«Русский архаизм»

Первым намерением Дягилева по окончании сезона 1909 года было развитие в балетном репертуаре, с одной стороны, линии антично-мифологической, а с другой – ретроспективистской, связанной со старым мирискусническим интересом к эстетике русского XVIII века. Он заказал Морису Равелю балет «Дафнис и Хлоя», художником которого предполагался Бакст. Бенуа же он предложил заняться разработкой балета «Ледяной дом» по мотивам романа Лажечникова, посвященного временам Анны Иоанновны; в качестве композитора для балета Дягилев называл Федора Акименко. Сообщая Бенуа об этих планах в июне 1909 года, Дягилев оговаривался: «Если вся эта затея тебе не нравится – предложи что-нибудь другое, но, повторяю, тема прекрасная и в смысле костюмов можно закатить роскошь, к тому же все-таки необходимо не терять связь с Россией и ее историей»[503]. Интонация этих строк говорит о многом: русская тема для Дягилева – это пока что тема из российской истории (а не миф, не ритуал и не фольклор), да и само ее присутствие в репертуаре представляется данью необходимости (отчасти в связи с надеждой на государственную субсидию), хотя и обещающей эстетические находки. Между Дягилевым июня 1909 года и Дягилевым, который спустя пять лет будет наставлять молодого Прокофьева в преимуществах «национальной» музыки над «интернациональной», огромная дистанция.

Замысел «Ледяного дома» был отброшен, вероятно, самим Бенуа, и на его месте возникли замыслы, с одной стороны, «Шехеразады» и «Ориенталий» (стилизации экзотического Востока, таким образом, было отдано предпочтение перед стилизацией русского XVIII века), а с другой – «Жар-птицы». Последний, как пояснял Бенуа летом 1910 года в своей колонке в «Речи», виделся «дирекции Дягилева» как ответ на назревший запрос на «настоящий русский балет», «русскую хореографическую сказку»[504]. Впрочем, разные участники проекта вкладывали в замысел этого балета разные смыслы. Для Бенуа, как мы видели, обращение к русской мифологии было вариантом обращения к мифу вообще: и античная мифология, и Нибелунги, и русская мифология были частью одной умозрительной парадигмы. Для Фокина, если верить его поздним воспоминаниям, основным соображением было включение в репертуар «балета из русской жизни или на тему из русской сказки»[505]; иначе говоря, как и Дягилева, его волновало сохранение в репертуаре «связи с Россией», но немаловажной представлялась сама по себе попытка внесения в русский балетный репертуар «национальной» темы, которая столь успешно в последние десятилетия внедрялась в репертуар оперный. Ввиду отказа Дягилева, по финансовым соображениям, включать оперные постановки в «Русский сезон» 1910 года наличие в репертуаре балета на русскую тему было особенно важно. В команде, взявшейся за разработку либретто, лишь для Алексея Ремизова русская народная мифология была областью давнего интереса, а ее введение в обиход «высокой культуры» – существенным компонентом авторской программы на протяжении ряда лет. В позднейших воспоминаниях Ремизов отмечал: «При обсуждении постановки “Жар-птицы” я показал всю мою “Посолонь” с лешими, травяниками и водыльниками»[506]. Именно ремизовское ви?дение русской демонологии легло в основу образов Кащеева царства в балете[507]. Бенуа подчеркивал особую роль, сыгранную Ремизовым в процессе работы над либретто:

Разработкой фабулы занялась целая, очень своеобразная, «комиссия», в которой приняли участие и Черепнин, и Фокин, и я, и Стеллецкий, и Головин, и несколько литераторов, среди которых неоценимые указания и материалы сообщил А. М. Ремизов, величайший знаток русской сказки, чудесный художник, прямо живущий в ней и говорящий о самых невероятных чудищах, как о своих хороших знакомых. Тон Ремизова много способствовал оживлению создания нашего балета, он дал нам какую-то внутреннюю веру в него и несколько смягчил то, что было в нашей работе искусственного (463).

«Искусственной», очевидно, представлялась сама работа с русским фольклором как материалом для современного балетного спектакля. Единственным опытом балета на русскую сказочную тему был до сих пор «Конек-горбунок» Ц. Пуни по сказке П. Ершова, от «пошлого трафарета» которого, по выражению Бенуа (462), создатели «Жар-птицы» хотели отойти. С точки зрения Бенуа, по итогам постановки, именно в этом они не вполне преуспели. Сюжетно балет получился «опять “сказкой для детей”, а не сказкой для взрослых», то есть не достиг той степени убедительности, «чтобы можно было совершенно всерьез относиться к переживаниям героев, не свысока, не со смешком» (463). Утверждая, что сюжетные коллизии балета «как-то остаются чуждыми зрителям» (463), Бенуа, очевидно, экстраполировал собственное отношение к сюжету на «зрителей» вообще. И здесь, как представляется, проблема была не в фабуле балетного либретто. Теоретически рассуждая о том, что русский мифологический сюжет был бы хорош для современного балета, Бенуа действительно представлял себе русский миф в произведении современного искусства функционально аналогичным мифу античному или же древнегерманскому. «Все элементы для дивной хореографической драмы содержатся как в образной, так и в “психологической” стороне наших древних былин и сказок» (462), – пояснял Бенуа причины, побудившие его в 1908 году пророчествовать о балете на русскую мифологическую тему. Между тем реализация замысла «Жар-птицы» показывала, что представление «русского мифа» на сцене – именно с точки зрения самих создателей – не попадало в ту же нишу, что другие произведения архаизирующей модернистской эстетики. Оно выламывалось из этой ниши потому, что осознавалось как введение в сферу «высокой культуры» того, что ей прежде не принадлежало, и этот акт культурной трансгрессии сообщал фольклорному материалу не свойственную ему как таковому революционность.

На протяжении десятилетия посвятивший немало сил и пафоса борьбе с «националистами» в художественной сфере, Бенуа в своей риторике стремился оставаться западником, видящим в национальной архаике лишь еще один важный ресурс или стимул для эстетического новаторства. Ресурс этот, однако, был «чужим» для большинства из тех, кто был вовлечен в проект, и ощущение «искусственности» (Бенуа) или «неискренности» (о котором писал Бакст в «Путях классицизма»), очевидно, возникало у многих участников. «По дороге, довольно мучительной, к осуществлению большинство из участников отпало» (463), – отмечал Бенуа, но для тех, кто остался, вероятно, именно напряжение между чуждостью материала и императивом его эстетической адаптации оказалось важным творческим стимулом. Императив этот, разумеется, исходил не от парижской публики, к вкусам которой впоследствии столь часто возводился. Этот императив, как мы постарались показать в предыдущем изложении, сформировался именно в контексте парадигматических сдвигов пореволюционной эпохи как требование новой культурной идентичности для образованного класса, основания которой надлежало заложить «новому искусству».

Отклики на парижские представления «Жар-птицы», появившиеся в русской печати вскоре после премьеры (она состоялась 12/25 июня), охотно упоминали благожелательные оценки французской критики[508]. Концептуально же наиболее завершенным отчетом о русском сезоне 1910 года в Париже, включая постановку «Жар-птицы», была статья Якова Тугендхольда в № 10 «Аполлона».

Отмечая эпохальный смысл русского сезона 1910 года, Тугендхольд варьировал мотив, прозвучавший за год до того у Бенуа: «Это был девятый вал той буйной волны, что бежит из России, навсегда прорвавшей плотину западно-европейского самодовольства и принесший с собой победу северных варваров над Римом современности»[509]. При этом все элементы искусства «варваров», которые делали его столь привлекательным для современного Запада, возводились так или иначе к «коллективной» природе творческого акта, свойственной этому искусству и недоступной «индивидуализму» искусства западного. Так, в качестве причины того, что «сольный танец Дункан мог претвориться у нас в массовое действо», Тугендхольд называл «то хоровое начало, которое проникает собою всю русскую музыку, ту плясовую традицию, которая живет еще в русском народе»[510] (9). Подобно Маковскому за пять лет до того (см. цитату на с. 59), Тугендхольд указывал на уникальную сохранность народных традиций в России, где «еще не замерли звуки народных песен, где еще не увяли цветы народного мифотворчества» (9). При этом синкретизм песни и пляски в народной традиции предопределял, по Тугендхольду, направление поисков современной хореографии «в сторону воскрешения национально-культовых танцев вообще» и выводил ее «из тупика классических па на широкую и не имеющую конца дорогу Дионисийской традиции» (11). Тугендхольд настаивал, что «хороводное начало русского быта, эта исконная слитность русской песни-пляски, столь противоположная “культурной” дифференциации Запада, создало объективную возможность завершения не завершенной Вагнером мечты о Gesammtkunstwerk’e», которую критик понимал как мечту о «синтезе искусств» (11–12). Исключительная роль ансамбля в дягилевских балетных постановках рисовалась далее Тугендхольдом как имеющая ближайший аналог «в Дионисийских хороводах, в первичных греческих плясовых ансамблях, где мимика органически сливалась с пластикой, где лишь общее упоение объединяло индивидуальные вариации каждого танцора» (15). Таким образом, резюмировал критик, из «аксессуара аристократического образа правления» новый русский балет сделался искусством поиска «утраченного хорового динамизма», «художественным чаянием всенародного и ритмического жизнетворчества, опережающим косное бездействие сегодняшней жизни» (15). Способность искусства обращаться к утраченным традициям человеческого коллектива и, впитав знание о них, обгонять жизнь в достижении целей этого коллектива, оказывалась в центре картины, нарисованной Тугендхольдом, что сближало его с другими теоретиками и критиками модернистского лагеря. Несколько ниже, говоря о русской живописи, критик вновь подчеркивал, что «вобрав в себя технические завоевания Запада», она, «выросшая среди дисгармонии жизни», не может ограничиться задачами чисто эстетическими и «мечтает о преображении всей действительности волшебною силою красок» (19).

Как и в хореографии, в художественном оформлении Тугендхольд выделял «коллективное» начало, стоящее за достижениями дягилевской антрепризы. Объявляя парижские постановки «продуктом неведомого на Западе сотрудничества художника и режиссера» (16), Тугендхольд так обобщал причины расцвета театрально-декоративного искусства в России в целом: «Это объясняется не тем, что у нас нашлись Мамонтов и Теляковский, пригласившие художников на сцену, но тем, что русское искусство по природе своей – искусство синтетическое, а не аналитическое, претворяющее, а не творящее, – искусство дружных достижений, а не одиночных дерзаний» (19).

