орнаменты (роспись Владимирского собора в Киеве), фрески в Историческом музее в Москве, архитектурные проекты в Абрамцеве, включая знаменитую церковь, легендарные театральные декорации к постановке пьесы, а затем оперы «Снегурочка», наконец – изделия прикладного искусства. Начавший выходить за месяц до «Мира искусства» журнал «Искусство и художественная промышленность», издававшийся Императорским обществом поощрения художеств, сделал Васнецова центральной фигурой первых двух номеров: в журнале была помещена обширная статья Владимира Стасова о художнике, проиллюстрированная многочисленными воспроизведениями его работ[171]. То, что весь первый номер «Мира искусства» был также заполнен репродукциями с работ Васнецова (а его картина «Богатыри», последнее на тот момент произведение художника, была удостоена еще и специальной небольшой заметки в разделе «Художественная хроника»[172]), могло означать либо открытую солидаризацию с официальным журналом, либо попытку утвердить свое, особое, понимание значения этого художника, «отвоевать» его у Общества поощрения художеств, отношения с которым с самого начала складывались у «Мира искусства» сложно. Статья о Васнецове для первого номера «Мира искусства» была заказана Адриану Прахову. Будь она написана, она невольно бы вступала в диалог со статьей Стасова в «Искусстве и художественной промышленности». Однако статья эта написана не была[173]. На ее месте в журнале и была помещена статья «Сложные вопросы», напечатанная, в результате произошедшей замены, в обрамлении воспроизведений работ Васнецова. То, что Дягилев включил в свою заметку о выставке финских художников фразу о Васнецове, скорее всего, должно было хоть как-то восполнить отсутствие более развернутого высказывания о художнике на страницах журнала. Дягилевская фраза преподносила Васнецова как художника, обратившегося к поискам национального в русском искусстве и при этом не поддавшегося соблазну ложного «русского стиля». Такая интепретация Васнецова полемически метила прежде всего в Стасова как апологета «русского стиля»[174].

Александр Бенуа, рассказывая в 1920-е годы об образовании «Мира искусства», объяснял место, отданное в первом номере журнала Васнецову, лишь привязанностью к нему Дмитрия Философова: «Это он из смешанных соображений, в которые входили и религиозные и национальные переживания, а также и желание не слишком запугать общество, настоял на том, чтобы половина иллюстраций была отдана произведениям В. Васнецова, хотя весь наш кружок уже давно перестал “верить” в этого художника»[175]. Безусловно, справедливо говорить о влиянии Философова на оценки Дягилева в этот период, однако консенсус внутри редакции «Мира искусства» вокруг фигуры Васнецова был, очевидно, более широким, чем его представлял впоследствии Бенуа. Даже свое собственное отношение к художнику тот ретроспективно корректировал. О том, как Бенуа оценивал Васнецова в этот период, дает представление его «История русской живописи в XIX веке». Книга эта также содержит наиболее развернутое высказывание одного из лидеров «Мира искусства» по вопросу о национализме в современном русском искусстве вообще, и потому мы остановимся на ней подробнее.

В главе «Возрождение декоративного искусства» Васнецов оказывается первым в ряду художников-декораторов (включающем также Е. Поленову, К. Коровина, А. Головина и С. Малютина), о которых говорит Бенуа. Центральным тезисом автора является утверждение, что главная и безоговорочная заслуга Васнецова состоит в реабилитации принципа декоративности в искусстве:

Васнецов дорог для людей нашего поколения не своими сказочными картинами, тем менее своей религиозной живописью. Он, правда, подал ими сигнал к новому движению, и в этом его большое значение, но он не сказал в них живых и вечных слов. Дорог для нас В. Васнецов тем, что он первым из художников снова обратился к украшению жизни <…>.

Главная заслуга Васнецова в том, что он уничтожил ужасные предрассудки, сковывающие мнение нашего общества, и в частности наших художников, относительно древнерусского декоративного искусства. Он подорвал покровительственное, порожденное Академией отношение к «варварскому русскому стилю». Только с тех пор, как Васнецов дал свои спокойные, прекрасные образчики, стало ясно, как далеки были от истинно русской красоты сухие академические пародии, а также вся превозносимая Стасовым абракадабра «петушиного стиля», изобретенного Гартманом и Ропетом и развитого до последних пределов безобразия их слабосильными подражателями вроде Богомолова, Шервуда и Парланда[176].

Таким образом, Бенуа, как и Дягилев, резко противопоставляет декоративные работы Васнецова тому ответвлению «русского стиля», которое официально поощрялось с 1870-х годов. Он отмечает, что среди работ художника в этом роде «не столько хороша всевозможная мебель, зачастую неудобная и неудачная в конструктивном отношении (хотя и в ней есть много достоинств), сколько его разные декоративные наброски, его узоры во Владимирском соборе, больше же всего, пожалуй, постановка “Снегурочки” (исполненная для С. И. Мамонтова), дышащая непосредственной простотой и свежестью народного эпоса и прекрасная по своей народно-русской фантастике» (389). Видя главное достоинство декоративных работ Васнецова «в их красочном эффекте», Бенуа отмечает:

Он сам так непосредственно и просто увлекался чисто русскими сочетаниями и оттенками сочных, полных и непременно спокойных красок, в которых исполнены старорусские декоративные работы, что в своих произведениях он, человек конца XIX века, совершенно естественно, без малейшей натяжки, сумел передать эти сочетания и оттенки, излюбленные людьми, жившими 200 лет назад и имевшими так мало общего с нашей культурой (389).

Бенуа выделял в творчестве Васнецова то, что делало его новатором живописного языка как такового и ставило его в ряд художников, обратившихся к расширению референтного поля современного искусства за счет включения в него традиций, прежде неизвестных или бывших в небрежении у Академии. То, что традиции, к которым обратился Васнецов, были или воображались как «русские», имело для Бенуа второстепенное значение, то есть было лишь указанием на источник, который питал оригинальные решения современного художника. Подчеркивая роль Васнецова в разработке декоративных принципов, Бенуа, как мы видели, исключал из существенных заслуг художника и его опыты в области визуализации русских сказочных сюжетов, и его религиозную живопись. Последнюю Бенуа характеризовал в следующей главе своей книги («Национализм в искусстве») как «удушливую, византийскую проповедь» (401), а в полемике, развернувшейся на страницах «Мира искусства» между ним и Философовым по поводу сравнительной оценки Александра Иванова и Васнецова как религиозных живописцев, высказался еще более определенно. Язвительно реагируя на интерпретацию Философовым религиозной живописи Васнецова как стремления сохранить «искру жизни в верованиях своего народа», «не дать ей померкнуть»[177], Бенуа писал:

Не спорю, в Васнецове есть je ne sais quoi de byzantin, что должно нравиться заезжим французам, аплодирующим в Grand Op?ra «Эсклармонде» и идентифицирующим по стародавнему трафарету Византию с Россией. Но как же человек, выросший в России, хотя бы только в детстве посещавший русские храмы с их вдумчивыми, глубоко-мистичными, издревле установленными и потому уже священными ликами святых, может «взять всерьез» роскошную и легкомысленную феерию, которая развернулась на стенах Владимирского собора. <…> Неужели г. Философов не видит, что в этих ловких, талантливых, но очень неглубоких иллюстрациях Васнецова, в этой «церковной мудрости» царит тот же якобы древнерусский, языческий дух, который нашел себе отражение в его «сказках» и театральных постановках; неужели он не узнает в этих «святых» и отцах церкви тех же, немного балаганных берендеев, Иванушек и Василис, которые фигурируют в прежних произведениях Васнецова. С чего это взял г. Философов, что эти фрески-иллюстрации выясняют смысл языка церковной мудрости для новых поколений?[178]