Преодоление индивидуализма во имя нового синтеза, о котором теоретизировали Иванов, Бенуа и другие представители модернистского круга как о задаче искусства будущего, по Тугендхольду, оказывалось уже достигнутым в дягилевских спектаклях. Русское искусство, прошедшее через эпоху открытости чужому влиянию и столь многим обязанное Западу, обретало наконец способность к рождению собственного стиля, явленного в дягилевских постановках:

Но, несмотря на весь космополитизм нашего искусства, уже белеет первый камень этого чаемого стиля: русский архаизм. Народ, бывший раньше объектом художнического жаления, все более и более делается субъектом художественного стиля. К его неизсякшему живому руднику [роднику?] вернулась музыка, возвращаются живопись и (как мы уже говорили) хореография. «Жар-Птица», этот балет, основанный на славянском мифе, эти танцы, переходящие в народный пляс, эта музыка, пронизанная народными мелодиями, эта живопись (А. Головина), златотканная старинными узорами (и даже слишком узорная и «пряничная»), – не есть ли это последнее достижение нашего искусства? Перед нами не официальные Стасовские петушки и даже не показной балет-дивертисмент Festin, не патриотическое выявление «национального лица», а серьезная тоска по вольной стихии народного мифотворчества… (21)

«Русский архаизм», в основе которого лежит, по формулировке Тугендхольда, превращение народа в «субъект художественного стиля», предстает в устах критика фактической реализацией теоретических постулатов о мифотворчестве как пути к всенародному искусству. «Тоску по вольной стихии народного мифотворчества» Тугендхольд находит и на параллельно проходящей в Париже выставке русских художников: и Рерих, и Петров-Водкин, и Кустодиев, и Стеллецкий, и Крымов, и Головин оказываются представителями традиции, которая теперь осмысляется как национально неповторимая. Сравнивая эту выставку с выставкой, организованной Дягилевым и Бенуа в 1906 году, Тугендхольд акцентирует внимание именно на контрастности их рецепции:

На русской выставке 1906 года бросалось в глаза прежде всего западное влияние: при виде Сомовских женщин и Версальских уголков французская критика с гордостью убеждалась в экстенсивности французской культуры, в произведениях же Рериха и Врубеля видела лишь курьезы и аномалии. Теперь этого не могло быть. Теперь русские художники приехали в Париж не как ученики, сдающие экзамен, но как равные к равным, а в смысле театральной живописи – и как учителя (22–23).

Соответственно, и эстетическая близость русских художников к художникам западным уже понимается не как вторичность (как это было в 1906 году), а означает общую принадлежность к единому, «сверх-личному» началу стиля:

Критик Ind?pendance Belge не совсем далек от истины, когда высказывает на первый взгляд парадоксальную мысль, что декорация Коровина к «Руслану», изображающая «isba russe», могла бы быть подписанной Ван-Гогом, а Камилл Моклер не так уж ошибается, когда заявляет, что ночная декорация А. Бенуа к «Сильфидам» достойна Уистлера, этого живописца «Ноктюрнов». Но это отнюдь не значит, что указанные художники «подражают» Ван-Гогу и Уистлеру; это значит лишь, что ван-гоговское и уистлеровское начала, преломившись через призму русской души, претворились в нечто сверх-личное, преемственное, монументальное (19).

Очерк «русского сезона» 1910 года у Тугендхольда между тем обходится практически без упоминания музыки. Действительно, говоря о балетных постановках, он говорит о хореографии и театральном оформлении; упомянув в начале статьи о том, что музыка Стравинского к «Жар-птице» «имела огромный успех у дебюссистов», а сам прежде безвестный композитор был признан «одним из лучших представителей современной русской школы», Тугендхольд тем не менее резюмирует, что «в музыкальном отношении сезон этого года оказался слабее прежних» (6). Бенуа, напротив, полагает, что «если в чем другом “Жар-птица” еще не вполне то, о чем мечталось, то по своей музыке – это уже сразу достигнутое совершенство»[511]. Мы имеем дело с индивидуальными субъективностями двух художественных критиков, суждения которых о музыке в целом поверхностны и несамостоятельны; вне зависимости от разности оценок, самое место, отводимое музыке в их впечатлениях от сезона, невелико.

Ричард Тарускин в своей обширной монографии о Стравинском подчеркивает, что именно встреча с кругом Дягилева подтолкнула Стравинского на путь «фольклоризма», на который он, вероятно, вообще бы не ступил, сложись все иначе. В тот момент, когда композитор получил заказ на музыку к «Жар-птице», отмечает исследователь, он работал над оперой «Соловей», в совершенно иной музыкальной эстетике[512]. Это, безусловно, справедливо, однако не стоит преувеличивать степень понимания самим Дягилевым и его ближайшим кругом тех эстетических задач, которые сопряжены были с поворотом к «русской теме» в балетных постановках. Как мы видели, ключевые фигуры этого круга за предшествующие несколько лет прошли сложный путь от решительного противопоставления западнической русской традиции «национальному направлению» до установки на инкорпорацию «народной» традиции в собственный эстетический проект. Как именно плоды такой инкорпорации могут выглядеть, не знали ни Дягилев, ни Фокин, ни Бенуа, ни Бакст, ни Рерих. Не знал этого, конечно, и Стравинский. Он оказался в кругу Дягилева именно в момент наибольшей неопределенности и неуверенности группы в судьбе эксперимента, ею затеянного. Шансы балета по мотивам русской сказки на успех никто не брался оценить. Сочинение музыки было поручено молодому композитору, потому что все более именитые (Черепнин, Лядов, Глазунов) отказались от предложения Дягилева. Тем не менее взгляд на «Жар-птицу» как на продукт, предназначенный для «экспортной кампании», как на балет, который «никогда не был бы написан для русской аудитории»[513], противоречит всему, что мы знаем о развитии «национального направления» в русском модернизме. Запрос на «настоящий русский балет» сформировался внутри модернистского художественного сообщества в России; наличие площадки для его показа во Франции было лишь стимулом для скорейшей реализации проекта. Хорошо известно, что Дягилев рассчитывал показать постановки своей антрепризы на русской сцене; то, что этого не случилось, связано не с отсутствием аудитории для подобных спектаклей в России, а с особенностями репертуарной политики дирекции Императорских театров, многолетней враждой между главой дирекции В. А. Теляковским и Дягилевым, неудачами в переговорах Дягилева с театральными площадками, не подведомственными Теляковскому[514], а также с более частными обстоятельствами.

Стереотип отношения к «русским» балетам дягилевской антрепризы как к «экспортным продуктам» сложился в 1910-е годы именно во враждебной Дягилеву и Стравинскому русской музыкальной критике. Сама эта враждебность была неслучайной и была связана со спецификой места, которое отводилось народной мелодии и народной теме в русской классической музыке предшествующего периода. Прежде чем обратиться к рецепции ранних балетов Стравинского, остановимся на этом чуть подробнее.

Как показали Тарускин и Марина Фролова-Уокер, перипетии, которые претерпело понимание национального элемента в музыке на протяжении деятельности поколения «Могучей кучки», привели к жесткому закреплению определенной музыкальной идиомы для передачи народной мелодии в классической музыке и к эксплицитному отрицанию допустимости внедрения в эту музыку живой народной мелодии[515]. В свой поздний период Н. А. Римский-Корсаков особенно скептически относился к идее «русской музыки», к идее национальной музыкальной идиомы в классической музыке вообще[516], и этот скепсис, очевидно, передавался его ученикам в Петербургской консерватории. В конце XIX и в первое десятилетие XX века, когда в изобразительном искусстве, в архитектуре, а затем и в литературе шел активный поиск новых путей включения народной традиции в современное искусство, в русской музыке происходила консервация вкуса в том, что касалось репрезентации народного элемента, а музыкальное новаторство шло по линии «денационализации» музыкальной идиомы. Между миром классической музыки и миром русской музыкальной этнографии контактов практически не было.

Александр Кастальский, духовный композитор и хоровой дирижер, а также один из ведущих знатоков народного пения в этом поколении, писал в начале 1912 года:

Получая еще на школьной скамье некоторое, хотя и смутное, представление о народной поэзии, знакомясь кое-где на выставках кустарного производства с народной фантазией в области других искусств (орнамент, утварь и проч.), наконец, имея перед собой кое-где образцы народного строительства в виде старых храмов, иногда в виде подделок под национальный вкус, – в области народной музыки наше общество, наша «интеллигенция», увы, довольствуется смакованием репертуара разных Плевицких, Каринских или просто цыганщиной, где с забавным апломбом отмечает «старинные песни»… В лучшем случае наша публика имеет возможность изредка слышать исконные народные мелодии кое-где в наших русских операх и оркестровых пьесах, но в обделке, гармонизациях (за исключением хора поселян в последнем акте «Игоря»), мало имеющими общего с народной манерой сопровождения.

Конечно, велика заслуга наших корифеев в этой области; гениальное чутье, если можно так выразиться, Глинки, Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова, частью Чайковского, а особенно Мусоргского, – раскрыло нам кой-что из народной музыкальной души, но обыкновенно это – только отдельные щепотки, горсточки, тотчас же засыпаемые целыми кучами обычного или даже необычного музыкального европеизма. В том то вся и суть, что мелодия, напев общеевропейские, конечно, отлично связываются и с обычной музыкальной отделкой; народные же русские исконные песни, которые ухо привыкло слышать в той же обделке, становятся почти неузнаваемыми при исполнении их народными певцами, артистами; они не так располагают голоса, дают совсем другие аккорды, у них есть свои излюбленные повороты, свои окончания, зачастую поражающие необычностью и удивительною свежестью и непосредственностью. И вовсе не надо быть специалистом-музыкантом, чтобы заметить эти особенности, отсутствующие в обычно слышимой нами музыке «культурной»[517].

Отдавая дань деятельности русских композиторов последнего периода, стремившихся адаптировать народные мелодии к вкусовым требованиям и композиционным правилам классической музыки, Кастальский заострял внимание на существенных искажениях, которым при этом подвергался фольклорный материал. Со времени выхода первого тома труда Ю. Н. Мельгунова «Русские народные песни, непосредственно с голосов народа записанные» (1879), этнографы-музыковеды говорили о полифонии (или гетерофонии) – одновременном звучании основного напева и подголосков – как характернейшем свойстве традиционной русской хоровой песни, в которой «каждый отдельный голос представляет из себя самостоятельную, законченную и в музыкальном отношении интересную мелодию»[518]. Фольклорная полифония между тем игнорировалась записями народных песен в XIX веке, фиксировавшими лишь основной напев. Другие особенности мелодического строя, гармонии и ритма народной песни также зачастую корректировались в переложениях этой музыки для современной аудитории. Римский-Корсаков, не принимавший метода Мельгунова и скептически относившийся к его выводам, в своих поздних воспоминаниях охарактеризовал его как «сухого теоретика и составителя варварского сборника русских песен»[519]. Включение этой «варварской» традиции в культурную музыку представлялось ему немыслимым.

Записи народного пения, сделанные с помощью фонографа видной последовательницей Мельгунова, Е. Э. Линёвой, в отличие от работы ее предшественника, попали на куда более благоприятную почву: они воспринимались в контексте быстро меняющегося отношения к народным традициям, принесенного первой русской революцией[520]. Тарускин доказывает, что Стравинский знакомился с принципами музыкального строя народной песни в том числе и по этим изданиям, хотя точная датировка его первого знакомства с ними не документируется прямыми свидетельствами, и что значение этого знания для его музыки, начиная с «Петрушки», только возрастало на всем протяжении 1910-х годов[521]. Питер ван ден Тоорн, с которым имплицитно полемизирует Тарускин, напротив, указывает, полагаясь отчасти на поздние свидетельства Стравинского, что того не занимал вопрос аутентичности его музыкальных фантазий на «русскую тему» и что он не изучал сколько-нибудь систематически народное пение, включая фольклорную полифонию[522]. На наш взгляд, непримиримую противоположность этих суждений может снять прояснение понятия «аутентичность» применительно к модернистскому эксперименту с народными традициями. Как мы видели в главе 3 (с. 164–165), теоретизирование на эту тему в литературном лагере, распространившее затем свое влияние за его пределы, снимало вопрос об аутентичности «национального стиля», каким его знали протомодернистские течения и ранний модернизм. Если понимать аутентичность, как понимают ее этнографы, то вопрос об аутентичности фольклорного субстрата у Стравинского так же мало уместен, как вопрос об аутентичности стихотворений Городецкого, включая те, на которые Стравинский написал две песни. Куда более актуальным является вопрос о том, чт? в музыке Стравинского могло восприниматься как знак аутентичности или же как знак разрыва с «условностью» (неаутентичностью) некоторой предшествующей традиции в том контексте, в котором впервые исполнялись и воспринимались его «русские» балеты.

Позволим себе аналогию. Поводом для процитированной выше заметки Кастальского стали «крестьянские концерты», которые в 1912 году, второй год подряд, устраивал в Москве М. Е. Пятницкий[523]. Эти концерты были новым словом в деле публичного представления народного пения. Если на этнографических концертах, устраивавшихся прежде, как правило, выступали музыкальные этнографы и певцы с профессиональной подготовкой[524], то идея Пятницкого состояла в том, чтобы убрать фигуру посредника между народной традицией и современной городской публикой. В 1911–1914 годах он организовал десять концертов на разных площадках в Москве[525], на которые привозил непрофессиональных певцов-крестьян из нескольких великорусских губерний, прежде всего Воронежской. Одним из аспектов хорового народного пения, который эти концерты демонстрировали, была полифония. На фоне других ревайвалистских инициатив, связанных с народной музыкой[526], будь то создание оркестров народных инструментов или народных хоров под управлением профессиональных музыкантов, подход Пятницкого был радикальной новацией, поскольку выводил на сцену нового «гаранта» аутентичности.

Стравинский концертов Пятницкого слышать не мог, но вести о них до него могли доходить. Не мог он, разумеется, и предложить то же решение проблемы аутентичности, которое предложил Пятницкий. Опыты последнего в контексте разговора о стремительной эволюции Стравинского являются лишь синхронным примером парадигматического сдвига в подходе к репрезентации фольклорного материала, в случае Стравинского – в подходе к его инкорпорации в современную музыку. За год, прошедший между премьерами «Жар-птицы» (1910) и «Петрушки» (1911), Стравинский находит музыкальную идиому, которая, как показывают отзывы, воспринимается именно как декларация нового типа аутентичности.

Когда Стравинский получил заказ на «Жар-птицу», никто в кругу Дягилева не мог предложить ему новых музыкальных ориентиров. Соответственно ориентиром по умолчанию оставался Римский-Корсаков, и это вполне устраивало Дягилева: областью новаторства полагалась хореография и художественное оформление, а вовсе не музыка. Тарускин убедительно продемонстрировал зависимость партитуры «Жар-птицы» от опер Римского-Корсакова[527]. Именно как еще одну реинкарнацию «русской школы» восприняли эту музыку и современники. Николай Мясковский, написавший детальный и в высшей степени доброжелательный разбор опубликованного клавира «Жар-птицы», подытожил свое впечатление следующим образом:

Что можно сказать, проследив весь балет, сцена за сценой? Какое богатство изобретения, сколько ума, темперамента, таланта, какое замечательное, редкое произведение!

Но согласиться с утверждением А. Бенуа, что эта музыка гениальна[528], несмотря на горячее желание, все же нельзя: чего-то недостает, и ответ напрашивается сам собой: недостает самобытности. Та иглистость, бодрость, редкая в современном музыканте радужность, выделяющая Стравинского из ряда его чрезвычайно талантливых сверстников, дает ему право считаться прямым наследником Н. А. Римского-Корсакова и в связи с прочими его качествами дает залог еще большего расцвета его крупного таланта; но самая сущность его музыкального материала не имеет пока печати ярко выраженной индивидуальности[529].

Всего два месяца спустя Мясковский уже писал рецензию на партитуру «Петрушки» по корректурным листам еще не вышедшего нотного издания, и она резко контрастировала с предыдущим отзывом. Автор, как представляется, вполне осознанно выделял в качестве главной темы рецензии отсутствие аналитического языка для разговора о новой балетной партитуре как о художественном феномене. Рецензия открывалась вопросом «Художественное ли произведение “Петрушка” Стравинского?» и признанием рецензента, что он не знает ответа на этот вопрос:

Да, не знаю. Можно ли назвать художественным произведением жизнь? Вот эту самую жизнь, что шумит вокруг нас, то негодует, то радуется, то плачет, то неистовствует, то течет плавной широкой струей. А «Петрушка» – это сама жизнь. Вся музыка его полна такого задора, свежести, остроумия, такого здорового неподкупного веселья, такой безудержной удали, что все эти нарочитые пошлости, тривиальности, этот постоянный фон гармоники не только не отталкивает, но, напротив, еще более увлекает, точно вы сами в снежно-солнечный сверкающий масленичный день со всем пылом молодой свежей крови втесались в праздничную, веселую, хохочущую толпу и слились с нею в неразрывное ликующее целое.

Да, это сама жизнь, и, поскольку это так, все наши жалкие будничные мерки художественности, хорошего вкуса и т. п. кажутся такими ненужными, такими вялыми и бескровными, что, точно почувствовав чумное дыхание, бежишь подальше от этой трясины для всего живого и очертя голову бросаешься в радостный вихрь подлинной жизни, этого, говоря уайльдовским парадоксом, истинного искусства[530].

Мотив снятия музыкой «Петрушки» границы между искусством и жизнью родственен уже знакомому нам мотиву разрушения барьера между актерами и зрителями в сценическом действии: и в том и в другом случае трансгрессия выступает как знак разрыва с прежней системой условностей, в данном случае – с привычной эстетической идиомой «серьезной» музыки. Уподобление произведения «самой жизни» – и есть реакция на него как на носителя нового типа аутентичности. Отсюда терминологический кризис в русской музыкальной критике, который вызывает появление балета.

В отзывах негативных этот кризис не менее очевиден, однако вместо сравнения музыки «Петрушки» с «самой жизнью» в них доминирует квалификация ее как «не музыки». Яркий пример такого отзыва – рецензия на партитуру «Петрушки» Леонида Сабанеева, представителя того лагеря в русской музыкальной критике, который на протяжении ряда лет будет создавать образ Стравинского как композитора, обязанного своей репутацией «моде на русскую музыку в Париже», где «пришлись по вкусу русские “варвары”»[531]. «Музыка “Петрушки” – только приблизительно может быть названа “музыкой”», – декларирует Сабанеев. Он подчеркивает, что талант Стравинского «не непосредственный, а “умышленный”», что «в его творчестве почти все – от оркестровой нарочитой колоритности и до гармонических пряностей – все головное, все придуманное, все сделанное работой ума, рассчитывающего и обдумывающего, но не вдохновенного, ни на минуту не соприкасающегося с темной и таинственной стихией настоящего “творчества”»[532]. Имея в виду дезавуировать утверждения Мясковского о музыке «Петрушки» как выражении «самой жизни», Сабанеев последовательно отвергает тот эксперимент в области музыкальной эстетики, который является ключевым в этом балете: внедрение в музыкальную ткань узнаваемых мелодий народных песен[533], на фоне оригинальных опытов в области гармонии и тональности, опирающихся, в частности, на фольклорную полифонию (гетерофонию)[534]. «Музыкальная хореографическая стилизация “улицы”», как определяет для себя замысел балета Сабанеев, есть задание по существу своему «антимузыкальное», и хотя оно «выполнено в совершенстве», но будучи ложным по самой своей сути, заслуживает лишь порицания как «грандиозный кунстштюк»[535]. В качестве финального аккорда своего отзыва Сабанеев сетует, что обложка изданной партитуры не украшена «билибинской виньеткой в “истинно русском стиле”»[536], замечание, призванное усилить пежоративную интонацию отзыва.

В тоне и замечаниях Сабанеева мог бы узнать свой пафос прежних лет Бенуа – пафос охранения русско-европейской художественной традиции от инфильтрации «русского стиля», понимаемого как нарочитая национальная экзотика. Теперь Бенуа был соавтором либретто и художником-декоратором балета, который сам он называл «балетом-улицей» и в замысле которого подчеркивал ретроспективистскую ностальгию по масленичным гуляниям и балаганам, этим «сборищам деревенского веселья в городе», куда «барские дети» поколения Бенуа «приходили “учиться России”, сами того не сознавая»[537]. Другой художественный критик, Яков Тугендхольд, годом ранее увидевший в «Жар-птице» обещание нового аутентично национального стиля, «русского архаизма», приветствовал новый балет Стравинского, достоинства которого напрямую связывал со способностью композитора «претворить в себе коллективную душу русского народа». Особенная «цельность» балетного спектакля виделась ему производной от идиосинкразической передачи в нем национального начала:

…несмотря на все варварское разноголосие оркестра, на всю цветистую и дикую пестроту костюмов, на кажущийся диссонанс интимной «Блоковской» драмы марионеток с грубым фоном пьяной масляницы, – здесь чувствуется какая-то бесконечно-родная, глубоко-русская гармония, какая-то лишь нам одним свойственная смесь наивного варварства с утонченностью[538].