По существу Бенуа поднимал здесь вопрос о том, на чем могли быть основаны ревайвалистские претензии современного искусства вообще. Деконструируя одну из таких претензий, он стремился показать, что у нее нет эстетических оснований, то есть, в данном случае, что нет ничего общего между древним религиозным искусством и росписью, сделанной Васнецовым. Между тем практически все ревайвалистские опыты, в той мере, в какой они не полагались на прямое заимствование элементов стиля, могли бы быть подвергнуты такой деконструкции. Вне словесной интерпретации, вне смысла, который присваивали им создатели, близкие к ним критики и направляемое последними общественное мнение, произведения ревайвалистской эстетики, в качестве таковых, не существовали. Бенуа предъявлял религиозным работам Васнецова чисто «эстетический счет» и дезавуировал их состоятельность, указывая на чуждость изобретенной им живописной эстетики какой бы то ни было традиции. Философов же ограничивал свою интерпретацию религиозной живописи Васнецова идеологическим планом, то есть конструированием воображаемой интенции художника. Упомянув о «пресловутом разрыве народа с “интеллигенцией”», начавшемся в эпоху Петра I, он далее утверждал: «…живопись Владимирского собора <…> является замечательным событием в истории русского искусства, замечательнейшей попыткой после двухсотлетнего разрыва снова подойти к народу и поискать у него, в его церковных традициях, сил и средств для объединения двух столь мало понимающих друг друга лагерей»[179]. Именно за это, по Философову, «всякий русский обязан поблагодарить Васнецова»[180]. Внеэстетичность подобного критерия ценности ничуть не смущала критика:

Я знаю, что «художники», представители «искусства для искусства», могут мне возразить, что это не художественная оценка творчества Васнецова, что это тенденциозное пристрастие националиста, и т. д., и т. д. Но с эстетической точки зрения говорить о творчестве Васнецова я совсем и не намеревался. <…> И если бы г. Бенуа не сходил с избранной им и близкой его сердцу эстетической точки зрения, я, пожалуй, ему и не возражал бы. Но раз он ввел в свое исследование начала национальные, <…> то этим самым он отрезал себе отступление за ширму субъективного эстетического вкуса и дал мне право с ним спорить[181].

Стремясь заранее «обезоружить» Бенуа, Философов утверждал возможность ценностного суждения о произведении искусства с внеэстетической позиции. Бенуа в такой логике рассуждать был не готов и отвечал, как мы видели, именно разбором васнецовской эстетики, в которой не находил ничего, что объективно давало бы повод интерпретировать ее как возрождение традиции религиозной живописи; уже отсюда он выводил ложность ее претензии на «национальность». Возвращаясь в главе о национализме в искусстве к противопоставлению творчества Александра Иванова религиозной живописи Васнецова, Бенуа настаивал, что первый «был истинно русским художником, несмотря на то, что он одевал своих действующих лиц в римские тоги и другие “католические” костюмы и ничего общего не имел со старорусскими иконописцами» (401–402). Объяснение этому давалось чисто эссенциалистское, как и в «Сложных вопросах» Дягилева («бессознательный национализм крови»): «русский дух» проявляет себя в творчестве художников «фатально, сам собой» (402). Любопытно, что и Философов за год до этого совершенно в том же духе характеризовал национальную программу представителей «нового искусства»: «Декаденты совсем не отвергают начала национальности, поскольку оно бессознательно проявляется в самобытной творческой личности. Они только отрицают национализм как лозунг, как сознательное навязывание, стесняющее свободу»[182].

Постольку, поскольку речь шла об эстетике, подобная позиция объединяла идеологов «Мира искусства», ибо соответствовала разделяемому ими убеждению о примате творческой свободы художника. Однако сталкиваясь с националистическим воображением, эта позиция легко трансформировалась. Так, для Философова, полагавшего, что «национальное самосознание России» может развиваться лишь «в связи с религиозным возрождением», которое объединит все сословия[183], эстетические явления, соотносимые с этими целями, приобретали символическое, внеположное собственно эстетическим оценкам значение. Не иначе, как мы увидим, обстояло дело и с Бенуа. Поиски национального в эстетике становились выражением поисков идеологических, а не собственно эстетических, хотя могли перекодироваться на уровне дискурса как разговоры о «чистом искусстве». Ключевым для этих поисков и находок оказывался вопрос определения традиции, которая заслуживала бы названия национальной. Риторика, к которой в ранний период прибегали критики «Мира искусства», утверждая «бессознательность» проявлений истинного национализма в искусстве, постепенно уступала место совершенно иному подходу, точнее иной проблеме – проблеме обоснования своего ви?дения национального.

В этой связи стоит вернуться к рассуждениям Бенуа о традиции Абрамцева и обо всей текущей тенденции поисков «русского начала» в его «Истории русской живописи». Формулируя свою позицию по отношению к идеологическому императиву «национальной» эстетики последних десятилетий, он декларировал: «Тем, кому важно видеть русское искусство искренним, сильным, вдохновенным, следует всеми силами бороться за то, чтоб наконец сбросить иго национализма, появившееся еще в 70-х годах и выросшее затем до чего-то невыносимого, кошмарного и отвратительного» (401). Бенуа отмечал при этом, что тенденция «корчить из себя национального художника» сделалась в России столь распространенной оттого, что «в силу исторических условий жизненная связь между художником и народом в большинстве случаев была порванной» (400). Указывая, таким образом, на укорененность специфических форм русского эстетического национализма последних десятилетий в потребности компенсировать дефицит общей, единой традиции, Бенуа высказывал, однако, уверенность в преходящести этой тенденции, в невозможности привития культуре элиты фактически «чужой» для нее традиции. Западный выбор, который сделал образованный класс два столетия назад, определил, с его точки зрения, магистральный путь для русского искусства: «Будущие дороги русского искусства вряд ли лежат в том направлении, которое наметили москвичи с Васнецовым во главе. С исторической необходимостью эти дороги поведут нас все ближе и ближе к слиянию с общезападной школой» (402). Актуальная традиция для образованного класса, уверен Бенуа, это традиция западноевропейская, по отношению к которой оригинальные эксперименты в области «русской» эстетики – явления порой интересные в художественном отношении, но не могущие переменить магистральной линии развития русского искусства:

Зачастую для вполне искреннего человека, родившегося и воспитавшегося в России, чисто русские формы кажутся несравненно более чужими, нежели западные, на которых, по крайней мере, он вырос, которые он впитал в себя с самого детства. Хорошо сибирякам Васнецову и Сурикову или истому москвичу Малютину, влюбленным в русское и потому познавшим его, творить, следуя своему вдохновению, прекрасное и в то же время вполне народно-русское, но требовать того же от всех русских художников, из которых многие ничего «русского», кроме разве только тоновских церквей, не видали, – по меньшей мере нелепо (400).

Для петербуржца Бенуа «русские формы» оказывались прежде всего экзотикой, и он указывал на то, что пересмотр собственной эстетической родословной ради принятия этой экзотики в качестве своей традиции представлялся ему задачей невозможной. Отдавая должное тем, кто, как он полагал, обращался к «народной» эстетике в силу естественного тяготения, он отмечал, однако, что усилия большинства последователей этой тенденции производят впечатление «натуги, нудного, трудного вымысла» – именно в силу искусственности эстетической задачи, поставленной себе художниками, воспитанными в совершенно иной традиции:

Действительно, значение тех художников, у которых сохранилась таинственная связь с народной эстетикой, – огромно. <…> Однако «петербургский» период не прошел даром для русской культуры, а, напротив того, наложил неизгладимую печать на всю нашу жизнь. Мы, и не одни только образованные классы, настолько в данное время заражены западным духом, мы настолько отучились от своего, или, вернее, западное и чисто русское настолько переплелось и смешалось, что, с одной стороны, сомнительно, чтоб эти московские начинания могли иметь общерусское значение, с другой же стороны, не подлежит спору, что полного внимания заслуживают и те художники, которые не ищут непременного спасения в чисто русском, а, выражая вполне искренне свои идеалы, являются при этом настоящими космополитами (400–401).

Таким образом, внесение народной эстетики в современное искусство осмыслялось Бенуа как частное проявление художественных поисков, занимавшее определенную, хотя и не слишком значительную, нишу. Осознанно полемизируя с эстетико-идеологическим проектом, потенциал которого он был еще не в силах оценить, Бенуа опирался на тот же постулат «нового искусства» о свободе творчества как высшей ценности, что и Дягилев: «Свобода – вот первое условие художественного творчества <…>. Национальный характер есть уже придаток, сообщающий, правда, грандиозный ореол некоторым произведениям, но придаток, без которого можно обойтись и, скорее, даже должно обойтись, когда он не вложен самой природой в руку художника» (401). Любопытно, однако, что на той же странице Бенуа делал оговорку: «…“русский дух” лежит не только в тех или других (например, васнецовских) формах, но гораздо глубже, во всем иногда неуловимом, неопределенном миросозерцании художника» (401). Неустойчивость языка, выбора слов в этой цепочке высказываний была симптоматична. С одной стороны, художники «западнического» толка именовались «космополитами», с другой – «русское» начало в их творчестве предполагалось выраженным всего лишь иным способом, чем в творчестве представителей «национального» направления. Специфическая узость семантики «национального» становилась при этом особенно очевидна. Бенуа пока никак не разрешал этой языковой проблемы, завершая главу другим терминологическим выбором, а именно – противопоставляя культуру «петербургскую, вернее, современно русскую» культуре «московской, вернее, старорусской». Тут же в примечании он указывал, что «наиболее талантливые и зрелые из москвичей уже отказались от васнецовских старорусских форм» и потому могли быть причислены к «группе “общеевропейских” или, вернее, свободных художников»; названными в этой связи оказывались Поленова, Якунчикова, Головин и Коровин (402)[184]. Таким образом, интеллектуальная позиция Бенуа была типологически противоположна позиции Маковского, представлявшего именно возврат к «национальным мотивам» в русском искусстве конца XIX века как выражение «независимости», свободного поиска[185]. Произвольность квалификации тех или иных эстетических решений как признаков «независимости» или «свободы» оказывалась благодаря такому контрасту особенно наглядной.

Эта произвольность, однако, и делала дискурс, риторику столь значимым орудием «борьбы» за облик национальной традиции. Как отмечалось в предыдущей главе, опыт Всемирной выставки 1900 года в Париже должен был оставить в сознании представителей русского «нового искусства» четкое понимание: спрос на национальное на международном рынке чрезвычайно высок[186]. Комментируя этот феномен, как мы помним, Игорь Грабарь иронически остранял сам принцип национализма в искусстве, указывая, что художникам прошлого не пришло бы в голову писать «в национальном роде»[187]. Свою иронию Грабарь далее дополнял опасением, что «слишком определенно предъявляемое требование национальности может при известных условиях явиться сильным тормозом в развитии искусства»[188], и приводил примеры того, как эксплуатация этого требования современными западными художниками быстро вырождается в эпигонство. Наиболее развернутую характеристику он давал в этой связи поискам национального стиля в России последних десятилетий:

Начиная с Тона, мы усиленно принимаемся сочинять «в русском духе». И Боже, как сочиняем! Забавнее всего то, что как только мы что-нибудь сочиним, так и славим на весь свет, что вот уж и найдена Русь. Нашел ее Тон, и все поверили, что это и есть Русь. Потом нашел Шервуд. И опять поверили. Курьезнее всех Ропетовский эпизод. Этому поверил даже такой тонкий человек, как С. И. Мамонтов. И все верили Ропетовским петушкам. Потом явилась Стасовская Русь и уж казалось, что это и есть самая настоящая. Явились Московские ряды, Игумновский дом, а Руси нет, как нет. Я рискую прослыть за человека, очень мало оригинального, но думаю, что первый ее почувствовал В. М. Васнецов и совсем почувствовал Суриков. <…> После В. Васнецова и Сурикова много нашли Левитан, Нестеров, А. Васнецов, Поленова, Якунчикова, Головин и М[а]лютин (51–52).

Пожалуй, никто из критиков этого круга не описал превращение «русскости» в объект нескончаемого и никогда не удовлетворяющего поиска столь выразительно. Несколько страниц спустя Грабарь подчеркивал, что и теперешняя уверенность в том, что «Русь найдена», скорее всего, столь же эфемерна и что плата современного художника в погоне «за этим фантомом, этой загадочной, неуловимой Русью» неадекватно велика:

Тон ее не нашел, Ропет и Шервуд не нашли, Стасов тоже промахнулся не меньше этих. Теперь нам кажется, что ново-московская редакция пока ближе всего подошла к разрешению загадки. Но можем ли мы быть совершенно уверенными в том, что новейшая редакция не окажется через десять лет также устаревшей, как и Стасовская? Несомненно и в ней окажется много забавного, если и окажется кое-что нетронутым. Надо перестать тужиться, мудрить и насиловать самое дорогое, что только имеет художник: свою свободу (55).

Таким образом, та надежда, которая сопровождала эстетические поиски национального в последние десятилетия, – надежда обретения устойчивого представления о традиции – представала в описании Грабаря как несостоятельная. Посвящая свою статью прикладному искусству как сфере, в которой эстетический национализм проявился наиболее ярко в последние годы, он косвенно указывал на отсутствие поддающегося формализации критерия, который позволял бы оценивать результаты современных ревайвалистских опытов с точки зрения их аутентичности: «находки», убедительные сегодня, обнаруживали свою несостоятельность завтра. Кроме того, отступления от современного вкуса, культивирование нарочитой грубости изделий прикладного искусства во имя придания им ауры аутентичности, делало их нефункциональными в современном культурном пространстве. Мебель, которая «топорна, тяжела и в сущности адски неудобна», как и создаваемая ею обстановка, в которой «не хочется жить» (54), с точки зрения Грабаря, являлись решающими аргументами против тенденции, развившейся в последние десятилетия в прикладном искусстве России.

Был ли обречен, в таком случае, сам поиск национального в русском искусстве? Нет, полагал Грабарь, следовало лишь изменить направление этого поиска:

Современная жизнь сложилась так, что в обыденной обстановке хочется известной уютности, спокойствия, хочется удобно сесть, удобно прилечь, не иметь против глаз на стене без конца ползущих на вас, как стекла калейдоскопа, линий и красок. И этого-то недостает. А между тем когда-то была у нас как раз такая мебель и именно такие стены. И до чего изящная мебель и что за дивные стены! Я говорю о мебели и стенах нашего милого старого empire’а (54).