Существенный разрыв между реакцией художественной и музыкальной критики на работу с материалом народной культуры в «Петрушке» очень показателен. Десятилетие критических баталий и теоретизирования о «национальной традиции» в художественной критике не прошло даром: в ходе этих полемик вырабатывался критический язык и даже могли сближаться позиции изначально противоположных лагерей. Как отмечалось выше, музыкальная среда, как и музыкальная критика, практически не была задета подобными дискуссиями. С появлением «русских» балетов Стравинского фаза полемик вокруг модусов репрезентации народной традиции в современной музыке только начиналась.

Сам Стравинский, работая над «Петрушкой», отдавал себе отчет в том, что новое направление, принятое его творчеством, входит в противоречие с эстетическими верованиями его петербургского круга. В его январском письме 1911 года к А. Римскому-Корсакову, написанном вскоре после краткосрочного приезда в Петербург для консультаций с Бенуа и Дягилевым о работе над музыкой к балету, парадоксально соседствуют два мотива. Первый передает творческую увлеченность задачей «перевода» низовой повседневной культуры на язык современного экспериментального искусства: «Последний акт складывается интересно; беспрерывные быстрые темпы, мажоры отдают какой-то русской снедью – щами, что ли, потом, сапогами (бутылками), гармошкой. Угар! Азарт!»[539] Второй связан с ощущением ускользающей из-под ног почвы взаимопонимания с коллегами по цеху. Он отмечает «тлетворную односторонность» в суждениях Михаила Гнесина о «“рефлексах” на русскую музыку» в «Петрушке». Эта односторонность, по словам Стравинского, подобна той, которой страдают «известные нам мнения о русском стиле Рериха, Билибина, Стеллецкого, когда их сравнивали с Репиными, Перовыми, Прянишниковыми, Рябушкиными». Концовка письма оказывается неожиданно резкой и констатирует дистанцию, образовавшуюся между ним и его петербургским музыкальным кругом, причина которой, как уже отмечал Тарускин[540], отказ самого Стравинского от некогда общего для них «школьного» эталона: «И почему к моим сочинениям надобно подходить с консерваторским аршином. Да, верно, потому, чтобы меня бить им по черепу. <…> Скоро и ты так заговоришь. Начал за здравие, а кончил за упокой. Извини»[541].

Насколько пророческим было предположение Стравинского о мнениях его давнего друга и начинающего критика по поводу музыки «Петрушки», выяснилось спустя два года. В начале 1913 года фрагменты «Петрушки» впервые прозвучали в России в исполнении оркестра под управлением С. Кусевицкого (23 января в Петербурге и 30 января в Москве). Отзыв А. Римского-Корсакова на петербургский концерт был неумолим:

На этой вещи и пресекся исторический ход развития русской музыки. Напрасно толкуют, что Стравинский – «представитель того направления, идеалы которого завещаны Римским-Корсаковым» (из объяснений, приложенных к программе). Вместо подлинной народности здесь сознательный и утонченный псевдо-национализм («faux russe»); вместо той формы художественного синтеза, в котором гегемония принадлежит музыке, углубляющей и одухотворяющей элементы зрелища, здесь все от начала до конца зрелищно; здесь музыка становится почти видимой и осязаемой; вместо фантастики, уходящей корнями своими в народные поэтические воззрения на природу, здесь фантастика чисто театральная, кукольная и, если можно так выразиться, бумажная[542].

С одной стороны, в этом отзыве очевидно неприятие критиком новой экспериментальной эстетики в целом. Он последовательно отвергает все, что является отступлением от наследия поколения кучкистов, а ближе к концу своей заметки высказывает свои худшие опасения: «Впрочем, кто знает, не представляет ли “Петрушка” прелюдии к своего рода музыкальному футуризму? Если да, то, пожалуй, лучше бы ему и на свет не родиться!» С другой стороны, на этом общем фоне закрепляется связь между музыкальным новаторством определенного толка и тем, что автор считает ложно-национальным стилем, – дающим в итоге произведение, в котором «русская “сивуха” <…> слишком явно сдобрена “французскими духами”»[543].

Собственно, начиная именно с рецепции «Петрушки» и именно в критике, враждебно настроенной к Стравинскому, происходит стигматизация новаторских приемов в области гармонии и музыкального ритма как «варварских» и «ложно-национальных». Музыкальная же критика, симпатизирующая Стравинскому, не владеет языком для разговора о «русской» музыкальной теме в балете, подобным тому, что сложился к этому времени в критике художественной. Соответственно, ее внимание сосредотачивается на музыкальном новаторстве как таковом, а разговор о «русском» субстрате балета оказывается возможен лишь как полемика с «чужим» голосом и языком. Так, откликаясь на тот же концерт, Вяч. Каратыгин перечисляет элементы эстетики «Петрушки», которые он полагает наиболее неприемлемыми для критиков балета:

По общему стилю музыки, тесно связанному с характером сюжета <…>, «Петрушка» являет собою художественный «лубок». И можно предчувствовать, что именно за это «Петрушка» должен подвергнуться нападкам очень многих «серьезных» музыкантов. Допустимо ли, в самом деле, чтобы музыка опускалась до «лубка», чтобы элементы простонародных песен, мелодии, разыгрываемые шарманками и гармониками, разрабатывались в «настоящем» балете и даже клались в его основу?[544]

Противопоставляя свою позицию позиции тех, кто критикует Стравинского за тематический выбор и его стилистические решения, Каратыгин указывает, что «не может быть никакого принципиального ответа на подобные вопросы» и что его высокая оценка «Петрушки» связана не с пристрастием к «лубку», но с уникальным результатом, которого достигает композитор: «У Стравинского мелодии нарочито “вульгарные”, а вышло изумительное создание настоящего искусства, благодаря выдержанности стиля, благодаря необыкновенному остроумию гармонических и оркестровых приемов разработки»[545].

Владимир Держановский, откликавшийся на московский концерт, вообще игнорирует «русскую тему» балета, развивая в своем отзыве мотив, знакомый нам по рецензии Мясковского:

Первое знакомство с «Петрушкой» производит впечатление ошеломляющее. Кусок жизни, зафиксированный в звуках, ослепляет сразу яркостью, звенящим юмором, текучим гулом, вихрем несущихся и внезапно меняющихся красок. Первые моменты звучание производит впечатление почти зрительных ощущений, и этот неожиданный и блистательный калейдоскоп даже может сбить непривычного слушателя, равно как и педанта, который услышит (или увидит) здесь набор нестерпимых гармонических и инструментальных красок с безудержной щедростью, точно себе на забаву, раскрываемых композитором[546].

Уход от традиции вновь концептуализируется как приближение к «жизни», к ее вещественности (зримости), притом что сюжетным центром этой «жизненности» является история кукол-марионеток, «отрезанных от мира действительности». Само оживление неживого и есть для Держановского эффект радикального музыкального новаторства: «Конечно, с точки зрения школьной <…> здесь бездна “неправильного” (!), изощренного, “извращенного” (например, в лейтмотиве Петрушки одновременное звучание C и Fis), беззаконного и т. д. Но – тем хуже для “законов” и для “законников”: живое подлинное искусство сметает их со своего пути и победно идет вперед»[547].

Известно, что первая реакция Прокофьева на музыку «Петрушки» была весьма критичной. Он впервые отправился в Европу в 1913 году, и одной из целей его поездки был просмотр дягилевских спектаклей в Париже. Опоздав на премьерные показы «Весны священной» (их было пять с 29 мая по 13 июня), как и на дававшиеся лишь в мае представления «Жар-птицы», Прокофьев – из балетов Стравинского – увидел лишь «Петрушку». С некоторым запозданием фиксируя в дневнике свои впечатления, он писал:

Я очень интересовался этим, еще не проникнувшим в Россию балетом и пришел его слушать с величайшим любопытством. Сценическая его часть меня привела в восторг, инструментовка тоже, остроумие тоже – мое внимание ни на минуту не ослабевало, так все это было занятно; но музыка… Я о ней много думал и решил, что она все-таки ненастоящая, хотя и есть явно талантливые места. Но Боже, какая уйма рамплиссажу, не нужной музыки для музыки, а нужной для сцены[548].

В сходных терминах говорил Прокофьев о своих впечатлениях в письме к Мясковскому, произнося весьма суровый итоговый приговор Стравинскому: «Он в самых интересных моментах, в самых живых местах сцены пишет не музыку, а нечто, что могло бы блестяще иллюстрировать момент. Это нечто есть не что иное, как рамплиссаж. Но раз он в самых ответственных местах не может сочинить музыки, а затыкает их чем попало, то он музыкальный банкрот»[549]. Прокофьев, разумеется, знал и высокую оценку балетной партитуры самим Мясковским, и спектр суждений о «Петрушке», уже высказанных в русской критике. Тем любопытнее его собственная позиция: он, вольно или невольно, прибегает к языку Сабанеева и А. Римского-Корсакова, когда говорит о «не музыке» Стравинского, хотя и не обвиняет Стравинского в пристрастии к ложнорусскому стилю, точнее – обходит русскую тему балета молчанием. Следующим летом, приехав на дягилевские спектакли в Лондон и ожидая заказа балета от Дягилева, он повторяет свои претензии к Стравинскому. Посмотрев на этот раз и «Жар-птицу», и «Петрушку», Прокофьев сообщает Мясковскому: «Как ослепительны их краски в оркестре, какая изобретательность во всех заковырках и гримасах, как искренна эта изобретательность и как живо все это выходит! Я ни на минуту не поддался обаянию самой музыки. Какая там музыка! – одна труха. Но это так интересно, что я непременно пойду опять»[550]. Столь противоречивое высказывание вовсе не следствие косноязычия Прокофьева (в котором его как раз не упрекнешь). У композитора, воспитавшегося в Петербурге и склонного к экспериментаторству, так же нет языка, чтобы описать существо музыкального эксперимента Стравинского, как его не было у большей части критики. Отсюда квалификация музыки Стравинского как чего-то, находящегося за пределами серьезного разговора о музыке. Позже в «Автобиографии» Прокофьев резюмировал: «Материал в этих балетах был такой “другой”, что я просто не воспринимал его за материал»[551].