Понимая парадоксальность предложенной им замены, Грабарь спешил установить основания для нее именно в сложившейся традиции:

Кстати, странная особенность нашего empire’а; у нас он получил совершенно другой характер, чем имел в Европе. Если можно различать его оттенки во Франции и в Германии, то у нас он окончательно обрусел. Я боюсь увлечься, но мне кажется, что есть не только русский empire, но есть петербургский и московский. <…> Как бы то ни было, свой русский empire у нас бесспорно есть. Другими словами, у нас есть нечто, что совершенно неизвестно старой Руси и нечто все же глубоко русское. Мы взяли его когда-то с запада и тотчас же устроили все на свой лад, как нам милее, жилее и удобнее. И как все изящно, какая тонкость работы, какая чеканка бронзы! (54–55)

Объявляя ампир русской традицией, Грабарь демонстративно релятивизировал понятие национальной традиции вообще. Духу эссенциализма, представлению о традиции как о замкнутом в себе и статичном объекте «поиска», он противопоставлял понимание традиции как динамического процесса освоения и адаптации гетерогенных культурных влияний. Эстетика допетровской Руси, по Грабарю, имела в принципе равные права с ампиром называться национальной. Свое предпочтение последней он объяснял ее близостью современному вкусу. Развенчивая идею возрождения «исконной» традиции, Грабарь предлагал образованному классу другой путь – закрепление той традиции, которая воспитала его, как национальной. Это, в свою очередь, требовало отказа от идеологизации допетровских форм как «естественного» эстетического маркера национального:

Мне хотелось бы верить, что наше молодое прикладное искусство не застынет в своей тенденции уверять нас в том, что мы были всегда грубы и что мы в сущности и теперь грубы и никакой мебели, кроме грубой, не ст?им, потому что она нам к лицу. Неужели мы не скоро еще утратим эту забавную нежность к скрипящим и визжащим дверцам шкапов и к треснувшим столам? Неужели и в этом есть известная прелесть и свой cachet? (55)

Предлагая свою альтернативу опытам «поисков Руси» последних десятилетий, Грабарь соглашался, что его версия национального лишена маркеров «русскости», ставших уже привычными, однако заострял внимание на конвенциональной природе самих этих маркеров: «Может быть на первых порах нам, привыкшим в последнее время чувствовать Русь лишь в той редакции, в какой ее дает молодая Москва, покажется, что от нее не слишком будет “пахнуть Русью”. Но нужен ли, необходим ли этот острый запах? Не будем ли мы ближе к цели, если предоставим дело течению времени?» (55)

Грабарь, таким образом, пытался развенчать идеологический по своей природе конструкт «национального стиля» средствами эстетической критики, что по существу было невозможно. Включение искусства в процесс «изобретения традиции» как базовый проект национализма было в России начала XX века состоявшимся фактом, и конкуренция между предлагаемыми версиями традиции воспринималась как состязание за наилучшее выражение национальной уникальности, а не как эстетическое соперничество в изяществе форм. Расширение референтного поля «высокой культуры» за счет «народной» эстетики давало более надежную почву националистическому воображению, чем его сужение до пределов рафинированной культуры образованного сословия, за которой прочно закрепилось наименование «западной». Грабарь должен был вскоре убедиться на практике в проблемности своей программы для прикладного искусства: задуманное им предприятие «Современное искусство» в Петербурге (выставочный салон, в особенности делавший ставку на современное русское прикладное искусство в «новом стиле», близком западному модерну) просуществовало немногим больше года и должно было закрыться, не вызвав достаточного интереса у столичной публики[189].

Тем не менее именно точка зрения, выраженная в статье Грабаря, ближе всего сходилась с позицией и художественной практикой того фланга «Мира искусства», идеологом которого был Бенуа и который включал Константина Сомова, Льва Бакста, Евгения Лансере, Мстислава Добужинского, Анну Остроумову-Лебедеву. По одной из сторон своей эстетики творчество ряда представителей этой группы получило в критике того времени наименование «ретроспективизма». Под этим подразумевалось сознательное обращение художников к живописному языку, а также реалиям иной эпохи, эстетизировавшее или иронически остранявшее элементы стиля той эпохи. Это направление можно было бы считать еще одним ответвлением стилизаторской эстетики, типологически сходным с обращением к допетровской или народной эстетике. Однако в России рубежа XIX–XX веков оно находилось на противоположном идеологическом фланге по отношению к последним: ретроспективизм мирискусников с его сосредоточенностью на эстетике XVIII века, как и превращение ими Петербурга в новую тему современного русского искусства, был утверждением европейской эстетической парадигмы имперского периода как основания национальной традиции.

В 1911 году, вспоминая середину 1890-х годов, Бенуа подчеркивал дефицит интереса к художественной истории имперского периода в это время:

Еще допетровской Россией кое-кто интересовался, но до XVIII века или до модного ныне (увы, модного!) «ампира» никому не было дела. К допетровской России относились с уважением (это еще были дни царствования императора Александра III), и даже воображали, что возможно возобновление, с перескоком через века, каких-то древних традиций. Но кому было дело до русского барокко и рококо, кого беспокоило художественное значение русского классицизма? <…> Кто думал, кроме кучки чудаков-юношей, «декадентов» и «гробокопателей» в 1880-х и 1890-х годах о Левицком, о Боровиковском, о Растрелли, о Томоне? Над ними, энтузиастами прошлого и произносившими восторженные в честь прошлого речи, смеялись и смотрели на них как на безумцев и позеров[190].

В полемике с народническими тенденциям второй половины XIX века западнический фланг «Мира искусства» выдвигал XVIII век как истинную точку отсчета актуальной национальной традиции. Логика национализма требовала дезавуирования конкурирующих версий национального, и полемическая активность Бенуа сосредотачивалась именно на этом. Так, обозревая первую Всероссийскую кустарную выставку, устроенную в 1902 году в Таврическом дворце в Петербурге, Бенуа констатировал полный упадок той отрасли, которая служила референтом современной народнической эстетики и объектом возрождения в рамках недавних эстетических экспериментов:

Разные земства и частные лица устроили кустарные мастерские на новый лад, вняли проповеди Васнецова и Поленовой, чуть-чуть даже пустились в русско-народное «Коровинское» декадентство. Когда-то и я смотрел на эти затеи с сочувствием и, действительно, в первое время существования этих мастерских они работали с таким увлечением, с такой страстью, что получались в них вещи, если и вздорные, чудаческие, то все же по крайней мере художественные, иногда даже красивые. Разумеется, и это была игра в «пейзан», художники, вслед за народниками 70-х годов, франтовато оделись в русские рубахи и ямские шапочки и устроили своего рода весьма занятный и милый маскарад. Нам тогда казалось, что этот маскарад баричей заставит мужичков с б?льшим уважением отнестись к себе, заставит их вернуться к себе, к старине, к красоте. И намерения, и надежды были самые симпатичные и почтенные, но на самом деле получилось только «пейзанство», любительство, игра в мужичков, а того, что хотелось, – прививки народу искусства – не получилось ни на йоту. Теперь художники охладели к маскараду, и все эти мастерские клонятся к быстрому упадку[191].

Бенуа, таким образом, указывал, что ревайвалистский проект, в который была вовлечена художественная элита, находился в противофазе с теми процессами, которые происходили в народной среде. Действительно, как отмечалось в предыдущей главе, престиж традиционного ручного производства падал, так как оно утрачивало экономическую целесообразность, и лишь превращение кустарных промыслов в символическое «национальное достояние» могло тормозить их упадок. Успехи же последнего проекта, невзирая на энтузиазм, вложенный в него первоначально, представлялись теперь краткосрочными, что, вкупе с идеологически сомнительным компонентом «игры в пейзан», заставляло Бенуа произнести ему свой приговор. Бенуа отмечал далее, что результатом вмешательства образованного класса в традиционные отрасли кустарного производства было либо внесение в него «западнических» заимствований, либо нарочитое утрирование «народного» стиля: «Куда ни взглянешь – упадок, тоска, безвкусица, самая жалкая, холопская погоня за западом или, пожалуй, еще более жалкая и пошлая попытка творить в народном духе. Какой это ужас, какая нелепость – народ, старающийся творить в народном духе!» (48)

Любопытно, что это суждение Бенуа находило соответствие в дискуссиях о соотношении традиции и новаций в художественных промыслах, которые вели в этот период представители образованного класса, близко стоявшие к работе в области возрождения кустарной промышленности. В том же 1902 году в Петербурге проходил Съезд деятелей по кустарной промышленности, в материалах которого можно прочитать такое, например, краткое изложение дискуссии под рубрикой «Национальный характер изделий»:

Е. Н. Половцева отметила, что художественное направление в изделиях прежде всего должно заключаться в поддержке национального стиля. Важно оберечь кустаря от новых веяний в искусстве, могущих сбить его с толку и парализовать самобытность. Такое печальное влияние оказывало, например, местами декадентство (в худшем смысле этого слова). Необходимо сохранить кроме того и местный колорит.

Вполне соглашаясь с необходимостью поддерживать национальный характер изделий, К. К. Вебер прибавил, что следует в то же время сообразовываться с рынком. Если последний предъявляет требования на какие-либо новые направления искусства, то нельзя их чуждаться, а следует только заботиться о том, чтобы не изменять национальным чертам. Поучительным примером в этом отношении может служить Финляндия. На Парижской выставке 1900 г., а частью и на Всероссийской кустарной, произведения этой страны представили очень удачное приспособление стиля modern к национальным мотивам.

Кн. П. Д. Долгоруков указал, что точно так же поступали и другие страны (Скандинавия, Венгрия, Япония). Они в своих изделиях, так сказать, модернизировали свои национальные черты, сообразуясь с рынком. И русский кустарь должен следовать тем же путем. Удачным образцом последнего могут служить произведения Васнецова, который тоже модернизировал национальные древние мотивы. Это и есть истинно-художественное направление кустарной промышленности. За желательность и полную возможность следить за новшествами в искусстве, не изменяя национальному характеру изделий, высказался также П. П. Марсеру[192].

Подтверждая наличие обеих тенденций в кустарных промыслах (влияния западного модерна и культивирования определенных техник и мотивов в качестве маркеров «народности»), приведенные мнения позволяют ощутить специфичность позиции, которую занимал Бенуа. Апологеты кустарных промыслов видели залог их дальнейшего существования именно в возможности их адаптации к условиям рынка, в возможности эволюции их эстетики. Идеологическая «нагрузка» народной традиции, присваиваемые ей функции в рамках национального проекта были важны, но граница между профессиональным художеством «в народном духе» и традиционными кустарными промыслами все более воспринималась ими как условная и не нуждающаяся в охране. Собственно, именно размывание этой границы и должно было бы означать торжество данной традиции как национальной, то есть всесословной.

Бенуа, напротив, желал видеть в народе аутентичного Другого, чья традиция была интересна, поскольку она была вполне «чужой» и могла эстетизироваться как таковая; историческое время Другого не могло совпадать с историческим временем субъекта, который его наблюдал[193], и всякое нарушение этого принципа (например, пересечения с традицией субъекта) трактовалось как дефект. При таком подходе идеологический проект, в рамках которого образованные классы осваивали и поддерживали народную традицию, утрачивал свой изначальный смысл, состоявший в сближении, если не в «воссоединении», традиций разных социальных слоев. Соответственно, идеальный Другой, чья традиция могла быть противопоставлена традиции элиты и, в качестве «чужой», эстетизирована, существовал для Бенуа лишь в прошлом, например в конце XVIII столетия, в эпоху, когда по проекту И. Е. Старова строился Таврический дворец, предоставивший теперь свои залы для экспозиции кустарной выставки:

Существовавшее еще в тот век народное творчество, я убежден, весьма выгодно отличалось бы своим ярким, живым, веселым и остроумным видом от фона полированных, белых и, сказать правду, несколько скучных колоннад Старовской постройки. В то «европействующее» время русский народ был, действительно, еще русским, в нем жила мощная своеобразность и главное, несмотря на все давление крепостничества, истинная радость жизни, понимание ее прелести (49).

Произнося приговор «современному» Другому и его традиции («народ наш в полном упадке» (50)), Бенуа средствами риторики снимал вопрос о выборе традиции для образованного класса, указывая на единственную оставшуюся у него традицию, даже если ее принято было теперь именовать «не нашей»: «Старовские колоннады не наши, но они прекрасны, однако выставленные, якобы наши, изделия тоже не наши, и в то же время вовсе уже не прекрасны» (49). Как и Грабарь, развенчивая идею поисков национальной эстетики в традициях низших классов, Бенуа иронизировал над «раздвоенностью» культурного сознания элиты, развившейся вследствие этих поисков:

Мы воображаем, что возвращаемся к народу. Гуляя по грандиозным, но напыщенным и холодным хоромам Таврического дворца и глядя на всю ту мишуру, которая теперь расположилась вдоль стен и колоннад этого палаццо, наверное не меня одного поразило это удивительное сопоставление старого и нового, европеизированного барства и скромной, «чисто народной» жизни. Однако мы при этом настолько изоврались, настолько все заражены шовинизмом, что не видим истинного смысла этого сопоставления, не видим или не хотим видеть, на чьей стороне преимущество, на стороне ли зараженного западом XVIII века, или на стороне «зараженного народничанием» начала XX века. – Мне удалось слышать такие, напр., фразы: «все это и мелко, и убого, но зато свое»; «нам мило все это творчество наших мужичков, потому что оно искренне». Какой вздор! (49)

Бенуа, таким образом, предъявлял образованному классу счет за увлечение фантомом национальной традиции, которую тот не мог назвать своей, не лицемеря. При этом на протяжении статьи Бенуа постоянно балансировал между двумя риториками: с одной стороны, он описывал упадок народного искусства как проблему, требующую вмешательства образованного класса («надо поднять вопль, рвать на себе волосы, попытаться спасти погибающее» (48)), с другой, призывал образованный класс осознать, что его истинная традиция – европейская. С точки зрения позиции Бенуа, здесь не было противоречия: народ был Другим, и его традиция имела, в принципе, самодостаточную ценность; образованный класс лишь не должен был «предавать» свою, европейскую, традицию ради «чужой». Однако именно последняя тенденция, по мнению Бенуа, развивалась пугающими темпами; подчеркивая ее эстетическую тупиковость, он стремился дезавуировать ее идеологический потенциал.

Действительно, экспансия народной и допетровской эстетики, при активной поддержке государства, в первые годы XX века шла быстрыми темпами. «Русский стиль» захватывал уже петербургские улицы[194], кустарная промышленность (в противоположность впечатлению, создаваемому отзывом Бенуа) была накануне своего расцвета[195]. Бенуа оказывался в положении защитника культурного наследия имперского (петербургского) периода как национального именно тогда, когда вектор усилий правящей элиты был направлен в противоположную сторону. И как редактор «Мира искусства» и сборников «Художественные сокровища России», и как критик и художник Бенуа стремился защитить свою версию национальной традиции, цельным культурным воплощением которой был для него Петербург. В противовес мифу о «безобразии» Петербурга и подражательности его архитектурного облика Бенуа выдвинул свой миф о Петербурге как об оригинальном, ни на что не похожем пространстве, сотворение которого было равнозначно основанию новой независимой культурной традиции:

Что касается погони за западом, то ведь вот что странно: погоня за западом существовала с самого возникновения Петербурга, самое его появление на свет было вызвано этой погоней, а между тем за первые 150 лет его существования не было в этой погоне ничего лакейского. Напротив того, Петербург рос и развивался удивительно самобытно и с удивительной силой. Взгляните на старинные виды Петербурга. Ведь это не общеевропейский город и вовсе, с другой стороны, не русский, а какой-то совершенно особенный, безусловно прекрасный и грандиозный. Тип домов, церквей, дворцов, размер улиц, план – все было у него свое, совершенно особенное. <…> Казалось, точно иностранцы-архитекторы, попадая в своеобразные условия петербургского быта, сразу приноравливались к ним и забывали заветы своей родины[196].