Уже вернувшись в Россию, в августе 1914 года, Прокофьев писал Мясковскому по следам своих лондонских впечатлений: «Кстати будь сказано, заграничные музыканты много левей наших, и среди них немало, которые приемлют Стравинского и весьма подробно разбираются в нем»[552]. Действительно, за четыре года, прошедших с премьеры «Жар-птицы», Стравинский сделался одним из самых известных современных композиторов, находившихся в авангарде европейской музыки, – амплуа, в котором ни один русский композитор никогда прежде не был. Тем не менее представление о том, что этот статус Стравинского был следствием парижской моды на модернистский «русский стиль» в музыке, было аберрацией по существу. Французская мода на экзотизм[553], которой часто приписывают успехи антрепризы Дягилева, конечно, существовала. Однако в том, что касалось русской музыки, эта мода вполне удовлетворялась русским музыкальным национализмом кучкистского извода, обновленным лишь более свежими сценографическими и хореографическими решениями. Бородин, Мусоргский и Римский-Корсаков вызывали самые восторженные отклики, и их произведения неизменно находились в репертуаре «Русских сезонов» Дягилева. Новые для классической музыки формы инкорпорации народной традиции, найденные модернистом Стравинским, лишь частично могли быть понятны европейской публике: эстетически переживать, скажем, органическую включенность мелодий «Вдоль по Питерской» или «Ах вы, сени, мои сени» в музыкальную ткань «Петрушки» она не могла. Для Стравинского европейская среда оказалась прежде всего средой, открытой музыкальному новаторству в целом. А. Римский-Корсаков в письме к своему брату Владимиру так описывал свое впечатление от Стравинского летом 1910 года, после успеха «Жар-птицы»: «Игорь – упоен успехом балета. Он перезнакомился здесь со всем передовым французским музыкальным миром и все до Дебюсси включительно расточали ему комплименты. По-видимому, он действительно понравился всей левой французской публике»[554]. Сообщая сходные впечатления своей матери, А. Римский-Корсаков сдержанно-иронически замечал:

Игорь, кажется, плавает в блаженстве от успеха балета, от тех похвал, которыми его здесь засыпали и засыпают. Он в восхищении от французов, говорит, что только здесь и есть истинный вкус к искусству и т. д. Он, кажется, даже поговаривает о том, чтобы переселиться совсем за границу. Все это заставляет разумного человека сильно покачать головой[555].

То, что «материалом» музыкального эксперимента Стравинского оказывалась «русская тема», было следствием куда более сложной цепочки обстоятельств, чем запрос французской (или европейской) публики или же его интерпретация Дягилевым. Сам дягилевский проект, западнический по своему существу, стал в том числе опытом преодоления «внутренних» барьеров и предрассудков, связанных с обращением к народной традиции в среде европейски-ориентированной художественной элиты в России. Здесь можно вспомнить упрек, высказанный в 1862 году Буслаевым русскому образованному сообществу, чью неготовность включить традиции низших классов в сферу своих интересов он интерпретировал как скрытую неуверенность в собственном культурном статусе (см. с. 12). Жест Стравинского в первых «русских» балетах был как раз демонстрацией уверенности в том, что простонародная культура есть столь же благоприятный материал для музыкального эксперимента, как и любой другой. Новаторство «Петрушки» по сравнению с традиционностью «Жар-птицы» было и утверждением экспериментальной эстетики как наилучшего средства для включения народной (низовой) культуры в современную «высокую культуру»[556]. Если Бенуа вписывал «Петрушку» в проект художественного ретроспективизма, видя в балете воскрешение ушедшей культуры масленичных гуляний и балаганов, то Стравинский работал с музыкальным фольклорным материалом как с реальностью вневременной. Отсюда было уже недалеко до концептуализации этого материала как мифа. Шедшая параллельно работа над «Весной священной», как показал Тарускин, была построена уже в значительной мере не на раскрытии, а на сокрытии фольклорных источников[557], то есть на утверждении способности художника-модерниста воссоздавать миф благодаря творческим интуициям.

В марте 1912 года, сообщая А. Римскому-Корсакову о ходе работы над «Весной священной», Стравинский писал: «Я сочинил первую картину полностью (с инструментовкой) и сочиняю вторую картину. <…> Боже мой, какое счастье мне, когда я услышу это. <…> Как будто двадцать лет, а не два года прошло со времени сочинения “Жар-птицы”»[558]. Скорость изменений, происходивших в композиторских интересах Стравинского поражала не его одного, и первые реакции на «Весну священную» в русской критике были чрезвычайно пестрыми. Один субстрат в этом спектре реакций остался, впрочем, неизменным – тот, что был связан с развитием представления о музыке Стравинского как о нарочитой и вызывающей эксплуатации «варварской» архаики ради достижения коммерческого успеха. Тон в этом тренде, как и прежде, задавал Сабанеев:

Всё – для внешности. И пляски, и этнологические экскурсии, и музыка, и искусство русских хореографистов – всё только поводы для того, чтобы создать яркий «спектакль», зрелище исключительной красочности непременно с «экзотическим» колоритом – зрелище, долженствующее поражать пресыщенные органы чувств парижан. Как поражать – приятно или неприятно – это безразлично. Важно выказать себя настоящими варварами, так как варвары теперь в моде – ими интересуются[559].

В том, что Стравинский «катится по наклонной плоскости в сторону рыночного, макулатурного искусства», Сабанеев обвинял непосредственно Дягилева, который «пристегнул молодого композитора к своему предприятию» и «заваливает его работой»: «Должно быть варварским русское искусство – и кончено! И вот нашелся композитор, который поставляет это варварское искусство в любом количестве, в таком, какого требует довольно ненасытный аппетит антрепренера». «Демонизация» Дягилева в этих рассуждениях критика одновременно служила очевидному принижению независимости композитора, чей радикальный отход от традиций «русской школы», начавшийся с «Петрушки», преподносился не как личный (и рискованный) выбор, но как следствие навязанного заказа. Обличение Сабанеевым «бесконечно ложного искусства Стравинского, искусства временного рынка, вызванного к жизни случайными обстоятельствами»[560], любопытно еще и тем, что несколько его формулировок почти дословно перешли в 1916 году в рецензию А. Римского-Корсакова на «Скифскую сюиту» Прокофьева, о которой шла речь в первом разделе настоящей главы. Едва ли это было отрефлексированным заимствованием; скорее здесь сказалось неизбежное окостенение критического языка, обличавшего моду на «варварство» в современной музыке.

В 1913 году А. Римский-Корсаков приехал в Париж на спектакли дягилевской антрепризы. Обобщая свое мнение о Стравинском после просмотра «Петрушки» и «Весны священной», он писал:

Его художественное развитие пошло не по широкому пути имманентного роста, а по случайным боковым и путаным дорожкам злободневных увлечений. В результате композитор отряс прах всякой гармонической основы от ног своих, удержав от музыки в строгом смысле слова лишь ритм, звуковую динамику, жалкие намеки на мелодический рисунок и пышный оркестровый колорит. С упразднением гармонической основы, сведенными на нет оказались и полифония и музыкальная форма; ибо нельзя же назвать полифонией набор звуков, совпадающих в силу простого авторского каприза во времени.

«Весна священная» – не музыка, то есть искусство согласованных друг с другом и оформленных музыкальных тонов, а, скорее, какое-то варварское искусство шумов, и притом, признаться, далеко не всегда выносимых[561].

Спустя полтора года в статье «Балеты Игоря Стравинского» А. Римский-Корсаков подвел итог эволюции композитора, которую он описал как движение «от феерии через лубок к примитиву». Критик охарактеризовал эту эволюцию как историю «радикального разрыва с традициями русской музыки», завершением которого явилась «Весна священная»[562]. В письме к Бенуа от 10 апреля (28 марта) 1915 года Стравинский высказывал резкое недоумение самим фактом публикации этой статьи, столь откровенно враждебной экспериментальным течениям в музыке, в журнале «Аполлон». Говоря о «пропасти», отделяющей его собственный «эстетический кругозор» от представлений о музыке А. Римского-Корсакова, Стравинский характеризовал последнего как «добросовестного мракобеса» и «беззаветного поклонника музы своего отца, этого В. Васнецова русской музыки»[563]. Стравинский, конечно же, хорошо знал мнение Бенуа о Васнецове. Потому формулировка, выбранная для резкого отделения себя от своего учителя в музыке, хотя бы и в частном письме, представляется важной вехой: то, что А. Римский-Корсаков полагал «разрывом с традициями русской музыки», Стравинский эксплицитно декларировал как разрыв с наследием «русской школы» и с теми формами репрезентации национального, которые она выработала.

Любопытно, что в своем отзыве 1913 года, негативно оценивая не только музыку, но и хореографию «Весны священной»[564], А. Римский-Корсаков вставал на защиту «декораций и костюмов Рериха», которые, по его мнению, «положительно достойны лучшей хореографии и музыки», ибо «ни в какой связи с музыкой и балетом Нижинского они не стоят»[565]. Рерих был не только художником-декоратором, но и соавтором балетного либретто, поэтому попытка критика «выгородить» его в своем крайне нелицеприятном отзыве о балете выглядела двусмысленной. Связана она была, несомненно, со статусом Рериха в российском художественном истеблишменте. Между тем «Весна священная» в художественном, как и музыкальном, отношении, безусловно, была последовательным воплощением «неонационализма», как его понимал Рерих.

Как мы помним, в своей статье «Неонационализм» он сетовал на неудовлетворительность самого этого понятия, в котором этническое начало замещало куда более фундаментальное начало «земли» как аккумулятора культурной памяти. Народы, сменяющие друг друга на «земле», суть временные носители этой памяти, отсюда рериховское предложение считать «не то, что сделало определенное племя», но «то, что случилось на нашей великой равнине» актуальным содержанием культурной памяти тех, кто населяет ее теперь (см. подробнее с. 217–218). Образу «земли» принадлежит исключительное место в либретто «Весны священной» (первая часть его называется «Поцелуй земли», а ее завершающая сцена «Выплясывание земли»), а элементы ландшафта «великой равнины» присутствуют в рериховских декорациях к балету. Все это не оставляет сомнения в том, сколь значительна была роль Рериха в определении «программы» балета[566]. «Первобытные люди», изображенные в нем, в этой перспективе не были древними людьми как таковыми: они были людьми той именно «земли», которая зримо присутствовала на рериховских панно, оформлявших сценический задник. Сергей Волконский отмечал также «этнографичность Рериховских костюмов», сетуя, что «слишком чувствовалась “губерния” под этим доисторическим славянством»[567]. Музыкальное экспериментаторство Стравинского, с его по преимуществу скрытым использованием фольклорных источников, было на этом фоне характернейшим проявлением подхода, свойственного Рериху: архаическое вообще было фоном, в который вкраплялся – то сливаясь с ним, то выделяясь на нем – особенный, «этнический», субстрат. Одновременно, как того и требовала логика модернистского мифотворческого проекта, доступные автору источники мыслились как осколки чего-то большего, подлежащего реконструкции, а значит требовавшие ухода от узнаваемого в область гипотетически возможного.