В той родословной национальной традиции, которую писал Бенуа, Петербург оказывался и символом истока и наиболее последовательным воплощением русско-европейской эстетики. Воспроизведение, «тиражирование» его облика само по себе должно было стать способом утверждения традиции, которую этот облик воплощал: «Нам казалось бы, что теперь должно наступить возрождение петербургского искусства: говоря вообще – возрождение искусства, не упирающегося на условные фундаменты народничества и археологии, говоря в частности – возрождение художественного отношения к заброшенному Петербургу»[197]. Именно реализацией этой программы было, после полувекового забвения («никто из художников последних 50 лет не пожелал пользоваться им»[198]), превращение Петербурга в 1900-е годы в центральную живописную тему произведений ряда мирискусников, таких как Лансере, Бенуа, Добужинский, Остроумова-Лебедева.

Резкость, с которой Бенуа-полемист мог противопоставлять петербургскую культуру допетровской, живо свидетельствовала о накале страстей в том состязании риторик, которое сопровождало борьбу за традицию. Так, комментируя разрушение правого флигеля Михайловского дворца в Петербурге, он писал:

Очевидно в нашей превосходной Академии, приютившей в своих стенах «искусство» передвижников, утвердилось наивное презрение к «скучному» и «холодному» стилю «Empire». Она посылает молодых архитекторов вымерять и срисовывать всякий археологический вздор: какие-то кубики, на которые поставлены цилиндрики, увенчанные жалкими луковицами. Многие «ученые архитекторы» бьются доказать прелесть всяких порождений грубианства и невежества, печатаются роскошные книги, посвященные отечественному убожеству, и в то же время производится на глазах у всех разрушение дивных и грандиозных памятников лучших представителей высшей точки нашей культуры, созданий, отличающихся почти такой же красотой, как те произведения, на любование которыми паломничает весь свет в Рим, в Париж и в Вену![199]

Стиль ампир как выражение духа русско-европейской культуры, вытесняемый из сознания современников «какими-то кубиками, на которые поставлены цилиндрики, увенчанные жалкими луковицами», – в этой картине воплощалось, с точки зрения Бенуа, предательство национального. Оговорка, которая следовала затем, смягчала эффект, произведенный приведенным пассажем, но никак не меняла смысла сказанного:

Избави меня Бог протестовать против охранения произведений нашего отечественного и народного зодчества. <…> Но все же мне до слез обидно, что в то время, как те памятники, часто весьма сомнительного художественного достоинства, окружаются своего рода культом (положим, тоже очень жалким), тем временем дивные и вполне прекрасные произведения (которых у нас так мало) оставлены на произвол судьбы и ничем не гарантированы от покушений невежд и эксплуататоров[200].

Вытеснение на культурную периферию достижений русско-европейской культуры было главным поводом для протеста Бенуа: «чужое» замещало «свое», «чуждое, для нашего времени и нашей культуры, древнерусское зодчество»[201] замещало живую традицию «высокой культуры» последних двух столетий. Если автор «Истории русской живописи в XIX веке» допускал эксперименты в «народном» духе как имеющие положительный, хоть и ограниченный, эстетический потенциал, то рефлексия над сопровождавшим это «народничание» пересмотром высокого ценностного статуса эстетической традиции имперского периода радикализовала позицию Бенуа.

На эскападу Бенуа на страницах «Мира искусства» ответил Философов. Он оспаривал необходимость принесения в жертву одной из традиций ради возвышения другой и указывал, что подпадающая под описание Бенуа «вся церковная архитектура Новгорода и Пскова» («какие-то кубики, на которые поставлены цилиндрики, увенчанные жалкими луковицами» из статьи Бенуа), может быть объектом эстетического восхищения так же, как ампир, и вне всякой связи с «чувством “квасного патриотизма” и идеями “Русского собрания”». Приписываемое древней архитектуре «историческое, национальное и культурное значение», с точки зрения Философова, было лишь производным от ее эстетического значения, что выгодно отличало ее от произведений «русского стиля» последних десятилетий:

Кубики кубикам рознь. Насколько грубы, нехудожественны, бездарны, не самостоятельны и оскорбительны для всякого художественного глаза те «судки» колоссальных размеров, которые воздвигли в городах русских окраин, «на зло надменному соседу», разные наши патентованные профессора, настолько истинно прекрасны памятники зодчества, хотя бы столь ранние, как церкви Пскова и Новгорода[202].

Стремление Философова отделить разговор об эстетических достоинствах памятников древнерусского зодчества от практики использования их как инструмента индоктринации в «национальном» духе выглядело более взвешенным, чем страстные инвективы Бенуа. Однако Бенуа вел уже спор не об эстетике как таковой, но об эстетике, ставшей рупором идеологии. Тот выбор традиции, который предлагался идеологией «национального поворота», вызывал у него тем более яростный отпор, чем более этот выбор ставил под сомнение культурные ценности русского европеизма.

Превращение допетровской и народной традиции в орудие идеологической индоктринации вызывало отторжение не только у западника Бенуа. Позиция Ивана Билибина, художника, представлявшего противоположный в эстетическом отношении фланг «Мира искусства», особенно интересна в этом смысле. В 1904 году Билибин опубликовал на страницах «Мира искусства» статью «Народное творчество севера», материал для которой дали ему экспедиции 1903 года по Вологодской, Олонецкой и Архангельской губерниям. Помимо описания состояния памятников архитектуры и характеристики сохранившихся народных промыслов, статья Билибина содержала ряд важных полемических замечаний, касающихся понимания им возможностей дальнейшего развития традиционного народного творчества и перспектив «национальной» эстетики в творчестве современных художников.

«Несомненно, что русское народное творчество умирает, почти умерло»[203], – начинал Билибин свой рассказ. Однако, в отличие от Бенуа, он не видел в этом ни причины объявлять об «упадке народа», ни повода говорить о необходимости «возрождения» того, что умерло. Закат народного творчества представлялся ему процессом объективным и необратимым: европеизация и модернизация страны, хоть и очень медленно, но проникала в крестьянскую среду, лишая следование вековым традициям и культурного престижа, и экономической целесообразности. Смерть народного творчества, по Билибину, означала, что «народ перестал быть автором дальнейшего развития своих узоров и рукоделий» (304). В этой ситуации современный художник мог попытаться занять место учителя крестьян-мастеров – «дать им их же деревенские старые образцы и дальнейшую художественную разработку их, втолковав им, что это-то и красиво». Именно такому обучению была посвящена на протяжении последних двух десятков лет деятельность ряда художников (прежде всего в Абрамцеве) и государственных учреждений (Кустарных музеев в Москве и Петербурге). Однако, иронически замечал Билибин, предлагаемому им представлению о красоте «бабы, по большей части, не верят и упорно вышивают по канве розаны и попугаев» (304).