Театральные (балетные) критики в той или иной мере развивали «мифотворческие» интерпретации «Весны священной». Так, Андрей Левинсон отмечал, что «Рерих воссоздает элементы быта и культа, весенние радения шаманов, вымышленные обряды поклонения обновленной земле, заклание избранной жертвы». При этом он указывал на исключительную роль музыки в том «ветхом наваждении», которым окутывает балет зрителя. Отмечая «нестерпимые неблагозвучия», «тяжкие и повелительные ритмы», «варварскую мелодию» балета, критик тем не менее признавался: «Я не знаю ничего изысканнее этой готтентотской музыки». Для Левинсона самодовлеющим интересом обладало архаическое как питательная почва для экспериментальной эстетики; «историческая маска дохристианской Руси» была для него лишь частной ипостасью «древнейшего лика первобытного человечества»[568].

Сергей Волконский приветствовал «Весну священную», видя в ней не балет, но «ритуал», «древнее обрядовое действо». «Впечатление архаичности сильное», – отмечал он, настаивая, что его главный источник «пластика», хореография[569]. При этом Волконский подчеркивал «совершенно особый характер, который приобретает в трактовке Нижинского хористическое начало», то есть начало коллективного театрального (ритуального) действа. Если несколько лет назад, описывая «Половецкие пляски» Фокина, критики видели в энергии коллективного сценического действия обещание преодоления театральной условности, обещание соединения актеров и зрителей, то для Волконского в «хористическом начале» воплощалось нечто совершенно иное – исчезновение личности: «Еще не приходилось видеть такое поглощение единичной личности в общей совокупности хореографического рисунка. Целая вереница человеческих фигур, близко прижатых друг к другу, движутся, как одно многоликое существо. Это опять до последней степени архаично». Утверждая, в духе времени, что «забвение своего “я” – первое условие искусства»,[570] Волконский характеризовал эту фантазию об архаическом танце как свидетельство «художественного здоровья»[571].

Вячеслав Каратыгин обращался к «Весне священной» в нескольких статьях и заметках 1914 года[572]. В отличие от других музыкальных критиков из числа симпатизировавших Стравинскому, которые ограничивали свои отзывы собственно музыкальным анализом, Каратыгин был ближе к той части художественной и литературной критики, которая разрабатывала язык для анализа идеологического плана эстетических новаций. Наиболее интересной, с этой точки зрения, была его статья «Музыка старая и новая». Она открывалась рассуждением о двух полюсах современных музыкальных исканий, один из которых был связан с попытками прорыва в «сферы будущих звукосозерцаний», а другой – с увлечением «древними примитивами». «Futurum и plusquamperfectum музыкального искусства – таковы полярные центры тяготения современных художественных интересов»[573], – отмечал критик. В связи с этим он задавался вопросом о том, как мог бы выглядеть синтез «старого» и «нового», и далее предлагал взгляд на музыку Стравинского как на указание возможного пути к подобному синтезу. «Мысль о закономерном сочетании архаизма с модернизмом проглядывает в балетных партитурах Стравинского очень ясно» (206), – отмечал критик. С одной стороны, пояснял Каратыгин, музыкальный эксперимент Стравинского основывается на «сдвиге» как наиболее характерном приеме современного «футуристского» искусства:

То, что делает в «Весне» Стравинский, это главным образом основано на сдвиге. Сдвинулись тональности. Вместо того, чтобы стройно чередоваться, они вдруг начинают громоздиться друг на друга. И сдвинулись интервалы. Октавы внезапно соскользнули на септимы. Или выходит так, что внизу оказывается мажор, а верхний аккорд, как ни в чем не бывало, съехал на минор, а затем и басовый аккорд, словно завидуя смелости верхнего, начинает сам морщиться и топорщиться во все стороны, пока не преобразуется в уменьшенное или увеличенное. И сдвинулись ритмы. От правильных тактов отскочили где четверть, где восьмушка и преспокойно прогуливаются на свободе, либо разбежались по соседним тактам, тем самым нарушив их стройность и симметрию (206).

Это «дерзостное» новаторство сочетается, однако, с архаическим сюжетом, отмечал критик, с которым коррелируют и другие элементы музыкальной эстетики Стравинского:

Наши праотцы, древние славяне приносят в жертву весне молодую девушку. Это «ритуальное» жертвоприношение сопровождается разными священными обрядами, играми, плясками, поцелуями земли и пр. Не случайно остановился Стравинский на таком архаическом сюжете. Стравинского тянет к примитиву, к старым ладам, к голым унисонам и квинтам, к тем музыкальным приемам, которые принадлежат гораздо более отдаленной древности, чем музыка, сочинявшаяся для виол и клавесинов (206).

Таким образом, заключал Каратыгин, у Стравинского «в одной и той же партитуре слиты plusquamperfectum и futurum, в одном и том же сочинении даны и лапидарные мелодии, по характеру своему отвечающие духу доисторической древности, и гармонии, к усвоению которых массовое музыкальное сознание придет не раньше, как через десяток, другой лет» (206).

Интересная сама по себе, такая попытка тщательной классификации «старого» и «нового» в музыкальном языке Стравинского была как раз анахронизмом с точки зрения более широкого контекста текущих тенденций в экспериментальном искусстве. Как мы видели в предыдущей главе, принципиальная неразличимость архаизмов и неологизмов оказывалась ключевым элементом авангардной эстетики в литературе. Тот же принцип – отказ от взгляда на эстетические формы с точки зрения категории времени – декларировался в 1913 году московскими неопримитивистами. В предисловии к каталогу организованной им выставки иконописных подлинников и лубков, Михаил Ларионов провозглашал:

Должно быть совершенно безразлично, когда возник лубок вообще, а русский лубок в частности. <…> Самое удивительное, самое современное учение футуризм может быть перенесено в Ассирию или Вавилон, а Ассирия с культом богини Астарты, учение Заратустры в то, что называется нашим временем. Ощущение новизны и весь интерес нисколько не пропадает, так как эти эпохи по своему существу, развитию и движению равные и рассматривать их под углом времени может только обездоленная ограниченность[574].

Декларации о вневременном статусе эстетических форм были удобным риторическим приемом, позволявшим постулировать глубокую укорененность в традиции тех самых форм, в которых воплощалось современное новаторство. В русском контексте, где архаические традиции, к которым апеллировали художники, по преимуществу оказывались национально-окрашенными, прагматика таких эстетических деклараций идеально совпадала с прагматикой характерного для национализма «изобретения традиции», то есть проецирования в прошлое современной системы консолидирующих социальных практик. Именно принципиальная неразличимость, слитность «старого» и «нового» (в терминологии Каратыгина) в современной новаторской эстетике обеспечивали ее потенциал быть образцом эстетики «национальной». Соответственно, риторические усилия художников и критики, занятых позиционированием новаторства как «возвращения к корням», направлялись именно на размывание исторических критериев квалификации тех или иных приемов или элементов языка как «старых» или «новых».

Специфика музыки на фоне других сфер искусства в России в канун Первой мировой войны состояла, однако, в том, что ни композиторы, ни музыкальная критика (в отличие от критики художественной и балетной) так и не сформулировали и не ввели в публичный дискурс позитивного образа конвергенции «экспериментального» и «национального» в обличье архаического. Как мы видели, симпатизирующие Стравинскому критики сосредотачивались на его новаторстве как таковом, оставляя тематические и/или стилистические пристрастия к национальной архаике в стороне; суждения же о «русских» балетах Стравинского в музыкальной критике противоположного лагеря создавали негативный образ описанной конвергенции – образ «варваризации» эстетической идиомы при обращении к национальной архаике. Одним из побочных эффектов такого ви?дения и стала квалификация «Скифской сюиты» Прокофьева как «русского примитива».

Сходство сюиты Прокофьева с «Весной священной» отмечал отнюдь не только А. Римский-Корсаков. Представители другого лагеря, Борис Асафьев, Вячеслав Каратыгин, Евгений Браудо, также сополагали два произведения, сосредотачиваясь на тех или иных элементах музыкального новаторства в них[575]. При этом Каратыгин особенно выделял использование гетерофонии как приема, сближающего Прокофьева и Стравинского. В отличие от полифонии («одновременного исполнения нескольких мелодий самостоятельных, но строго приуроченных к возможности контрапунктического их сочетания»), гетерофония, отмечал Каратыгин, предполагала «разноголосие, наложение рисунка на фон, без особого приурочения их друг к другу»[576]. Как мы помним, именно гетерофония, или народная полифония, выделялась русскими музыкальными этнографами как характернейшая черта русского народного хорового пения, которой пренебрегали в своих имитациях фольклора современные композиторы. Каратыгин, впрочем, не указывал на фольклорные коннотации «гетерофонии», квалифицируя ее как феномен античный. Он отмечал, что в современной музыке над возрождением гетерофонии «немало поработали Штраус и Шенберг (но отнюдь не Скрябин)» и что «возродителями “гетерофонии”» в русской музыке могут стать как раз Стравинский и Прокофьев[577]. Неудивительно, что на страницах того же номера «Хроники» «Музыкального современника», в котором был помещен отзыв А. Римского-Корсакова на «Алу и Лоллия», слова Каратыгина удостоились иронического комментария о том, что «сладкозвучная “гетерофония”» является «родной сестрой менее сладкозвучной “какофонии”»[578].