Отказ народа быть носителем «народного» элемента, предпочтение им иных традиций – факт, который вызывал у Билибина не ламентации об «упадке», а признание того, что престижность той или иной эстетики – феномен социальный. «Всякий человек склонен подражать тому, что у других, по его мнению, лучше и красивее», – констатировал он, отмечая, что и народное творчество допетровского периода подражало «предметам тогдашнего комфорта и тогдашней роскоши», которыми обставляла свою жизнь знать (303). По этой же причине Билибину, в отличие от Бенуа, не свойственно было видеть в народном творчестве некую замкнутую в себе традицию:

Народное творчество, как и жизнь, никогда не стояло на месте; являлись всегда разные новинки, которые, примешиваясь к старому, впитывались в общее целое, перерабатывались, переваривались, и получалось, хотя и родственное, но уже дальнейшее. И так далее. Новинки эти шли и от высших классов, и от пришлых иноземцев, и от завоевателей, и от завоеванных, и все это сносилось в общую казну народного творчества, смешивалось и жило дальше (303).

Традиция народного творчества развивалась по тем же законам, что и всякая традиция, утверждал, таким образом, Билибин. Именно поэтому современный художник мог продолжать ее (а не только подражать ей), то есть индивидуальным усилием развивать ту эстетику, которая прежде вырастала как продукт коллективного творчества: «Художникам-националистам предстоит колоссально трудная работа: они, пользуясь богатым старым наследием, должны создать новое серьезное, логически вытекающее из того, что уцелело» (317). Правда, это не снимало для Билибина вопроса об «истинности» или «ложности» тех вариантов продолжения народной традиции, которые могло предлагать современное искусство. Как будто в подтверждение выраженной Грабарем два года назад неуверенности в том, что «новомосковская редакция» русского стиля надолго сохранит свою убедительность, Билибин замечал:

Многие из исканий, казавшиеся очаровательными вчера, уже надоедают сегодня и на них не хочется смотреть. Много крупных художников, казавшихся вчера создателями новой национальной эры, сегодня кажутся только искателями и, может быть, предтечами. Создалась, наконец, целая полоса какого-то русского модерна, чисто западное веяние, заимствовавшее от русского только некоторые внешние формы. Многие из узоров Поленовой, Якунчиковой и Давыдовой очень красивы и декоративны, но это не русский стиль (317).

Указывая на неудачи прежних поисков «русского стиля», Билибин, в отличие от Грабаря, не видел в этой череде быстро сменяющих друг друга версий «национального» предостережения против продолжения поисков; напротив, его мечты были о том моменте, когда «создастся, наконец, новый русский стиль, вполне индивидуальный и не мишурный» (317). Однако так же как Бенуа, Билибин находил неприемлемым превращение «русского стиля» в инструмент идеологического проекта, посвященного трансформации современной культуры образованного класса. В частности, он писал:

Есть у нас одно учреждение, именуемое Русским Собранием. Года три тому назад ко мне пришел один представитель его и сказал мне, что у него возник в голове проект переодеть всех чиновников Российской Империи в охабни и кафтаны…

И вот, когда слышишь такую «удачную» мысль, то становится больно за все национальное и народное. Неужели же нельзя придумать чего-нибудь иного, как переодевать в национальное платье гг. чиновников и строить скверные пародии на Василия Блаженного[204] там, где это более, чем не идет?

Неужели же они не понимают, что если бы даже бороды русских бояр не были насильно обрезаны, то теперь все же не носили бы больше ни горлатных шапок, ни кафтанов с бесконечно-длинными рукавами. Ведь при Рюрике одевались так, а при Андрее Боголюбском иначе; при Иване Калите не так, как при Иване Грозном и так далее. <…>

Все подобные квасные русофильские мероприятия, основанные, по большей части, на ретроградных политических упорствованиях, только отвращают от русского национального стиля, а не приближают к нему. Не надо забывать, что все старинные церкви, старинная утварь и старинные вышивки – искусство, а следовательно, совершенно свободны от всяких государственных тенденций. Все это делалось потому, что считалось красивым и только; и когда баба вышивала на полотенце двуглавого орла, то делала она это, очевидно, только потому, что ей нравился этот узор (315–316).

Эстетизация продуктов народного творчества, в риторике Билибина, должна была «защитить» их от идеологизации, от использования в целях эстетической оркестровки «государственных тенденций» и «ретроградных политических упорствований». Перенос модернистской доктрины о «свободе искусства» на народное творчество был для Билибина способом защитить его от угрозы идеологической эксплуатации. Использование национальной архаики современным художником, соответственно, не должно было иметь никаких политико-идеологических импликаций. «Было бы нелепым абсурдом делать скачек назад на двести лет и стараться снова возродить эпоху Тишайшего Царя» (317), – говорил Билибин, имея в виду и предложенный ему план «переодевания чиновников», и официальную эксплуатацию эстетики XVII века как инструмента «национальной» индоктринации в целом. Защищая автохтонные традиции и их современные адаптации от политической эксплуатации, Билибин резко разводил понятия «государственного» и «национального», что делало его рассуждение чрезвычайно любопытным:

Народное искусство не государственно, но национально; так же национально, как родная речь, которой пользовались и Иван Грозный, и Пушкин.

Национализм есть мощь народа, но только если понимать его так, что он основан на инстинктивной и бессознательной любви к лучшим духовным проявлениям нации, а не на приверженности к ее случайной внешней политической оболочке (316).

Рассуждение Билибина было построено как обобщение: «политическая оболочка» представала в нем чем-то в принципе «внешним» и «случайным» по отношению к нации (народу) и национализму, о каком бы народе или государстве ни шла речь. Однако укорененность такого суждения в опыте Билибина как жителя Российской империи была несомненна. Официальный национализм, с его эксплуатацией эстетических форм прошлого как инструмента индоктринации, с точки зрения Билибина, лишь скомпрометировал эти формы. Между «нацией» и ее «политической оболочкой» оставалось зияние, заполнить которое эстетическими средствами было невозможно, и это констатировал Билибин. Стремясь освободить автохтонную эстетику от бремени политических ассоциаций, Билибин интуитивно находил для этого лишь один путь: противопоставить «национальное» и «государственное», денонсировав тем самым политический национализм и оставив национализму лишь одну нишу – культурную[205].

Если вспомнить упрек Бенуа организаторам Русского отдела на Всемирной выставке 1900 года в Париже в том, что «России, как нации, как государства, вовсе на выставке нет» (см. с. 40), контрастность понимания нации Билибиным и Бенуа становится очевидной, и это различие, как нам представляется, существенным образом соотнесено с их художественными программами и практиками. Для Бенуа нация и государство – синонимы, и исходя из этой презумпции, основанной на модели политической нации, успешно осуществляющей себя в Западной Европе, Бенуа стремится осмыслить Россию. Проблемность указанной синонимии для России не входит в круг его размышлений, и неспособность либо нежелание государства (империи) выразить нацию (читай, русскую культуру имперского периода) он воспринимает как досадный дефект. Билибин, напротив, видит связанность государства и нации как угрозу свободному самовыражению последней, как установление недолжной связи между политическими институтами и культурными формами. В творчестве, как и в эстетической идеологии, национальное и государственное для Бенуа – прежде всего продукты одной, общей истории. Отсюда темы и принципы репрезентации национального в его творчестве, как и в творчестве других «ретроспективистов», и стилизация как инструмент модернистского остранения и эстетической актуализации исторического. Для Билибина история «политической оболочки» (государства) и история национальных эстетических форм взаимно не обусловлены и связь их «случайна». Притом что историческая изменчивость национальных форм Билибиным не отрицается, его поиски «русского стиля» несут в себе элементы поиска некой довременной или вневременной сущности, и именно ее он делает тематическим центром своей художественной программы, выбирая былины и сказки как единственно подходящий для подобной программы материал. Его стилизация в большинстве случаев внеисторична по сути: «всевременность» национального как раз и отличает его от «случайной внешней политической оболочки» государственности, подверженной произвольным историческим изменениям.