Современный исследователь, видящий в «Весне священной» и «Скифской сюите» больше отличий, чем сходств[579], прав со своей точки зрения, однако факта рецепции этих произведений современниками как родственных его аргументы отменить не могут. Такая рецепция была обусловлена иной перспективой, в которой и элементы новаторской музыкальной эстетики обоих произведений, и сходные черты их тематической программы, отсылающей к языческой архаике, ощущались как гораздо более сильные маркеры общности. Так, Браудо отмечал, что сюита Прокофьева «по поэтическому содержанию своему <…> близка к первобытным переживаниям “Весны священной” Стравинского», и восхищался «чудодейственной звуковой силой архаических музыкальных образов» Прокофьева[580]. Тем не менее «русского» (фольклорного) музыкального субстрата в сюите Прокофьева, в отличие от «Весны священной» Стравинского, не обнаружили ни современная критика, ни позднейшие исследователи[581]. Перенос А. Римским-Корсаковым на «Алу и Лоллия» тех же обвинений в псевдонационализме, что были высказаны им самим и Сабанеевым в адрес «Весны священной», оказался возможным именно потому, что экспериментальная эстетика последней в своей целостности была осмыслена ими как выражение «faux russe»; в результате за музыкальными новациями в области тональности, гармонии, ритма или инструментовки была закреплена определенная тематическая аура. Для идентификации же программы сюиты Прокофьева как родственной «Весне священной» решающее значение имело появление у «Алы и Лоллия» подзаголовка – «Скифская сюита».

В декабре 1916 года Прокофьев должен был дирижировать сюитой в Москве, однако исполнение было отменено из-за невозможности, в условиях военного времени, собрать необходимый состав оркестра. Между тем не знавший об отмене концерта Сабанеев, который, очевидно, заранее написал свою рецензию на ее предстоящее исполнение, опубликовал этот отзыв в газете «Новости сезона». Публикация вызвала обращение Прокофьева с письмом в петербургский журнал «Музыкальный современник», где сотрудничал Сабанеев. Композитор процитировал большой фрагмент рецензии и указал, что не только не дирижировал сюитой в Москве, но что «рецензент не мог с нею ознакомиться даже по партитуре, т. к. ее единственный рукописный экземпляр находится в моих руках»[582]. Вот что, в частности, писал Сабанеев, «знакомый» с произведением, по-видимому, по предшествующим откликам в печати на его исполнения в Петербурге:

Если сказать, что это плохо, что это какофония, что это трудно слушать человеку с дифференцированными органами слуха, то ответят: «Ведь это же варварская сюита». И пристыженный критик должен будет сократиться. Поэтому я не стану поносить эту сюиту, а напротив скажу, что это великолепная варварская музыка, самая что ни на есть лучшая, что в ней прямо избыток всякого варварства, шуму, грому отбавляй, какофонии столько, что к ней постепенно привыкаешь и перестаешь даже на нее реагировать. Что происходя по прямой линии от «Весны священной» Стравинского, она к варварским чертам последней прибавила еще много личных варварских нюансов. <…>

Автор сам дирижировал с варварским увлечением[583].

Эта рецензия в исторической перспективе не столько изобличает недобросовестного рецензента, сколько рассказывает о механизмах производства смыслов в поле эстетической рефлексии и оценок. Действительно, в отличие от представленных Дягилеву фрагментов балета прокофьевская сюита заявляла эстетическую программу непосредственно своим подзаголовком. Именно от этого подзаголовка и отталкивался Сабанеев, говоря, что произведение позиционируется как «варварская сюита» и, таким образом, не может обсуждаться в терминах, принятых при разговоре о «культурной» музыке.

Как отмечалось в первом разделе этой главы, обозначение произведения как «скифского» появляется лишь летом 1915 года, в период работы над сюитой, а позднейшие указания Прокофьева на наличие «скифской» темы в первоначальном замысле балета «Ала и Лоллий» являются вольным или невольным искажением фактов. Однозначно установить причину или толчок, побудивший Прокофьева выбрать такой подзаголовок для сюиты, по существующим источникам невозможно. Однако можно предположить, что на такое название могло натолкнуть Прокофьева общение с Наталией Гончаровой и Михаилом Ларионовым в апреле 1915 года. По дороге в Петербург из Италии композитор коротко останавливался в Москве, где, в частности, «по поручению Дягилева» посетил художников и «повлиял на них, чтобы они ехали в Италию рисовать декорации»[584] (речь в это время шла об оформлении несостоявшегося балета «Литургия»). Для Гончаровой, как известно, еще с конца 1900-х годов «каменные бабы», артефакты, идентифицировавшиеся со скифской цивилизацией Причерноморья[585], служили эмблематическим обозначением автохтонных истоков русского искусства[586]. Сквозные герои цикла Ремизова «К Морю-Океану», Алалей и Лейла, которые косвенно послужили прообразами героев балетного замысла Городецкого и Прокофьева, встречаются с «каменной бабой» в одноименном эпизоде («Каменная баба», 1908)[587], и это могло усилить интерес Прокофьева к возможности реинтерпретации изначальной балетной программы как «скифской». Так или иначе, к середине 1910-х годов «скифская тема» эксплуатируется как национально-окрашенная в модернистской среде достаточно систематически[588], хотя пик этого увлечения придется на первые годы после революции 1917 года. Спустя десять лет Артур Лурье напишет о «Весне священной» Стравинского: «Она впервые воплотила в музыке скифский аспект России»[589]. Это будет сознательным актом помещения произведения в ту перспективу, в которой оно – с точки зрения критика – вполне обретало смысл.

Что же касается выбора Прокофьевым «скифского» названия для своей сюиты в 1915 году, то выбор этот свидетельствует о том, что урок, преподнесенный ему Дягилевым в Италии, не прошел даром, хотя и был интерпретирован в более радикальном ключе, чем мог предполагать учитель. В отсутствие музыкальных маркеров «русскости» Прокофьев добивается восприятия своей – говоря словами Дягилева – «интернациональной» музыки как выражения новейшей версии музыкального национализма. С помощью названия устанавливается связь между экспериментальной эстетикой и «национальной» темой. За музыкальным новаторством как таковым тем самым дискурсивно закрепляется функция быть выразителем варварского – дикого – примитивного – аутентично национального.

* * *

В 1915 году вернувшийся из Италии в Россию Прокофьев принес вести о новом произведении, над которым работал Стравинский. Это была «Свадебка». Заметка «Новые сочинения Игоря Стравинского», очевидно составленная частично со слов Прокофьева редактором журнала «Музыка» Владимиром Держановским, появилась в его журнале 18 апреля (за подписью «D. de R.») и была перепечатана «Русской музыкальной газетой». В ней сообщалось, в частности, следующее:

«Свадебка» – не опера и не балет. По своему замыслу и структуре она приближается к тому новому и специфически русскому типу зрелищ, который еще только обрисовался в воображении передовых музыкальных деятелей и к которому собирался подойти А. К. Лядов, сочинявший русалию «Лейла и Алалей» совместно с А. М. Ремизовым (пьеса была прервана смертью композитора), и А. Д. Кастальский, пока подготовивший эскизы в виде музыкальных картин «Народных празднеств на Руси». Приблизительно такого же характера и «Свадебка». В ней нет сюжета в грубо-примитивном смысле, нет действия, но все это – действо, содержание которого раскрывается перед слушателем и зрителем в четких и пластичных формах народных празднеств[590].

Далее излагалась собственно музыкальная программа произведения, которая, по-видимому, передавала рассуждения самого Стравинского[591]. Что касается процитированного фрагмента, то в нем несомненна рука Держановского, и именно этим он любопытен. Во-первых, в качестве мотивировки жанрового новаторства «Свадебки» («не опера и не балет», а «действо») указывается намерение создать «новый и специфически русский тип зрелищ». «Новым» этот тип является, по-видимому, для современной сцены, в остальном же он мыслится как воссоздание некоторой аутентичной традиции (ритуала). Использование лингвистического архаизма («действами» назывались церковные, а позднее и светские представления в допетровской Руси) для обозначения новейших театральных опытов ярко характеризует модернистский метод «производства архаического». Во-вторых, авторы, занятые разработкой нового «специфически русского типа зрелищ», именуются «передовыми музыкальными деятелями». Это несомненная новость, которую трудно не связать с изменениями, принесенными войной: похвалы в адрес новых разработок «национальной» темы в современной музыке, как мы видели, совсем не были свойственны русской музыкальной критике первой половины 1910-х годов. И наконец, в одном списке оказываются Стравинский, Лядов и Кастальский; учитывая же, что упоминание замысла Лядова – Ремизова носит, скорее, мемориальный характер[592], именно соседство имен Стравинского и Кастальского в этом сообщении является интригующим.

На поколение старше Стравинского, Александр Кастальский был прежде всего известен как духовный композитор[593]. Значительная часть его профессиональной карьеры была связана с московским Синодальным училищем и хором. Он начал преподавать в училище в 1880-е годы; особенное значение для его профессионального формирования имели годы директорства в училище С. В. Смоленского, того самого, работы которого читал герой «Крыльев» Кузмина и с которым лично познакомился в молодости их автор, увлекавшийся церковным пением. Смоленский, занимавший пост директора в 1889–1901 годах, модернизировал образовательную программу училища, введя в нее более широкое и фундаментальное преподавание духовной и светской музыкальной традиции; он же пригласил в училище для преподавания церковного пения В. М. Металлова, вскоре ставшего ведущим в своем поколении авторитетом в области русской музыкальной палеографии. Смоленский также существенно изменил репертуар хора, исключив из него многие произведения XVIII – начала XIX века как «итальянщину» (произведения Д. Сарти, Б. Галуппи, М. С. Березовского, Д. С. Бортнянского) и введя в него больше традиционных церковных роспевов, а также произведений западной хоровой музыки[594]. Как ученый-медиевист и палеограф, много времени посвятивший расшифровке и переложению «крюковых» нотных записей, он пробудил в Кастальском (как и в других своих учениках и младших коллегах) не только интерес к старине, но и интерес к возрождению традиции церковного композиторства. Кастальский стал одним из наиболее заметных представителей так называемого Нового направления в современной духовной музыке[595]. Одна из идей Смоленского состояла, однако, в том, что традиционное церковное пение находится в непосредственном родстве с народной песенной традицией. Как отмечает Фролова-Уокер, это, в частности, позволяло перенести на старинные церковные роспевы тот культурный статус, который был завоеван к этому времени народной песней. Это также позволяло композиторам Нового направления вводить в свою музыку приемы, не свойственные церковному роспеву, но характерные для народной песни; среди них важное место принадлежало полифонии. Неудивительно, таким образом, что интерес композиторов Нового направления к народному пению был высок. В начале 1900-х годов Кастальский сблизился с кругом московских музыкальных этнографов и стал членом Музыкально-этнографической комиссии (МЭК) при Этнографическом отделе Императорского Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. Именно внутри МЭК сложилась в это время группа экспертов во главе с Линёвой, изучавших традиционную русскую песню. На протяжении всей жизни Кастальский будет продолжать заниматься этой темой, и ей будут посвящены его итоговые теоретические труды – «Основы народно-русской музыкальной системы» (1923) и «Основы народного многоголосия» (1948); последняя увидит свет через много лет после смерти композитора в 1926 году.