Почти одновременно Бенуа и Билибин работают в середине 1900-х годов над иллюстрациями к произведениям Пушкина: Бенуа выбирает «Медный всадник», Билибин – «Сказку о Царе Салтане», а вслед за ней другие сказки Пушкина. Пожалуй, ничто более наглядно не характеризует различие двух полюсов мирискуснического национализма, чем эти работы: Петербург, историзованный и эстетизированный, становится темой у Бенуа; мир сказки, деисторизованный и наполненный узнаваемыми, но от этого не менее условными формами народной архаики, открывается в билибинских иллюстрациях.

* * *

Журнал «Мир искусства» прекратил свое существование в канун первой русской революции. Для этого были непосредственные финансовые причины[206], однако перегруппировка сил, происходившая внутри модернистского лагеря в ближайшие годы, должна была бы привести к существенной трансформации программы журнала, продолжи он свое существование. Эстетические и политические дебаты в художественной среде стремительно эволюционировали в годы революции; менялись позиции прежних участников дебатов на страницах «Мира искусства»; менялся среди прочего репертуар форм воплощения национального.

Западническая эстетика с ее опорой на культурное наследие имперского периода, сохраняя свое присутствие в эстетическом поле, постепенно теряла свое место в поле дискуссий о национализме в искусстве. Сергей Дягилев, как и Бенуа, посвятивший немало усилий «открытию» XVIII века[207] и популяризации живописи предпередвижнического периода вообще, в разгар революционных событий, в марте 1905 года, произнес на торжественном обеде в Москве свою известную речь в связи с организованной им большой Историко-художественной выставкой русских портретов XVIII–XIX веков, проходившей в это время в Петербурге:

Не чувствуете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, – есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но увы, и омертвевшему периоду нашей истории? Пропитанный эстетическим миросозерцанием, я умиляюсь перед театральным блеском фаворитизма XVIII века, так же как перед сказочным престижем султанов 18[12] – го года. Но сказки эти помнят теперь лишь старые няни, да плодовитый Доу с ноткой неуловимого сарказма наводит нас на мысль, что мы не способны верить в романтический героизм страшных касок и непобедимых жестов[208].

Переживание современности как чего-то бесконечно далекого той эстетике, образцы которой были собраны на выставке, отражало перемены, вызванные революционными событиями. Не допетровская Русь, а послепетровское время вдруг сделалось «чужим», а его культурные продукты – архаическим воплощением «доживающего быта» («глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы»[209]). Дягилев не жалел пафоса, говоря о конце текущей эпохи, ее деятелей и ее эстетики, и риторические эксцессы его речи не ослабляли серьезности заявляемого:

Окунувшись в глубь истории художественных образов и тем став неуязвимым для упреков в крайнем художественном радикализме, я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому, без страха и недоверья, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики[210].

В чем могла состоять новая эстетика, сформулировать еще никто не был готов. Роль в формировании этой новой эстетики тех тенденций, которые именовались в предшествующую эпоху «русским стилем», выяснялась лишь постепенно. Так, в 1905 году издательство «Содружество», выпуская в свет книгу «Талашкино», с многочисленными репродукциями работ кустарных мастерских и со статьями Николая Рериха и Сергея Маковского, предпослало ему предисловие, в котором декларировалась связь между революционными событиями и предметом книги:

На развалинах прошлого строит Россия здание своей свободы. Во имя культуры, во имя задач созидательного будущего русское общество, в первые же дни гражданского освобождения, должно узнать о том, что сделано накануне этих дней русскими людьми во имя искусства. <…>

Национальное самосознание должно отныне крепнуть в России – Россия свободная нация. Художественные изделия Талашкина – опыт воскрешения народного вкуса. Они доказывают жизненность народной красоты. И нельзя отнестись к ним иначе, как с чутким и серьезным вниманием[211].

В этой риторике ревайвалистская эстетика Талашкинской усадьбы княгини Тенишевой (предприятия, идейно близкого к Абрамцеву) представала включенной в национальный проект как строительный материал новой культуры «свободной нации». Между тем рецензия на книгу, появившаяся в следующем году на страницах нового журнала «Золотое руно», намеревавшегося продолжать традиции модернистского литературно-художественного и критического издания, заложенные «Миром искусства», весьма скептически оценивала представленный на страницах книги материал:

«Русский стиль». Стоит произнести эти два слова, и в памяти встают аляповатые «полочки», «стенные шкапики», кресла и диваны самых причудливых форм и красок, на которых неудобно сидеть, которые не знаешь, куда поставить, и покупаешь больше «для курьеза». Грубые, ненужные вещи, почему-то считающиеся нашим, русским «прикладным» Искусством. <…>

Когда просматриваешь снимки с изделий мастерских кн. М. Кл. Тенишевой, находящихся в ее имении Талашкино, по имени которого и названа книга, то еще более убеждаешься, что все это не имеет никакой будущности, так как воскрешается не дух народный, а лишь копируются те формы, в которые этот дух выливался и которые мертвы для нас. Мертвы потому, что не можем мы вернуться назад, не можем отбросить, как ненужные, века, отделяющие нас от этих отошедших форм народного творчества.

Умер великий Пан.

Умер и уже не может воскреснуть в том самом виде[212].

Этот отзыв подводил своеобразный итог периоду формирования нового вкуса в русском «новом искусстве». Ревайвалистские тенденции протомодернистского периода и раннего модерна оказывались для этого вкуса уже чужими. О том же говорил Сергей Маковский, объясняя стремительную переоценку Васнецова в 1905 году: «Он разочаровал как-то сразу. <…> На последней выставке в Академии художеств (1905 года) все чуткие поняли: великого Васнецова не стало…» Спрашивая себя, каким образом «в промежуток пяти-шести лет могла произойти такая “переоценка”», критик ссылался на завершение в России в это время «эволюции художественного вкуса, которая началась еще в 90-е годы»[213]. Теперь, утверждал Маковский, ни «национальность», ни «самобытность» не были более самодостаточной ценностью; ценность принадлежала «новому разрешению живописных задач»[214], то есть определенному новому качеству реализации свободного эстетического поиска.

Однако революционные события, разворачивавшиеся в 1905–1907 годах в стране, стремительно меняли повестку «нового искусства». Результатом этих событий стала новая, небывалая, волна эстетического национализма в России. Формы, в которых он воплощался, уже не несли стигмы потенциальных ассоциаций с «государственными тенденциями» или с «ретроградными политическими упорствованиями»; агенты и идеологи новых эстетических адаптаций «народной традиции» сознавали себя независимой силой по отношению к идеологии и практике официального национализма. Для характеристики масштаба парадигматических перемен, которые происходили в поле эстетики, достаточно напомнить, что Александр Бенуа, начинавший первое десятилетие XX века борьбой с «народничанием», закончил его как автор либретто и художник наиболее успешного «русского» художественного проекта антрепризы Дягилева – балета «Петрушка».

В следующих двух главах мы проследим, каким образом национально окрашенная архаика оказалась включенной в эстетический эксперимент и в новый идеологический проект изобретения национальной традиции.