Занимались члены комиссии и другими аспектами музыкальной этнографии, включая бытование традиционных напевов в современном городе: в первом томе Трудов МЭК (1906) была опубликована подборка записей выкриков разносчиков, а во втором томе (1911), среди нескольких аналогичных публикаций, были три небольшие нотные записи Кастальского: выкрик нищего, пение слепцов и «Отрывок из уличной симфонии, творимой по временам на углу Большой и Средней Кисловки в Москве, к весне 1910 г.», включавший «партии» трех автомобилей, мужика на возу, старьевщика, татарина, разносчиков с дичью, с рыбой, с коврами[596]. На синхронность появления этой публикации с постановкой «Петрушки» Стравинского указывал Тарускин, отмечая также удивительную близость этой этнографической зарисовки к футуристическим экспериментам[597].

Действительно, и процессы накопления нового знания о народной культуре, и поиски способов его актуализации в современном контексте шли параллельно в разных социальных стратах и профессиональных сообществах, будучи частью большого процесса изменения представлений о роли низовых традиций в творчестве «национальной культуры». Однако эти параллельные линии часто мало «знали» друг о друге, так как не знали друг друга люди, вовлеченные в типологически сходные проекты. В области музыкальной культуры эта разделенность была особенно заметна: между знатоками духовной и народной традиции, с одной стороны, и классической музыки, с другой, контакты были минимальными. Так, в конце 1914 года Держановский сетовал в письме Асафьеву, что уже четыре года (то есть с момента основания журнала в 1910 году) не может найти «музыканта, который смог бы вести церковно-музыкальный и школьно-певческий отделы» в журнале «Музыка», и просил его совета[598]. Вероятно, патриотический подъем, вызванный войной, усилил императив регулярного включения подобных материалов в журнал, но найти такого автора Держановскому так и не удалось; ему удалось, правда, уговорить Асафьева частично взять на себя написание заметок и рецензий по этой тематике. Впрочем, именно в журнале Держановского Кастальский еще в 1912 году напечатал свой отзыв о концертах Пятницкого (см. с. 231–232), и это было первым появлением композитора, в 1910 году ставшего директором Синодального училища, на страницах «серьезной» музыкальной прессы. Как полагает биограф Кастальского, именно концерты Пятницкого могли подтолкнуть его к разработке «действ», основанных на этнографических реставрациях[599].

В 1900-е годы Кастальский довольно много занимался музыкальными историческими реставрациями как русской церковной музыки позднего Средневековья[600], так и других музыкальных традиций (цикл «Из минувших веков», три части которого вышли в издательстве Юргенсона в 1904–1910 годах). В 1907 году он вместе с Синодальным хором был приглашен участвовать в постановке «Пещного действа», религиозной драмы на сюжет из третьей главы Книги пророка Даниила о чудесном избавлении трех отроков из огненной печи[601]. Частичным источником музыки была найденная и расшифрованная Металловым «крюковая» нотная запись, однако, как отмечает Фролова-Уокер, в основном музыка была написана самим Кастальским[602]. Спустя два года «Пещное действо», уже в виде театрализованного представления, ставилось в стенах Синодального училища[603]. Однако идея превращения собственных музыкальных реставраций в театрализованные появилась у Кастальского лишь в 1910-е годы. В 1914 году он пытался переосмыслить в этом ключе уже написанные части цикла «Из минувших веков» и добавил к ним новую – «Торжище в старину на Руси»[604], в том же году опубликованную.

Осенью 1914 года в журнале «Музыка» появилась небольшая заметка Кастальского «Народные празднования на Руси». Из редакционного пояснения следовало, что это было предисловие к большой работе «Картины народных празднований на Руси», являющейся «своеобразным вкладом в литературу художественных обработок народного творчества»[605]. Работа над этим сочинением, задуманным как реконструкция календарного обрядового цикла, была в основном закончена к концу 1913 года, и именно его упомянул Держановский в своей заметке о «Свадебке» Стравинского. Впрочем, к моменту публикации предисловия в «Музыке» уже было известно, что Российское музыкальное издательство, куда Кастальский представил свое сочинение, отказалось от его публикации. В письме к Х. Н. Гроздову от 25 марта 1914 года Кастальский передал содержание своего разговора с Рахманиновым, который участвовал в рассмотрении рукописи в издательстве (и который за несколько лет до того, в 1910 году, пользовался консультациями Кастальского при работе над своей «Литургией»). Рахманинов высказал претензии к недоделанности рукописи, то есть к ее неразработанности как музыкального произведения. Вот как передавал слова Рахманинова Кастальский:

…Вы представляете свой труд как материал, без настоящей разработки, не в партитуре и даже не в настоящем клавире. Я пришел уговорить Вас взяться за эту работу и разработать ее вполне… Это так ново, так интересно, какие удивительные подробности (даже в тексте) в обрядах. Мне просто самому захотелось взяться… Ведь Вам за эту работу кто хочешь даст (то есть за материал) сколько хотите, чтобы Вы уступили ее. Стравинский, – это прямо для него клад! Он Вам 100 тысяч за это даст![606]

Имя Стравинского, конечно, появляется здесь как имя автора «Весны священной»[607], недавно исполненной в Москве оркестром Кусевицкого. Весенние обряды занимают существенное место в «Народных празднованиях»[608], и именно отсюда возникает ассоциация Рахманинова. Что касается претензий Рахманинова к фрагментарности и неразработанности музыкальной композиции, то Кастальский пытается объяснить ее желанием точно отразить бытование этих мелодий в их естественной среде: «Кусочки – это собственно характер народного творчества, оно получает иной вид потому, что каждый кусочек (то есть куплет, строфа) повторяется много раз, и он (народ) его варьирует при повторении»[609]. Определяя же адресата своего сочинения, Кастальский говорит, что это может быть «любитель, садящийся за фортепиано и могущий в вечер-два пробежать целый годовой круг народных обрядов», но что он также думал о потенциальном использовании его «для деревенских спектаклей», дабы передать народу «его забытое детище» и внушить уважение к собственному «мужицкому творчеству»[610]. Та же мысль высказывается и в опубликованном в «Музыке» предисловии: «Ввиду появившихся в обществе стремлений к устройству в деревнях доступных народных спектаклей предлагаемые празднования, в возможно упрощенном виде, могли бы сослужить службу в целях возвращения в недра народа забытых образов его же музыкально-поэтических фантазий»[611].

Интенция Кастальского, таким образом, поразительно напоминает ревайвалистский проект абрамцевских мастерских и другие схожие проекты, посвященные возвращению знания о народной культуре в народную среду. Однако в середине 1910-х годов подобные мечтания могут прочитываться уже по-иному. Они входят в резонанс с новой (авангардной) волной открытия мира артефактов, прежде вытесненных на культурную периферию или за пределы представления о «культуре». Эти артефакты и социальные практики, с ними связанные (например, обряды), недавно бывшие объектами специализированного знания этнографов, антропологов или археологов, сначала включаются в поле эстетической интерпретации сами по себе, а затем становятся объектами осмысления как источники традиции, которую может продолжать современный художник, отрешившийся от прежних культурных канонов. Границы между оригинальным артефактом, его реставрацией, имитацией или радикальной переработкой оказываются зыбкими, и именно этот момент фиксирует заметка Держановского о замыслах Стравинского и Кастальского. Осенью 1915 года Асафьев публикует в «Музыке» рецензию на цикл Кастальского «Из минувших веков», где вновь проводит параллель между замыслами «Свадебки» и реставрациями Кастальского[612], по ходу предлагая и свое понимание «действа» как новой эстетической формы, отрицающей «обычные элементы драмы» и «личные переживания» во имя «выявления сокрытой во внешних формах быта и обряда их религиозной основы, их первобытной сущности»[613]. Критики, таким образом, невольно включают Кастальского в круг интересов современного экспериментального искусства, невзирая на то что сам он видит себя, очевидно, музыкальным этнографом и реставратором, представителем экспертного сообщества, заинтересованного в «возрождении» народной традиции[614]. Именно с этих позиций уже в заметках 1920-х годов он оценивает опыты Стравинского и Прокофьева. Кастальский замечает, например: «У Стравинского в “Свадебке” изредка встречаются интересные попытки подойти ближе к народной манере хорового пения; но он чересчур и напрасно сгустил диссонансы, желая, по-видимому, воспроизвести пение дикой пьяной деревенской компании (как будто свадебный обряд интересен пьянством и какофонией)». В другом месте он отмечает, что Стравинский часто, «пользуясь народными попевками», «сопровождает их такими дикими, экстравагантными, неподходящими созвучиями (на радость модернистам), что затемняет самый напев»; впрочем, он указывает тут же, что встречаются у композитора и «примеры, близкие к народной полифонии, например в “Масленице” из “Петрушки”». Комментируя прокофьевского «Шута», Кастальский замечает, что Прокофьев (по сравнению со Стравинским) «гораздо реже проявляет охоту и способность к народной манере изложения», однако отмечает «удачные аккомпанирующие фигуры народного склада», которые часто «сопровождают мелодии, лишенные народного характера»[615]. Взгляд представителя экспертного сообщества, вовлеченного в ревайвалистский проект, на способы актуализации автохтонной традиции в модернистской музыке существенно расходится, таким образом, со взглядом модернистской критики, стремящейся вписать и реставрацию архаического (Кастальский), и его экспериментальную трансформацию (Стравинский) в общую рубрику «нового и специфически русского типа зрелищ».

В ретроспективе достижения модернистской эстетики в России, связанные с ее обращением к автохтонным традициям, кажутся в значительной мере обусловленными отказом художников от идеи аутентичности в пользу идеи мифотворческого созидания (изобретения) традиции. Там, где ревайвалистский проект реставрирует традицию, приспосабливая ее к современному вкусу, модернистский проект актуализирует традицию, навязывая ей принципиально анахроничный вкус. Тем не менее взгляд изнутри эпохи на отношение экспериментального искусства и автохтонной традиции часто оказывается иным: художник-модернист видит себя вступающим в непосредственный диалог с экспертным знанием о традиции с целью превзойти в своем творческом эксперименте возможности этого знания по увековечению традиции. Ни в музыке, ни в литературе динамика отношений между экспертным знанием об автохтонной традиции, попытками ее реставрации («возрождения») и ее присвоением экспериментальным искусством не оказывается столь драматичной, как в живописи, и к этому кульминационному для нашего исследования сюжету мы теперь обратимся.